[کارگاه های هنری] - کارگاه آموزشی مبانی هنر های تجسمی

[Data_art]

به نام خدا​

آموزش مبانی هنرهای تجسمی​

با سلام به تمامی دوستان خوبم​

در این تاپیک فقط هدف بررسی و آموزش یک سری اصول و مبانی در هنرهای تجسمی می باشد تا ازاین طریق بتوان کمکی به دوستان علاقمند به هنر جهت تحلیل ساختاری آثار هنری کرده باشیم .​

روش کار
در این تاپیک اگر خداوند یاری بفرمایند
به این شکل خواهد بود:​

سعی خواهم کرد هر هفته یک مبحث ارائه شود و
در مواردی برای اینکه این تاپیک برای کابران مفیدترواقع شود سوالاتی از مباحث ارائه شده مطرح می گردد و دوستان میتوانند اگر دوست داشتن و برای محک زدن خود به سوالات پاسخ دهند.البته خیلی ساده است زیرا سوالات از خود متن ارائه خواهند شد و اگر دوستان دوست داشتن می توانند علاوه بر جواب نمونه هایی از آثار و تصاویر و حتی تصاویر اشیایی که بیان کنند مطالب باشد را ارائه دهند و بعد در مورد درست یا نا درست انتخاب کردن آنها صحبت خواهیم کرد.​

امیدوارم این تاپیک برای شما عزیزان مفید واقع شود.​

درس اول​

مباني هنرهاي تجسمي چيست؟​

ايجاد آثار هنرهاي تجسمي و درست درك كردن آن ها نياز به يك شناخت اوليه از
اصول و مباني هنرهاي تجسمي دارد. همين دليل اين مباني را مي توان به الفبا و قواعد
درك زبان و ابدع در هنرهاي تجسمي و بصري تعبير كرد. آشنا شدن با مباني هنرهاي تجسمي
مي تواند تا حد زيادي در درك كردن جهان بصري مؤثر باشد.آنچه در روزگار ما در قالب
هنرهاي تجسمي جاي مي گيرد عبارت است از : عكاسي، گرافيك، نقاشي ، طراحي و
مجسمه سازي. به طوركلي مي توان گفت همه هنرهايي كه به صورت بصري ارائه يا ديده
مي شوند و با تصوير سر و كار دارند، اصول و مباني مشتركي دارند كه «مباني هنرهاي تجسمي»
يا «مباني هنرهاي بصري» ناميده مي شوند. بنابراين در مباني هنرهاي تجسمي الفباي تجسم يا
تصوير كردن و همچنين درك آثار هنرهاي تجسمي را تجربه خواهيم كرد.​

عناصرو كيفيت نيروهاي بصري​

عناصر و كيفيت نيروهاي بصري در
هنرهاي تجسمي به دو بخش كلي تقسيم مي شوند:​

1. بخشي كه با آنها به طور فيزيكي و ملموس سر و كار
داريم مانند : نقطه، خط، سطح، رنگ، شكل، بافت ، اندازه و تيرگي – روشني.
2. كيفيات خاص بصري كه بيشتر حاصل تجربه و ممارست هنرمند
در به كار بردن عناصر بصري مي باشند مانند : تعادل، تناسب،
هماهنگي و كنتراست كه به نيروهاي بصري يك اثر تجسمي استحكام مي بخشند.​

ديدن​

در يك معناي كلي عمل ديدن واكنش طبيعي و خود به خود است
كه عضو بينايي در مقابل انعكاس نور از خود نشان مي دهد و انسان به طور
طبيعي رنگ، شكل ، جهت، بافت ، بعد و حركت چيزها را به وسيله پيام هاي
بصريدريافت مي كند. اما درهنر و نزد هنرمندان ديدن مي تواند فراتر از يك
عكس العمل طبيعي تعبير شود. در نگاه هنرمند جهان به صورت عميق تر ادارك
و تعبير مي شود. او علاوه بر ديدن اشياء به روابط و تناسبات آن ها با يكديگر
به دقت توجه مي كند. همين توجه و نگاه موشكافانه به جهان و پديده ها به
نحوي در آثار او جلوه گر مي شود كه گويي هيچ كس
ديگر قبلاً آن ها را آن گونه نديده است.​

كادر در هنرهاي بصري​

كادر يا قاب تصوير محدودهي فضا يا سطحي است كه اثر تجسمي و
تصويري در آن ساخته مي شود. به طور كلي منظور از كادر در هنرهايي كه
با سطح سر و كار دارند و بر سطح به وجود مي آيند همان محدوده اي
است كه هنرمند براي ارائه و اجراي اثر خود بر مي گزيند.كادر مي تواند اندازه ها و
شكل هاي گوناگون داشته باشد مثل مربع، مستطيل،لوزي، ذوزنقه، دايره، بيضي چند ضلعي
يا حتي تلفيقي از اين اشكال به صورت منظم و غيرمنظم باشد.هنرمند با انتخاب بخشي از
فضا و جدا ساختن آن از سايربخش ها وفضاي پيرامون توسط كادري مشخص دو كار انجام
مي دهد : اول اينكهارتباط كادر را با محدوده ي داخلي اثر برقرار مي كند و انرژي بصري
را كه از درون به بيرون گرايش دارد، محصور مي سازد. دوم اينكهانرژي هاي بصري
بيرون از كادر را كه مي خواهند به درون آن نفوذ كنندبه كنترل
درخواهد آورد.​

سؤالات :​

1 – عناصر و كيفيت نيروهاي بصري را توضيح دهيد.
2 – تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن چيست؟​

ادامه دارد:
عزیزان مبحث آینده ​

فصل دوم:

عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه




​

 

[bmd]

سلام ..

1 – عناصر و كيفيت نيروهاي بصري را توضيح دهيد.
عناصر اجزاي اصلي تشكيل دهنده اون اثر هستند كه در واقع شروع و بيس كار ميباشند. مثلا براي يك پرتره انسان يك بيضي يا دايره ميتونه در اين تعريف بگنجه و يا خطوط در رسم حاشيه هاي خط آسمان...
مثلا در اين شكل عناصر اوليه پايه گذار چارچوپ اوليه هستند.

و كيفيت هاي بصري شامل بكار بردن هنرمندانه دست و قلم در ايجاد يك اثر و با استفاده از قوت و ضعف ايجاد شده در وسيله و يا رنگ بكار برده شده است..
مثلا تو اين عكس... نقاش تونسته با استفاده از سايه ها و غليظ و رقيق بودنشون و محل چروك ها مسن بودن شخصيت رو برسونه و ديدي از سطح واقعي صورت رو بده

2 – تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن چيست؟
ديد معمولي ناشي از اون چيزي هست كه چشم با توجه به منظره به ما ميفهمونه مثل رنگ و اندازه و محل و اينكه ثابت است يا متحرك ودركل آنچه كه به عينه ميبينيم... ولي ديد هنري بايد بگونه اي باشه كه با بكار بردن اونها بشه تصويري از شكل واقعي رو روي بوم يا پيكره پياده كرد.. مثلا براي نشون دادن قدرت وهيكل توجه به برجستگي ها مهم است. يا نگاه غم آلود نياز به توجه به حالات چين خورگي ها و سايه هاي ايجاد شده در پي اون داره.


-------
دوست عزيز من اينارو با توجه به برداشت هام از نوشته تون نوشتم و خواهش دارم كه در مورد درست يا غلط بودنشون راهنماييم بكيند.
ازتون بابت ارايه اين دوره خيلي متشكرم.. و روشتون رو هم خيلي ميپسندم.. و يك سوال داشتم و اون اينكه اين ديد هنري چگونه شكل ميگيره؟
​

 

[Data_art]

سلام ..

1 – عناصر و كيفيت نيروهاي بصري را توضيح دهيد.​

عناصر اجزاي اصلي تشكيل دهنده اون اثر هستند كه در واقع شروع و بيس كار ميباشند. مثلا براي يك پرتره انسان يك بيضي يا دايره ميتونه در اين تعريف بگنجه و يا خطوط در رسم حاشيه هاي خط آسمان...
مثلا در اين شكل عناصر اوليه پايه گذار چارچوپ اوليه هستند.

و كيفيت هاي بصري شامل بكار بردن هنرمندانه دست و قلم در ايجاد يك اثر و با استفاده از قوت و ضعف ايجاد شده در وسيله و يا رنگ بكار برده شده است..
مثلا تو اين عكس... نقاش تونسته با استفاده از سايه ها و غليظ و رقيق بودنشون و محل چروك ها مسن بودن شخصيت رو برسونه و ديدي از سطح واقعي صورت رو بده
2 – تفاوت ديدن و هنرمندانه ديدن چيست؟​

ديد معمولي ناشي از اون چيزي هست كه چشم با توجه به منظره به ما ميفهمونه مثل رنگ و اندازه و محل و اينكه ثابت است يا متحرك ودركل آنچه كه به عينه ميبينيم... ولي ديد هنري بايد بگونه اي باشه كه با بكار بردن اونها بشه تصويري از شكل واقعي رو روي بوم يا پيكره پياده كرد.. مثلا براي نشون دادن قدرت وهيكل توجه به برجستگي ها مهم است. يا نگاه غم آلود نياز به توجه به حالات چين خورگي ها و سايه هاي ايجاد شده در پي اون داره.
------
دوست عزيز من اينارو با توجه به برداشت هام از نوشته تون نوشتم و خواهش دارم كه در مورد درست يا غلط بودنشون راهنماييم بكيند.
ازتون بابت ارايه اين دوره خيلي متشكرم.. و روشتون رو هم خيلي ميپسندم.. و يك سوال داشتم و اون اينكه اين ديد هنري چگونه شكل ميگيره؟

سلام عزیز دل
ممنونم وقت گذاشتید
لطف کردید.
جوابهای شما خیلی خوب و درست بود
در مورد دید هنری چند مورد وجود دارد که تعدادی از آن اکتسابی و تعداد نه ...
اینکه عده ای از ابتدا دارای دیدی باز / هم از نظر مفهومی و هم از نظر ظاهری به جهان هستند و با پیدا کردن این استعداد و ممارست بر آن باعث شکوفایی و دیدی متفاوت تر از من و شما می شوند کاملا دیدشان نسبت به همه چیز جور دیگری است
ولی عده ای باید با تمرین و ممارست روی همین اصول و پایه هایی که در جلسات مختلف گفته می شود و اجرا و عملی کردن آن در بیرون از ذهن خود می توانند تا حدودی به این دید و برداشت هنری برسند
برای مثال وقتی یک فرد عادی می خواهد سیبی را نقاسی اصلا نمی داند باید چگونه به آن نگاه کند و لی یک دید هنری دیگر یک سیب خالی نمی بیند بلکه سیبی همراه با بو .ر نگ و بافت و .... را می بیند و انعکاس و تأثیرات اطراف برآن را می بیند و سیب را همرا ه آنها تصویر می کند.....
و این امر برای آن فرد عادی ابتدا با گذراند مرا حل تئوری و درکنار آن با اجراهای عملی ممکن است تا حدودی حاصل شود که باز هم نیاز زیادی به استعداد و ذهن خلاق خدادای می باشد و همه نمی توانند کاملا مثل یک هنرمند واقعی دید هنری و درک هنری داشته باشند
به همین دلیل است که در رشته های هنری / هنرمند زیاد است ولی هنرمند واقعی با دیدی خلاق و خوب کم تر دیده می شود چون باید برای این دید کمی پالایش درونی داشت و به عناصر اطراف با دیدی غیر مادی تر نگریست.
موفق و شاد
در پناه خدا

 

[Data_art]

درس دوم

درس دوم

سلام بر عزیزان دل
امید به اینکه خوب باشید


فصل دوم :

عناصر بصري ( نقطه، خط، سطح و حجم) نقطه ​

​

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است كه داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه كه در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است كه در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينكه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است كاملاً ملموس و بصري كه بخشي از اثر تجسمي را تشكيل مي دهد و داراي شكل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يك تك درخت در دشت نگاه مي كنيم. به صورت يك نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديك مي شويم يك حجم بزرگ مي بينيم كه از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شكل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح كه همان كادر است نقش تعيين كننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا كردن آن دارد. در صورتي كه اندازه لكه يا عنصر بصري نسبت به كادر به قدري كوچك باشد كه به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم.


​

موقعيت هاي مختلف نقطه:


بسته به اين كه نقطه ي بصري در كجاي كادر قرار گرفته باشد، موقعيت هاي متفاوتي را به وجود مي آورد. يك نقطه روابط محدود ساده اي با اطراف خود دارد و به همان نسبت توجه مخاطب را به خود جلب مي كند. اما چنانچه نقاط بصري متعددي در يك كادر وجود داشته باشند، بر اساس روابطي كه از نظر شكل، اندازه ، تيرگي ، روشني ، رنگ ، بافت ، دوري و نزديكي با يكديگر دارند تأثيرات بصري متفاوتي به وجود خواهند آورد.
گاهي ممكن است نقطه به عنوان كوچك ترين بخش تصوير تلقي شود. در اين صورت در اثر تراكم نقطه هاي تيره تيرگي حاصل مي شود و در اثر پراكندگي آنها روشني ديده مي شود.
​

​

​

خط:

در زندگي روزمره و در طبيعت، خط حضور چشمگيري دارد. در اين زمينه مي توان مثال هاي متفاوتي ذكر كرد. نقوش خطي روي لباس ها، رديف صندلي ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهاي چيده شده، سيم ها و تيرهاي برق، تنه درختان در كنار خيابان ها ، شيارهاي شخم و ..
تنوع مثال ها و نمونه ها به خودي خود نشان مي دهد كه منظور از خط تجسمي معنايي نسبي از خط است و آن نشان دادن يك حركت ممتد و پيوسته بر سطح يا در فضاست. بنابراين خط مي تواند دو بعدي يا سه بعدي باشد.
​

جهت خط:
​

خطوط تجسمي بر اساس جهت حركت مداوم در يك مسير كلي به چهار دسته ي اصلي تقسيم مي شوند كه عبارتند از :

الف) خطوط عمودي كه در طبيعت به شكل تنه درختان، تيرهاي برق و ساختمان هاي مرتفع ديده مي شوند. مفهوم اين خطوط مي تواند ايستادگي ، مقاومت و استحكام باشد.

ب) خطوط افقي كه در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا يا يك انسان خوابيده ديده مي شود. مفهوم اين نوع خط مي تواند آرامش ، سكون يا اعتدال باشد.

ج) خطوط مايل كه در طبيعت به شكل كناره هاي كوه، خط رعد در آسمان و سراشيبي ديده مي شوند. و در يك اثر تجسمي براي نشان دادن تحرك ، پويايي ، خشونت و عدم سكون و ثبات به كار مي روند.

د) خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شوند و در يك اثر تجسمي ممكن است براي نمايش دحركت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.
​

​

حالت خط:
​

خطوط مي توانند در مسير حركت خود داراي شرايط زير باشند :

1– مي توانند در جهت مسير اصلي خود به صورت بريده بريده و يا متعدد باشند.
2 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به شكل زيگزاگ، شكسته و يا موجي در مي آيند.
3– مي توانند به صورت منظم و يا نامنظم در مسير اصلي حركت خود تغيير جهت دهند
4 – به صورت خطوط باريك يا ضخيم يكنواخت باشند.
5- ضخيم يا نازك، قوي يا ضعيف ، تيره يا روشن شوند..
​

كاربرد خط
خط عنصر اصلي طراحي است. ترسيم خطوط پيراموني يك شكل مي تواند تصوير اشيا را به نمايش بگذارد. تراكم و انبساط هاشورها حجم و سايه روشن را نشان مي دهد. با ضخيم و نازك كردن خط در طراحي، قسمت هاي سايه دار مشخص مي شوند و حالت خطوط جنسيت و بافت اشيا را از لحاظ نرمي، سختي و استحكام مشخص مي كند.
در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است در نقاشي ايراني خط همواره جايگاهي پراهميت دارد. خط همچنين در رشته هاي ديگر هنر تجسمي نقش متناسب خود را در شكل دهي به اثر بازي مي كند. در هنر گرافيك استفاده از خط كاربردهاي متنوعي را در طراحي نشانه، در طراحي و ساخت اعلان، تصويرسازي و صفحه آرايي دارد. همچنان كه در طراحي لباس، نقشه كشي، طراحي صنعتي، مجسمه سازي و عكاسي نيز خط همواره پايه اصلي اجرا و تركيب بصري اثر را به عهده دارد.
2 – به صورت خطوط باريك يا ضخيم يكنواخت باشند. 3 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به صورت بريده بريده و يا متعدد باشند. 4 – مي توانند در جهت مسير اصلي خود به شكل زيگزاگ، شكسته و يا موجي در مي آيند. 5 – مي توانند به صورت منظم و يا نامنظم در مسير اصلي حركت خود تغيير جهت دهند. 1 - ضخيم يا نازك، قوي يا ضعيف ، تيره يا روشن شوند.

​

​

سطح:
شكلي كه داراي دو بعد (طول و عرض) باشد سطح ناميده مي شود. در طبيعت و در پيرامون ما سطوح به اشكال متنوع وجود دارند. سطح چيزها در طبيعت گاه به صورت هموار و گاه ناهموار و داراي بافت ها نقش هاي مختلف است.
در هنر تجسمي سطح را به انحاي مختلف مي توان تجسم بخشيد و به وجود آورد، مانند شكل زير :

​

سطح ممكن است مستوي باشد مانند يدوار يا كف اتاق، سطح زمين فوتبال يا سطح روي يك كتاب
همچنين سطح ممكن است منحني باشد مانند سطح يك سقف گنبدي.
همه ي سطح ها از سه شكل هندسي دايره، مربع، مثلث يا تركيبي از آن ها به وجود مي آيند. اين شكل ها هر يك خصوصيات قابل مطالعه اي دارند.

دايره : دايره شكل كاملي است كه حركت جاودانه و مداومي را نشان مي دهد. همچنين دايره نماد نرمي، لطافت، سياليت، تكرار، درون گرايي، آرامش روحاني و آسماني، پاكي و صميميت به شمار مي آيد.

مربع : مربع بر خلاف دايره نماد صلابت، استحكام و سكون است. اين شكل مظهر قدرت زمين و مادي و در عين حال از زيباترين اشكال هندسي است.

مثلث : مثلث به واسطه زواياي تندي كه دارد سطحي مهاجم و شكلي ستيزنده به نظر مي رسد كه همواره در حال تحول و پويايي است. بر اساس تركيب هايي از مثلث مي توان تركيب هاي ساختاري بسياري به وجود آورد. استفاده از مثلث و شبكه هاي مثلثي يك اصل ساختاري در طبيعت و در معماري به شمار مي رود.


​

سؤالات:
​

​

1– كاربرد خط را در آثار نقاشان طبيعت گرا، امپرسيونيست و اكسپرسيونيست، شرح دهيد:
2 – كداميك از سطح هاي اصلي هندسي نماد صلابت و استحكام است؟
3 – در كدام يك از كادرهاي زير، تمركز بصري ايجاد شده است؟ چرا؟
4– كدام دسته از خطوط براي نمايش ملايمت و ملاطفت به كار مي روند؟ توضيح دهيد.



​

 

[bmd]

​

سؤالات بخش 2:
​

​

1– كاربرد خط را در آثار نقاشان طبيعت گرا، امپرسيونيست و اكسپرسيونيست، شرح دهيد:

نقاشان طبيعت گرا بخاطر لزوم انتقال دقيق واقعيت بر روي بوم , به خط به عنوان عنصري اساسي نگاه ميكنند و جايگاه ويژه اي براشون داره..همچنين هنر امپرسيونيست كه نقطه تمايز اون استفاده از رنگهاي خالص به جاي تركيب رنگ است و در هنگام رسم از بكار بردن ضربات ريز و مداوم و خطوط بريده براي ايجاد اثر استفاده ميكنند نيز به صورت ديگر بهره ميبرند.. دراين هنر تراكم و فاصله گيري رنگها و همچنين شدت و ضعف آنها مشخص كننده يك خط است..
و اكسپرسيونيست ها نيز كه يكي از نمونه هاي انها را ميتوان در هنر نگار گري ايراني و با عنوان سبك تبريزي يافت, اين عنصر را با بكار بردن خطوط كلفت و وبا رنگهاي تند دخيل ميكنند.


​

2 – كداميك از سطح هاي اصلي هندسي نماد صلابت و استحكام است؟

شكل مربع
​

3 – در كدام يك از كادرهاي زير، تمركز بصري ايجاد شده است؟ چرا؟

شكل سمت راست به خاطر تراكم نقاط يك حس بصري در بيننده ايجاد ميكند اين حس ميتونه ناشي از وضوح رنگ و نوع اون نيز ايجاد بشه و فكر كنم جواب سوالتون باشه
​

4– كدام دسته از خطوط براي نمايش ملايمت و ملاطفت به كار مي روند؟ توضيح دهيد.

خطوط منحني براي نمايش حركت سيال و تپه ماهور و انتشار امواج و همچنين نشون دادن حركت جانداران استفاده و نشاني از لطافت و ملايمت ميباشند...

​

---------------------------------------------------
با تشكر فراوان از شما دوست بسيار عزيز و زحمت كش
​

 

[Data_art]

مقالات هنری

مقالات هنری

سلام بر دوستان خوبم

در این تاپیم سعی بر این است

تا هر کس مقاله‌ای و یا نوشته‌ای در مورد

یکی از
گرایش‌های هنری

دارد اینجا ارائه دهد تا تمامی دوستان از آن استفاده کنند.

برای شروع اولین مقاله
امیدوارم مفیدباشد.



هنر و زبان - اتفاقی در هنر آوانگارد

در اوایل دهه 70 باز بودن فضای آوانگاردیسم که هر چیزی در کره خاکی را یک "شی هنری" می دانست آن را به خطر محدود شدن روبرو کرد . بررسی این فضا ، دل مشغولی اصلی گروه وسعت یافته ی"هنر و زبان" گشت ، که همزمان در انگلیس و آمریکا فعالیت داشت . جوزف کاسوت در سال 1970 سردبیر بخش آمریکایی گروه شد . "انجمن هنر نظری" (Society For Theoretical Art) که در این زمان با گروه هنر و زبان تلفیق شده بود اعلام کرد "از آنجا که محدوده شی هنری در دنیای امروز هر چیزی را در بر می گیرد، پس انتصاب یک ساختار هنری تحلیلی مانند یک مقاله به عنوان اثر هنری احمقانه است. " گروه تاکید خود را به تولید آثاری کلی تر گذاشت که تکیه بر "تنوع طیف نشانه شناسی " که معنا از آن برگرفته می شد ، داشت .
و این تلاشی هدفمند بود برای گذر از تدابیر مفهومی "انتصاب" که از سنت حاضر آماده ی دوشان نشات می گرفت و در واقع تلاشی بود برای گذر از آثار مفهومی قبل از خود .
تا قبل از این زمان توجه هنرمندان "هنر و زبان " به عنصر "متن" بود . یعنی توجه به خود شی و تصویر آن.
با نفوذ نظریات فرانسوی بر مطالعات فرهنگی انگلیس در این زمان- از قبیل نظریه های زبانشناسی ، ساختار شناسی ، مطرح شدن مقولاتی در باره واژه هایی چون "دال" و "مدلول" ،نشانه شناسی" توسط زبان شناسانی چون رولان بارت و فردینان دو سوسور(Ferdinand de Saussure) – که منتهی به یک رویکرد اجتماع شناسی شد ، یک تحول همه گیر در اولویت ها ، تمامی علوم انسانی ، و حتی در تاریخ هنر ، علوم ، ادبیات و در آثار هنری به وجود آورد .
در این زمان توجه هنرمندان از متن به "زمینه " جلب شد و به مجموعه عواملاجتماعی و مسائلی توجه کردند که ساختار و مسبب اتفاقات بودند نه خود اتفاق . نشانه و ماهیت شی بودند که - ساختار زبان و تعاریف ، آن را رقم زده است - نه خود شی .
در این زمان اصل شناختی نهفته در فرضیه "هنر و زبان" این بود که : معیاری که برای درک و دسته بندی اشیا در جهان بر می گزینیم از نوع درک ما از جهان پیرامون خود تاثیر نهانی گرفته است . و نیز این درک و دسته بندی بر همین جهان پیرامون ما تاثیر می گذارد .
از دیدگاه گروه "هنر و زبان " ، هنر به انواع طبیعی مثلا به "شی هنری و شی غیر هنری" تقسیم نشده است . بلکه این زبان ما و ساختار های مفهومی ماهستند که باعث می شوند چیزی را خاص (مثلا به شکل هنر ، به شکل نقد هنری ، به شکل سیاست و یا ...) ببینیم.
ممکن است مطابق الگوی شناختی و درک ما ، چیزی یک اثر هنری یا نقد هنری و یا فرضیه فلسفی باشد . اما اگر تحولی در تعریف های زمینه اینمقایسه ها صورت گیرد ، نقشه دیگری به دست ما خواهد داد .
در این صورت با تعاریفی دیگر ، هنر نه محتاج خلق شدن در هیئت اشیا با هدف زیبایی شناسانه است و نه نیازمند شکل گیری به دست یک مولف هنری خاص ! همانطور که به دیدگاه متاخر گروه "هنر و زبان" هنر فعالیتی است با قابلیت های انتقادی ، شناختی و مهمتر از همه اجتماعی که در مقام ایده آل خود ، دستیابی به خود شناسی را در جهان فراهم کند .
آری . چنین تحولی در تاریخ ، احتیاج به چیزی بیشتر از یک قرارداد و الگوی هنری صرف دارد ​

 

[نرگس313]

ممکن است مطابق الگوی شناختی و درک ما ، چیزی یک اثر هنری یا نقد هنری و یا فرضیه فلسفی باشد . اما اگر تحولی در تعریف های زمینه اینمقایسه ها صورت گیرد ، نقشه دیگری به دست ما خواهد داد .
در این صورت با تعاریفی دیگر ، هنر نه محتاج خلق شدن در هیئت اشیا با هدف زیبایی شناسانه است و نه نیازمند شکل گیری به دست یک مولف هنری خاص ! همانطور که به دیدگاه متاخر گروه "هنر و زبان" هنر فعالیتی است با قابلیت های انتقادی ، شناختی و مهمتر از همه اجتماعی که در مقام ایده آل خود ، دستیابی به خود شناسی را در جهان فراهم کند .
آری . چنین تحولی در تاریخ ، احتیاج به چیزی بیشتر از یک قرارداد و الگوی هنری صرف دارد

مساله جالبی مطرح شد با این تعریف از هر اثری می توانیم برداشت هنری داشته باشیم و تا اون جا که من متوجه شدم باعث می شه که دامنه هنر و شی هنری خیلی وسیع بشه. ولی از طرفی از بین بردن تعاریف متداول و کلا وجود نداشتن یک معیار و تعریف (نه لزوما تعاریف سنتی)باعث این میشه که نشه ی اثر هنری رو ارزشیابی کرد.البته این برداشت من بود .ولی ممنون می شم درباره مبانی هنر جدید بیشتر بنویسید.

 

[Data_art]

مساله جالبی مطرح شد با این تعریف از هر اثری می توانیم برداشت هنری داشته باشیم و تا اون جا که من متوجه شدم باعث می شه که دامنه هنر و شی هنری خیلی وسیع بشه. ولی از طرفی از بین بردن تعاریف متداول و کلا وجود نداشتن یک معیار و تعریف (نه لزوما تعاریف سنتی)باعث این میشه که نشه ی اثر هنری رو ارزشیابی کرد.البته این برداشت من بود .ولی ممنون می شم درباره مبانی هنر جدید بیشتر بنویسید.

سلام بر عزیز دلم
ممنونم که وقت گذاشتید
خوشحالم کردی
چشم حتما در این باره که فرمودید بیشتر مطلب می ذارم و بیشتر خوشحال میشم اگه شما هم مطلبی داشتی بذارید عزیز دل.
موفق و شاد
در پناه خدا

 

[Data_art]

هنر برای هنر
​

​

خانم حسین خانی
​

یکی از روشن ترین فلسفه های ایده آلیستی هنر را هگل در قرن نوزدهم ارایه داد او معتقد بود که ایده و یا دیدار مطلق در بالاترین مرحله تحول دیالکتیکی در صورت حسی نمایان می شود و در صورت محسوس این ت جلی زیبایی است. در نتیجه انسان آنچه را که خود است آشکار و عرضه می کند. مادامی که امر حسی در هنر معنوی و روحانی می شود هم دارای معرفت از حقیقت و هم نیرویی که موجب بوجود آمدن معنا برای ناظر است می شود. زیبایی طبیعی چیزی است که ایده را نشان می دهد و در هنر انسان بالاترین تجسم و تجلی رخ می دهد. هگل هنر سمبلیک شرق را که ایده از جانب واسطه حاکم می شود تا آنتی تز آن هنر کلاسیک که ایده و واسطه در تعادل کامل هستند و تا هنر رمانتیک که در آن ایده به واسطه حاکم می شود و معنویت هنر کامل می شود شرح داد. فلسفه هنر در نظر هگل عالی ترین درجه انکشافات عقل است بسیاری نویسندگان فلسفه هنر و نظریه های زیبایی شناسی را به دو گونه کانتی و هگلی تلقی می کنند. فلسفه هنر کانت به تجزیه تحلیل تجربه هنر و رها کردن هنر از هرگونه قید و بند می داند و هگل این موضوع را به لحاظ تاریخی و روح کلی هنر جستجو می کند و حقیقت سیر هنری را در جهان و تاریخ توصیف می کند. او حقیقت و خیر را در زیبایی با هم متصل و متحد می داند .​

هنر برای هنر

هگل نظریه کانت را که هنر را برای هنر می خواند و رهایی فی نفسه و گریز از ارتباط بادیگر حفره های علوم می دانست بی معنا می خواند شعار هنر برای هنر در فرانسه اوایل قرن نوزدهم به سر زبانها افتاد و تیوفیل گوتیه برای اولین بار در بین گروهی این شعار را سر دادند به نظر او تنها چیزی زیباست که به درد هیچ کاری نخورد و چیزهای زشت همگی دارای سود هستند. نویسندگان این عصر که موجب بروز نحله هنر برای هنر شد واکنشی افراطی در مقابل نظریه های ماتریالیستی حاکم در آن دوران بود که موجب دور شدن هنر از عالم واقع و انضمامی بود و فقط ارزش زیبایی شناسانه اثر هنر ملاک اعتبار قرار می گرفت.
آنها بر این باور بودند که ارزش هنر از درون هنر می تراود همانطور که ارزش دین و اخلاق از درونشان می تراود. ریشه و اصل این نظر در اندیشه کانت بوده است به طوری که او غایت هنر را در نفس هنر تلقی می کرد بنابراین زیبایی غایتی است که غایت ندارد و در نتیجه اساس شعار هنر برای هنر است. هگل در پدیدار شناسی خود برای نظریه هنر برای هنر جایگاهی قایل نیست و هنر را نوعی از مراتب آگاهی بشر می داند که از منشایی والاتر نشات می گیرد. او فلسفه را همانطور که افلاطیون می دانستند وصول به حقیقت و روح مطلق می داند. هگل هنر را نوعی تقلید از محاکات والاتری که غایت علم و فلسفه است می داند ولی متفاوت از محاکات عالم واقع بلکه محاکاتی از عالم ارواح می داند در نتیجه هنر اصیل را ابداع روح اعلی و مطلق می داند که به نظریه فیثاغورث نزدیکتر است. از جانبی دیگر فلسفه دیده و علم هم مقصدشان یکی است و به موازات هم حرکت می کنند و در یک نقطه به وحدت می رسند. برای هگل هنر و زیبایی چیزی مستقل از دو ساحت آگاهی (دین و اخلاق) و فلسفه (علم) نمی داند. زیبایی مطلق چیست؟ به نظر هگل هنر همان تجلی مطلق (ایده ) است که ابتدا بدون واسطه و تحت پوشش اشیا محسوس ظاهر می شود و به صورت اثری زیبا منکشف می شود. در این مرحله است که ایده و مطلق و روح نا محسوس جلوه ای محسوس پیدا می کنند. روح مطلق از راه حسی در مقام و منزل «زیبایی» قابل درک است. اما در مقام فلسفه به صورت حقیقت قابل فهم می شود همینطور که در مقام دین به صورت «مثال و خیال» در می آید. در نتیجه صور ادراکی هنر و فلسفه متفاوت است یعنی شهود حسی زیبایی شناسانه و عقل فلسفه و خیالی دین کلی نیست. اما هر سه به هم و یا به عبارت دیگر به یک حقیقت وصل اند. هگل زیبایی هنر را بدین لحاظ برتر از زیبایی طبیعی می داند که زیبایی هنر آفریده بی واسطه روح است و آثار روح از اثر طبیعت متعالی تر هستند و در زیبایی هنری ایده و روح یا ذهن انسان به سوی ایده مطلق سیر می کند. اما کانت زیبایی را بر خلاف هگل در ساحت طبیعت و هنر می دانست. در دیدگاه هگل ماده و روح یا سوبژکیتویته و آبژکتیویته به نوعی با هم جمع می شوند و در نتیجه وظیفه هنر بیان و نمایش ایده در پوشش قابل حس در پرتو شهود بی واسطه است و به همین منظور بین هنرمند و اثر هنری و مخاطب اثر هنری معنا می شود​

 

[نرگس313]

دشواريهاي ارائه تعريفي از هنر
ما در عصري زندگي مي کنيم که اميدمان را براي ارائه تعريفي جامع و مانع از هر چيزي از دست داده ايم. مي دانيم همان طور که
ارائه تعريفي از انسان، جهان، معرفت، حقيقت، صداقت و فضيلت سخت و دشوار است، تعريف کردن هنر هم دشوار و سخت است. به تعبير ديگر هر تعريفي که ما از حوزه اي چون هنر و يا معرفت صورت مي دهيم، تلاشي است براي نزديک شدن به مشخصه ها و کيفيات اين حوزه. اگر سخن ويتگنشتاين را در مورد زبان بپذيريم، حتي بايد به اين نکته تن دهيم که براي هنر هيچ تعريف جامع و مانعي نمي توان ارائه کرد، يعني هيچ کيفيت يا کيفياتي نيستند که ذات هنر را شامل شوند. هر کيفيتي که در اين زمينه برجسته مي شود، جزو ذات هنر نمي تواند باشد. تنها کاربرد ما در زبان است که تعريفي از واژه ارائه مي کند وگرنه واژه ها نشان دهنده ذات و ماهيتي نيستند. به تعبير ديگر اگر از ويتگنشتاين تعريف هنر را بپرسيم، به ما خواهد گفت که ببينيد کساني که در مورد هنر سخن مي گويند، چگونه آن را به کار مي برند. طبق اين ديدگاه اگر بدانيم که در مورد هنر با گستره اي رو به رو هستيم که هر روز در آن آثار هنري زيادي خلق مي شوند، درمي يابيم تا چه اندازه ارائه تعريفي جامع و مانع از هنر دشوار و سخت است.
پژوهشگران هنر و فيلسوفان هنر معمولاً در صدد بوده اند معياري ارائه کنند که با آن هنر شناخته مي شود. فردي ممکن است بگويد گوهر هنر تازگي يا بديع بودن است. اما آيا واقعاً هر چيزي که تازگي دارد اثر هنري است. بسياري از امور بديع ممکن است امور تکنولوژيک و حتي علمي و حتي ديني باشند. ارسطو مي گفت انواع برجسته زيبايي عبارتند از نظم و تقارن و تعين که اينها را بيش از همه دانشهاي رياضي نشان مي دهند و اثبات مي کنند. مشخص است که اين تعريف، تعريفي متکي و مبتني بر عقل است. در مقابل افراد و متفکران ديگري هستند که معتقدند بار و وزن عقل در اثر هنري آنچنان که ارسطو نشان مي دهد نيست. اين نکته در مورد معيارهاي ديگر چون زيبايي و الهام و مهارت و استادي و شبيه سازي و بازنمايي طبيعت و احساسات وجود دارند. در مورد همه اين معيارها مي توان چالشهاي بزرگي را مطرح کرد.
شرطهاي لازم و کافي براي تعريف هنر
همانطور که گفتيم، معمولاً مسأله تعريف را به لحاظ شرايط لازم و کافي در نظر مي گيرند. فرض کنيد صفت الف يک از شرطهاي تعريف هنر باشد. آنگاه مي توانيم تعريف را به دو شيوه بيازماييم. اول اينکه بپرسيم آيا نمونه هايي از هنر است که صفت الف را نداشته باشد (اگر چنين باشد الف شرط لازم براي هنر نيست). دوم اينکه مي توانيم بپرسيم آيا ممکن است چيزي صفت الف را داشته باشد، ولي هنر نباشد (اگر چنين باشد الف شرط کافي براي هنر نيست) . به سخن ديگر تعريف بر اساس الف در صورتي موفق است که هر چيز که هنر است صفت الف را داشته باشد ( شرط لازم) و هر چيز که صفت الف را داشته باشد، بايد هنر باشد ( شرط کافي).
براي مثال زيبايي را در نظر بگيريد. بسياري از افراد، هنر و زيبايي را با هم مرتبط مي دانند. ولي آيا زيبايي شرط کافي هنر است. نه زيرا بسياري از چيزهاي طبيعي مانند منظره زيبا هستند، بودن آنکه اينها اثري هنري محسوب شوند. آيا زيبايي شرط لازم هنر است، يعني آيا اثر هنري بايد زيبا باشد، بازهم پاسخ منفي است زيرا ممکن است بسياي از امور زشت را هم ما هنر بدانيم، هرچند در اين باب هم مناقشه و چون و چرا بسيار است.
اين سخن ارسطو را در نظر بگيريم که ميگفت شاعر مانند نقاش يا ديگر سازندگان شباهت ها، هدفش بازنمايي زندگي است. آيا بازنمايي زندگي مي تواند شرط لازم براي هنر باشد. اگر موسيقي و ديگر هنرهاي غيرنمودي چون نقاشي انتزاعي بايد در زمره هنرها محسوب شوند، پاسخ منفي خواهد بود. يا اين گفته تولستوي را در نظر بگيريد که کار هنري هدفش منتقل کردن احساسات است. اما آيا هر اثر هنري بايد چنين شرط لازمي را داشته باشد. لزوماً نه، زيرا ممکن است هنرمندي اثري هنري را خلق کند ،بدون آنکه قصد انتقال احساسي را که تجربه کرده است داشته باشد.
در مورد هر شش شاخصي که براي يک اثر هنري برشمرده اند يعني توليد زيبايي، بازنمايي، همانندسازي، آفرينش فرم ها، بيان احساسات از سوي هنرمند و توليد تجربه زيبايي شناسي و همچنين ايجاد تکان يا ضربه مي توان همين روند را دنبال کرد، ولي جاي ترديد است که هيچ يک از اين شش شاخص بتواند شرط لازم و کافي براي هنر باشد.
خود هنرمندان هم معمولاً وجوه غيرعقلاني و خلاقيت هنر را برجسته مي کنند و چندان به تعريف هنر روي خوش نشان نمي دهند. گويي همچنان که در هنر، خلاقيت حرف اصلي را مي زند براي ارائه تعريف هنر هم بايد اجازه خلاقيت را به صاحب نظران بدهيم و تن به تعريفي نهايي ندهيم! برخي از هنرمندان چون جويس و ولف حتي در صدد بوده اند تعريفهاي رايج از هنر را با آثار خود به چالش بکشند.
نسبي گرايي هنري
نکته اي که ويتگنشتاين در مورد نقش زبان در تعريف هنر گفت، ما را به موضوع مهم نسبي گرايي هنري مي کشاند. مي دانيم نسبي گرايان چيزي را معطوف به چيز ديگر در نظر مي گيرند. به طور مثال نسبي گرايان معرفت را تابع عوامل مختلفي چون اقتصاد و فرهنگ و زبان و تاريخ و سياست مي کنند. به طور مثال فردي چون فوکو که نسبتي تام ميان قدرت و معرفت برقرار مي کند و منشأ هر معرفتي را قدرت در نظر مي گيرد، مروج گونه اي نسبي گرايي معرفتي است. از سوي ديگر ما نسبي گرايي اخلاق را هم داريم. در اين فضا اخلاق و ارزشهاي اخلاقي تابع اقتصاد و سياست و فرهنگ و زبان و تاريخ مي شوند. به طور مثال کارل مارکس تصريح مي کند نظام اخلاقي هر گروه تابع اقتصاد آن گروه است. در اينجا البته مي توان نسبي گرايي هنري را هم ديدگاهي دانست که طبق آن اين سياست و اقتصاد و فرهنگ و تاريخ است که به ما مي گويد چه هنر است و چه هنر نيست. به تعبير ديگر يک معيار عام و جهان شمول براي تعريف هنر و زيبايي وجود ندارد. سياستي خاص ممکن است تعريفي از هنر ارائه کند که کاملاً با سياست دولت و کشور ديگر متفاوت باشد. به مشکلات اين ديدگاه در همين نوشتار اشاره خواهيم کرد.
تجربه هنري
يکي از راه هاي نزديک شدن به مفهوم هنر توجه به تجربه هنري است. توسل به تجربه براي فهم هنر مانند توسل به تجربه براي فهم دين و علم و فلسفه و... با مکتب پديدارشناسي رواج گرفت. پديدارشناسي مکتبي است که ماهيت اشيا را در پرانتز قرار مي دهد و از مواجهه ما با اشيا سخن مي گويد. به طور مثال نمي پرسد که تکنولوژي چيست؟ بلکه نسبت ما و تکنولوژي پرسش اصلي پديدارشناسي است. در اينجا هم سخن از تجربه اي است که ما از آن به عنوان تجربه هنري ياد مي کنيم. فيلمي مي بينيم، موسيقي اي را گوش مي کنيم و به تابلويي نگاه مي کنيم. همه اين کنشها با خود تجربياتي را به همراه دارند. واژه هايي هم که بر اين تجربيات متکي هستند مي توانند شورانگيز، هيجان انگيز، الهام بخش و احساس برانگيز باشند. همچنان که تجربياتي که ما از يک امر خوب داريم مي توانند در قالب واژه هايي چون: خوب، درست، انساني و شرافتمند عرضه شوند. رابطه اي هم که ما با امر قدسي در ساحت دين داريم مي تواند در قالب واژه هايي چون: مقدس، متعالي، معظم خود را به ما نشان دهد. مشخص است که تجربيات هر حوزه چون حوزه هنر، حوزه دين و حوزه اخلاق را مي توان با واژه هايي برجسته کرد. يکي از راه هاي نزديک شدن به مفهوم هنر و فهم تفاوت آن با اخلاق و دين و علم ... همين تکيه بر تجربيات هنري است.
نظريه نهادي در مورد تعريف هنر
طبق اين نظر، آنچه چيزي را اثري هنري مي سازد کيفيت خاصي نيست که بتوان درون اثر مشاهده کرد، بلکه شأني خاص است که جهان هنر براي آن قايل است. جهان هنر هم مجموعه هنرمندان ( نقاشان و نويسندگان و آهنگسازان، کارگزاران، مديران موزه ها، بازديدکنندگان موزه ها، تماشاگران تئاتر، گزارشگران مطبوعات، منتقدان، تاريخ نگاران هنر، نظريه پردازان هنر، فيلسوفان هنر و غيره هستند. اينها هستند که تعيين مي کنند چه اثري هنري باشد. ممکن است اثري در کوچه اي بدون استفاده افتاده باشد و هيچکس بدان اثر هنري نگويد اما همين که موزه داري آن را در موزه خود قرار مي دهد، باعث مي شود ما بدان اثر هنري بگوييم. اين نظريه رويه ديگري از نظريه اي است که ويتگنشتاين مطرح مي کند. زيرا در آنجا هم تأکيد بر زبان و کاربرد در زبان، براي تعيين آنچه به عنوان اثر هنري ناميده مي شود مي شد. در اينجا هم تأکيد بر جامعه اي که اثري را اثر هنري مي گويد مي شود.
در انتقاد از اين نظريه هم مي توان گفت که يک اثر هنري مي تواند اثر هنري باشد، بدون آنکه از سوي افرادي خاص به عنوان اثري هنري شناخته شده باشد. علاوه بر اين ما در جامعه با موزه داران و هنرشناسان مختلفي رو به رو هستيم که هر يک تلقي خاصي از اثر هنري دارند. يکي فيلمي را به جشنواره اي راه مي دهد و جشنواره ديگر مجوزي براي اين کار صادر نمي کند. فردي تابلويي را به يک گالري مي آورد و فرد ديگر آن را رد مي کند. در اين موارد کدام نظر را بايد به عنوان نظر مرجع پذيرفت؟ به تعبير ديگر اين موضع به گونه اي نسبي گرايي که در باب آن سخن گفتيم منجر مي شود. موضع نسبي گرايي هم راه را بر هرگونه قضاوتي ميان دو نظريه متعارض مي بندد.
اهميت هنر
عده اي هستند که پرسش از اهميت هنر را مهم تر از پرسش تعريف هنر مي دانند. در اين عرصه معمولاً اهميت هنر را با اهميت اخلاق مقايسه مي کنند. شکي نيست که اخلاق نقش مؤثري در زندگي ما ايفا مي کند و شايد بدون آن کوچک ترين کار ما به درستي سامان نمي پذيرد. اما آيا هنر هم چنين اهميتي را دارد. برخي از شکاکان به اهميت هنر تصريح مي کنند که هنر با ديگر سرگرمي ها هيچ تفاوتي ندارد. در اين زمينه البته افلاطون نيز به کمک اين شکاکان مي آيد. بسياري از افرادي که مي خواهند جلوي اين انتقادها بايستند، از تمايز ميان غايت و وسيله سخن مي گويند.عده اي هنر را صرفاً وسيله مي دانند، درحالي که عده ديگري آن را غايت محسوب مي کنند. هريک از اين دو نقش را که در نظر بگيريم، نمي توانيم از اهميت هنر غفلت کنيم. هنر به غايت که بي نياز از توجيه است. اما حتي هنر را اگر وسيله اي براي بيان مضاميني مابعدالطبيعي يا اخلاقي توجيه کنيم - همان گونه که عده اي اين تصور را داشته اند - نمي توانيم اهميت هنر را ناديده بگيريم.
بسياري هنر را در کنار اخلاق و معرفت، سه رکن وجود انساني مي دانند. اين افراد فردي را که گونه اي کار خلاقانه و هنري از خود نشان نمي دهد، پايين تر از شأن انسان اصيل در نظر مي گيرند.
حسين فرزانه
/www.qudsdaily.com

 

[Data_art]

در س سوم

در س سوم

(درس سوم )

حجم:​

​

​

به اجسامي كه داراي سه بعد : طول، عرض و ارتفاع يا عمق باشند، حجم گفته مي شود.
معمولاً همه ي اشياي مادي در طبيعت داراي حجم هستند.
در هنر تجسمي چنانچه يك نقطه را در سه بعد گسترش دهيم و يا يك پياژه خط را در جهت هاي مختلف حركت دهيم، تجسمي از حجم به وجود مي آيد. به همين جهت درهنر تجسمي حجم ممكن است هميشه ملموس و مادي باشد ولي از نظر بصري وجود داشته باشد كه در اين صورت مي توان به آن حجم مجازي گفت.

همان طور كه سه شكل دايره، مربع و مثلث به عنوان اشكال پايه براي سطح نام برده شدند. كره ، مكعب و هرم را نيز مي توان به عنوان اجسام هندسي پايه نام برد. اين سه نوع حجم به طور كاملاً منظم به ندرت در طبيعت ديده مي شوند. اما به طور كلي همه ي حجم هاي طبيعت از تركيب يا تغيير شكل اين سه حجم پايه و هندسي به وجود مي آيند.
حجم مي تواند تو خالي يا توپر باشد. به همين نسبت درون يا بيرون آن اهميت پيدا مي كند. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم توخالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.


حجم نمايي در نقاشي :

در نقاشي و طراحي حجم با ترفند برجسته نمايي به وسيله سايه – روشن و رنگ و يا با تغيير شكل و اندازه ي اشكال در اثر عمق نمايي خطي القا مي شود. ثبت سه بعدي اشياء و طبيعت در عكاسي نيز به واسطه نور و سايه روشن صورت مي گيرد. در حالي كه با نوعي نورپردازي خاص مي توان برجستگي و فرورفتگي اجسام را از بين برد و يا در نشان دادن آنها اغراق كرد.



حجم در مجسمه سازي

حجم ، عنصر اصلي كار مجسمه سازان است. نمايش حجم در فضا و روابط متقابل آن با فضاي پيرامونش اصل مهم مجسمه سازي است. اين روابط در نقش برجسته سازي كه از يك سو با نقاشي و از سوي ديگر با معماري در ارتباط است اهميتي به سزا دارد. نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا به صورت كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. در مجموع نقش برجسته حالتي بينا بيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد.



نور و حجم: نقش نور در بازنمايي حجم و خصوصيات آن نيز شايسته توجه است. اين نور است كه امكان رويت اجسام را در فضا براي ما به وجود مي آورد. بسياري از مجسمه ها و نقش برجسته ها بدون رنگ پردازي ساخته مي شوند. به همين دليل توجه به ميزان تيرگي و روشني برجستگي ها و فرورفتگي ها و ايجاد سايه هايي كه در اثر تابش نور به روي آن ها شكل مي گيرد قابل اهميت است.


سؤالات:

1– منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست ؟

2 – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد.




پاسخ سوالات درس دوم :

1– كاربرد خط را در آثار نقاشان طبيعت گرا، امپرسيونيست و اكسپرسيونيست، شرح دهيد:
پاسخ :‌در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است اگر چه ممكن است تيرگي و روشني و يا رنگ هاي جاي خطوط را گرفته باشند. در آثار نقاشان امپرسيونيست ، خط فاقد صراحت است و از ثبات و پايداري برخوردار نيست. در آثار اكسپرسيونيستي خط با اغراق و صراحت بيشتري ديده مي شود و همه ي انرژي بصري خود را به نمايش مي گذارد. در آثار انتزاعي خطوط نمايشگرا اشيا نيستند. اما نقش آنها در ساختار بصري و هندسي آثار كاملاً مشهود است.


2 – كداميك از سطح هاي اصلي هندسي نماد صلابت و استحكام است؟
پاسخ : مربع نماد صلابت، استحكام و سكون است.


3 – در كدام يك از كادرهاي زير، تمركز بصري ايجاد شده است؟ چرا؟

​

پاسخ : در كادر (الف) به دليل نزديك بودن نقاط به يكديگر تمركز بصري ايجاد شده است.


4 – كدام دسته از خطوط براي نمايش ملايمت و ملاطفت به كار مي روند؟ توضيح دهيد.
پاسخ : خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پستي و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شود. اين خطوط در آثار تجسمي ممكن است براي نمايش حركت سيال و مداوم ، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود.









​

 

[archi_arch]

ببخشید بچه ها من خیلی سوال دارم!!
(bmd تو چه واردی و خوب میفهمی خوش به حالت!)
با اجازه سوالامو میپرسم البته ببخشید مربوط به جلسه قبله! ولی خب چی کار کنم هر کاری کردم نفهمیدم!

دیتا جان میشه بگی چرا اینجا درخت خط حساب نمیشه؟

گفتین تو این عکس خط خیلی وجود داره و به صورت ضخیم و پررنگ کشیده میشه ولی میشه مشخص کنید؟ من متوجه نشدم!

عنصر اصلی این عکسها چیه الان؟ خط؟ فقط چون محیطش با خط مشخص شده وبا خط کشیده شده ؟ خب تو عکس دومی چرا سطح نیست؟

یا تو این عکس چزا نقطه نیست یا سطح!

چون تو تعریف سطح گفتین مثلا هر دو خط موازی میتونه سطح رو نمایش بده یا هر سه نقطه

من گیج شدم!!

 

[yekbinam]

ممنون از تاپيک خوبتون.

1– منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست ؟
حجم مثبت فضايی که اشغال ميکنه.منفی:فضای اطراف منهای قسمت اشغال شده
در اين شکل قسمت سياه=مثبت
سفيد=منفی

2 – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد.

نقاشی بعد دار.که بعدش قابل لمسه.(اينو گفتم که معنی پرسپکتيو را نده)
تعريف کردنش يه کمی سخته!

درمعماری اگر يه قسمتی دربرابرکل کوچک باشه ميگن نقطه.حتی اگر حجم باشه.نقاشی هم همينطوره؟​

منم اينرو نفهميدم:

در هنر تجسمي چنانچه يك نقطه را در سه بعد گسترش دهيم و يا يك پياژه خط را در جهت هاي مختلف حركت دهيم، تجسمي از حجم به وجود مي آيد. به همين جهت درهنر تجسمي حجم ممكن است هميشه ملموس و مادي باشد ولي از نظر بصري وجود داشته باشد كه در اين صورت مي توان به آن حجم مجازي گفت.

اينجا منظور سطح منفيه؟

 

[Data_art]

تشکر

تشکر


سلام نرگس عزیز دل
ممنونم از پست زیبا و مفید شما
خوشحالم کردید
همیشه شاد و موفق باشید

 

[Data_art]

[FONT=&quot]
[/FONT]

نمادگرایی در هنر[FONT=&quot]
[/FONT]​

در جهان هیچ چیز تمام معانیش محدود به شکل ظاهری آن نمی شود بلکه هر نمودی متضمن بودی است و برای هر ظاهری باطنی وجود دارد.هنر مقدس هنری ست که اشاره دارد به صورتهایی مثالی از عالم بالا که مربوط به معرفت وجود و هستی شناسی است.
نماد تصویری رساننده معانی سری و رمزی می باشد نمادهای هنری تا زمانی ماندگار باقی می مانند که آنچه بدان ارتباط داده میشوند معنی دار باقی بماند وقتی این معانی ناپدید شد و یا اهمیت خود را از دست داد آن شکل نیز یا ناپدید می شود ویا اینکه معنای جدید کسب می کنند. در هنر اسلامی هر طرح و نقش علاوه بر مضمون وزیبایی ظاهری اش دارای یک معنای درونی میباشد که چشم جستجوگر بیننده از پس ظواهر زیبا بدنبال یافتن آن رمز درونی می باشد معنایی که به عالم باطن باز می گردد.شکل ها و نمادهای هنر مقدس این رمزواره خود را همیشه به همراه دارند وهرزمان که بیننده با کنار گذاشتن و کذشتن از کنار حواس خود صورتهای زیبای ظاهری را رها کند پی به زیبا یی ذاتی نقوش میبرد که زیبایی امری درونی است و خارج از ذهن بیننده.
از نظر اسلام هنر الهی بیش از هر چیزی نشان دهنده وحدت الهی در جمال و نظم عالم است وحدتی که میتوان آن را در هماهنگی و انسجام عالم کثرت و در نظم و توازن جهان مشاهده کرد جمال دارای همه این شرایط می باشد استنتاج وحدت از جمال عالم همان حکمت است هنری از نظر اسلام مقدس به شمار می آید که از پس تمام زیبایی های دنیوی به روح مدد می رساند تا از کثرت تشویش آمیز رها گردد و راهی به سوی وحدت بی انتها میگشاید.
هنر مندی که خاطره نخستین خود را از جمال مطلق به همراه دارد سعی میکند ته آنجا که ممکن است و محدودیت های هنری به او اجازه می دهند آن خاطره را بر روی اثر خود زنده کند هر چه بیشتر بتواند این زیبایی را از درون خود به بیرون انتقال دهد اثر هنری او دارای اصالت بیشتری خواهد بودشرط اصالت هنری در اسلام اینست که هنرمند آگاه به دو اصل باشد ارزش وجودی خود و قوانینی باقیمانده از سنت که این دو باعث پرهیز از هر آنچه که زائد وبدون کارایی است میشود.
خاطره نخستین:eidosیاeidon میباشد که درفلسفه یونان باستان بکار برده شده است که معنای آن اولین چیزی است که پس از رویت در ذهن باقی می ماند.

دایره و مربع درهنر اسلامی :

دایره نماد کیهان است ونماد روشنگری وتمایت وکمال که از طریق مثلث به مربع نماد زمین ومخلوقات تبدیل میشود مرکز دایره نماد حقیقت ابدی است که نشانگر ذات الهی است که باید تجسم پیدا کند تا بتواند خود را به نمایش بگذارد و این همان شکلی است که میتوان از طریق آن درک کرد که چگونه حقیقت الهی در تمام مخلوقات گسترش می یابد همچنانکه وحدت ذاتی خود را از دست نمی این حقیقت در موجودات کثرت می یابد اما ذات حقیقت در آن مرکز دایره باقی مانده است و فیض وصول یعنی رسیدن از کثرت مخلوقات به وحدت ذات الهی.
ابن عربی میگوید:همه چیز در جهان منشعب از ذات اوست و هر زیبایی وکمال موهبتی از رحمت اوست و رستگاری عبارت است از وصول کامل به این روشنی.
تبدیل شکل دایره به مربع نمایانگر یک یگانه گردی کمی میباشد ونمادی از تلفیق دوباره مربع زمینی در بیت المقدس آسمانی.کف در معماری اسلامی نشان از الگوی مربع زمین است که با دیوار پیوند دارد دیوار نماد اعتلای نفس است و تبدیل مربع به دایره و بام با خطوط مدور و مرکز گرایش گسترش میابد که نماد دایره و کیهان است.
این امر را میتوان در دو نمونه زیر مشاهده کرد:
در مسجد بی بی دختران شیراز بنا در طبقه اول چهار ضلعی سپس هشت ضلعی وبعد به دایره گنبد ختم می شود.
نمونه دیگر مسجد الغدیر تهران میباشد شبستان اصلی یک دوازده وجهی می باشد که به تدریج و طبقه طبقه بهیک هشت ضلعی دو مربع و یک دایره منتهی می شود.

تزئين در هنر اسلامي:

تزئين ماده در هنر اسلامي را ميتوان اصيل گرداني آن ماده تعبير كرد بدين معني كه هر فرايندي كه باعث شود ماده اصيل گردد وبا نمونه ازلي وآرماني اش شباهت بيشتري داشته باشد آن ماده را نماد سررست تر وقابل درك تري از عالم باطن مي سازد كه هنر در كلي ترين تعريفش در بينش اسلام روشي براي شرافت روحاني دادن به ماده ميباشد.
تزئين تنها راه براي براي رها شدن ماده از سنگيني دنيوي ميباشد.هنرمند با اصيل گرداني سطوح عقل را به انديشيدن به فضايي فراتر از ماده سوق مي دهد تا از پس اين نقوش به قلمرو لايتناهي راه يابد.

اسليمي:

اسليمي نوعي تضاد يا ديالكتيك در زمينه تزئين به شمار مي آيد كه دوعنصر منطق و پيوستگي وزن و جاندار را به هم ربط مي دهد وداراي دو عنصراست: به هم پيوسگي نقوش و نقشمايه گياهي.اين نقش مايه موجد الگوهاي مدور بي پايان مانند دواير روي آب مي باشد كه در دانه هايي واحد و متعدد وبا مركزيتي مشترك گسترش مي يابند.
منشا اصلي نقوش اسليمي را بايد در نقش نمادهاي مذهبي ايران باستان مانند بشنين گلك پنجه برگ و شکوفه جستجو کرد. علت استفاده ازنقوش ایرانی برای تزئین بناهای اسلامی در قرون چهارم و پنجم هجری فراموش شدن ایران باستان قدرتمند وتبدیل این حکومت به رویا بود. از آن پس این شکلها توانستند از معنای اولیه خود خارج شده و پیوند های غیر اسلامی آنها از بین رفت و به صورت شکلهایی آزاد و رها از گذشته و با معنایی جدید در تزدینات اسلامی به کار رفتند.
اسلیمی دارای نواخت و ریتم می باشد هر اسلیمی نمایانگر تحرکی می باشد که تکرار منظم ویژگیها و عناصر برآن دلالت میکند.در هنر اسلامی نمادهایی که با یک ریتم دقیق تکرار می شوند نشانی از کثرت در وحدت میباشند.
ترنج از جمله نقوش اسلیمی می باشد که با آویزه هاو ترنج های تشعشعی که تا نقاط گوناگون سطح ادامه میابند ساقه های مارپیچ که مانند درخت کیهانی به اتکا محور هسته ای بصورت متقارن رشد می یابند مشبک کاریها و خانه بندی های مختلف همه تجلی طرح نمادین روضه رضوان می باشد.

​

​

 

[Data_art]

ببخشید بچه ها من خیلی سوال دارم!!
(bmd تو چه واردی و خوب میفهمی خوش به حالت!)
با اجازه سوالامو میپرسم البته ببخشید مربوط به جلسه قبله! ولی خب چی کار کنم هر کاری کردم نفهمیدم!

دیتا جان میشه بگی چرا اینجا درخت خط حساب نمیشه؟

عزیز دل برا ی اینکه کلیت درخت در فاصله ای دور در نظر گرفته شده است و هر چیز حتی خود کره زمین با انواع عناصر و خطوط و... که در آن است در فاصله دور نقطه محسوب می شود و در اینجا و همیشه زمانی که می خواهیم بین نقطه و یا خط ویا حجم بودن چیزی نظر بدیم باید ببینیم که کدام کیفیت(نقطه . خط.) در آن بارز تر است و در آین صورت و با توجه به وجه بارز درخت که اهمیت بیشتر را آن حجم دایره ای شکلش نسبت به تنه آن در بردارد و غلبه با این حجم دایره ای است که باعث میشه درخت رانقطه در نظر بگیریم
ولی زمانی هم که وجه خط بودن آن بارز شود خط گفته می شود(مانند دیتیلی از شاخه های یک درخت)


گفتین تو این عکس خط خیلی وجود داره و به صورت ضخیم و پررنگ کشیده میشه ولی میشه مشخص کنید؟ من متوجه نشدم!

عزیز دل
یکی از اصول اصلی در نقاشی قهوه خانه ای و نگار گری خط می باشد و این تصویر به علت عدم کیفیت مناست آن خطوط که شامل درو گیری های دست و صورت و... می شود را نشان نمی دهد



عنصر اصلی این عکسها چیه الان؟ خط؟ فقط چون محیطش با خط مشخص شده وبا خط کشیده شده ؟ خب تو عکس دومی چرا سطح نیست؟


عزیز این دو کار طراحی هستند و اگر این دواثر با کیفیت عالی آنها ببینید تماما از هاشور و خطوط متنوع درست شده اند و نه اینکه فقط محیط آنها با خط کشیده شده باشد. و آثار طراحی مداد با شیوه هاشور شاید از دور متوجه انبوه خطوط مثل این کار نشوید ولی وقتی از نزدیک و با کیفیت بالا می بینید که شامل خطوط بسیاری هستند.
در عکس دوم هم به همان دلیل که گفتم انبوه خطوط و درهم شما فکر می کنید که باید سطح باشد
البته عزیز شاید کیفیت پائین تصاویر این سوال را برای شما ایجاد کرده است.

یا تو این عکس چزا نقطه نیست یا سطح!

عزیز چون همان طور که گفتم باید ببینید که غلبه باکدام عنصر است خط یا نقطه و یا سطح
در این جا غلبه با خط است.

چون تو تعریف سطح گفتین مثلا هر دو خط موازی میتونه سطح رو نمایش بده یا هر سه نقطه

من گیج شدم!!

بله ....مگه شما هندسه فضایی نخوانده ای ؟
در هنر هم در بخش تجسمی که از نام آن مشخص است که تجسمی از عناصر و اشیا را در ذهن است نه عین واقعی شی را که در خارج مغز داریم .
منظور از سطح ایجاد شده توسط سه نقطه و یا دو خط موازی فضای بین آنها است که تجسمی از سطح را ایجاد می کنند نه عین واقعی از سطح که شما فکر می کنیدو حتی حرکت یک خط و یک نقطه در فضا می تواند ایجاد حجمی ذهنی و تجمسی را در ذهن ایجاد کند.

عزیز اگر بازم مشکلی بود در خدمتم

 

[Data_art]

ممنون از تاپيک خوبتون.

1– منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست ؟
حجم مثبت فضايی که اشغال ميکنه.منفی:فضای اطراف منهای قسمت اشغال شده
در اين شکل قسمت سياه=مثبت
سفيد=منفی

این در تکمیل تعریف شما از فضای مثبت و منفی
منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست؟
پاسخ : حجم مي تواند توخالي و يا توپر باشد. معمولاً فضايي را كه حجم اشغال مي كند حجم مثبت مي گويند و فضاي پيرامون آن يا ما بين دو حجم و يا حفره ي ميان يك حجم تو خالي را فضاي منفي و گاه حجم منفي مي نامند مثل فضاي داخل يك لوله قطور.




2 – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد.

نقاشی بعد دار.که بعدش قابل لمسه.(اينو گفتم که معنی پرسپکتيو را نده)
تعريف کردنش يه کمی سخته!


عزیزدل این تعریف نقش برجسته :
نقش برجسته كه از يك سمت بسته و محدود است به حجمي گفته مي شود كه در آن اشيا و پيكره ها به صورتي كم و بيش برآمده از سطح به نمايش درآمده باشند. نقش برجسته گاهي تزئيني براي سطوح معماري دارد. در مجموع نقش برجسته حالتي بينابيني ميان نقاشي و مجسمه سازي دارد. در هنر ايران معمولاً نقش برجسته سازي براي موضوعات تاريخي و افسانه اي رواج داشته است و بسياري از بناهاي مهم به وسيله نقش برجسته تزئين شده اند مثل نقش برجسته هاي تخت جمشيد و طاق بستان.

درمعماری اگر يه قسمتی دربرابرکل کوچک باشه ميگن نقطه.حتی اگر حجم باشه.نقاشی هم همينطوره؟​

بله عزیز دل همان طور که رای آرچی توضیح دادم باید دید کدام کیفیت یک عنصر نسبت به کل آن بارز تر و ارجح تر است ..



منم اينرو نفهميدم:

در هنر تجسمي چنانچه يك نقطه را در سه بعد گسترش دهيم و يا يك پياژه خط را در جهت هاي مختلف حركت دهيم، تجسمي از حجم به وجود مي آيد. به همين جهت درهنر تجسمي حجم ممكن است هميشه ملموس و مادي باشد ولي از نظر بصري وجود داشته باشد كه در اين صورت مي توان به آن حجم مجازي گفت.

اينجا منظور سطح منفيه؟

عزیز دل در مطلب بالا این قسمت در فعلش باید نباشد می بود که اشتباها باشد تایپ شده بود(هميشه ملموس و مادي نباشد)
این را هم برای آرچی توضیح دادم و در هندسه فضایی هم داریم که هر عنصر حتی یک مولکول هم برای خو د حجم دارد و همین طور هوا(فضا) و هر حرکت و گسترش عنصری در هوا(فضا) می تواندایجاد حجمی کند که شاید من و شما نمی توان به صورت عینی ببینیم ولی در ذهن ما این حجم خلق میشود (مثلا شما دست خود را در هوا به صورت مخروطی بچرخانید و یا یک چوب را سریع در فضا بگردانید و به فردی بگویید از آن عکس بگید البته با سرعت پائین که این حجم ایجاد شده توسط حرکت دست و یا چوب که به صورت عادی و عینی ملموس و قابل رویت نیست برای شما ثبت و قابل رو یت شود.


ممنونم عز شما اگر باز مشکلی بود درخدمتم عزیز دل

 

[نرگس313]

اصلش روش طبیعی کشیدن چشماش بوده که تو عکسا نشون داده نشده .جالب بود

 

[Data_art]

مقاله هنری درباره رنگ

مقاله هنری درباره رنگ

: رنگ ها​

رنگها هریک بنابر ممیزات خویش متضمن معنایی سمبولیک هستند. حالات روحانی و نفسانی ​

آدمی و نحوهی تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بیان سمبولیک در ساحت ¬¬هنر توأم بوده است. در سمبولیسم طبیعی رنگها بسیار ساده در کار میایند، چنانکه سبز و سفید و آبی و بیرنگ مظاهر تازگی، پاکی، آسمان و بیتعلّقی است.

رنگها هریک بنابر ممیزات خویش متضمن معنایی سمبولیک هستند. حالات روحانی و نفسانی آدمی و نحوهی تحقق وجود موجودات و امور در عالم همواره با بیان سمبولیک در ساحت هنر توأم بوده است. در سمبولیسم طبیعی رنگها بسیار ساده در کار میایند، چنانکه سبز و سفید و آبی و بیرنگ مظاهر تازگی، پاکی، آسمان و بیتعلّقی است.

اما در هنر دینی و اساطیری حد مظهریت رنگها از این فراتر میرود. فیالمثل در فرهنگ اسلامی سمبولیسم سبز متضمن عالیترین معانی عرفانی است و به این صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر علیهالسلام تجلی میکند. خضر سبزپوش جاوید است.در ادیان طبیعی نخستین عصر اساطیرالاولین معانی بسیار بهصورت طبیعت برای انسان تجلی کرده بود. خدایانی از قبیل آدونیس یونانیان و اتیس رومیان و تموز بابلیان همگی خدایان گیاهان به معنای وسیع کلمه بودهاند. اوزیریس مصر باستان نیز در اصل خدای کشاورزی بوده است.
ضمناً علائم و آثار و تعبیرات و مراسم کهن به صورتی نو مجدداً در کار آمده است. مثلاً رویانیدن سبزههایی که ایرانیان برای عید نوروز تهیه میکنند در یونان باستان نیز معمول بوده و یونانیان نیز مانند ما بعد از چندی آن سبزهها را به آب میانداختهاند. در یونان باستان سبزیهای مزبور را باغچههای آدونیس مینامیدهاند.
عطار در منطقالطیر از قول طوطی میگوید:
خضر مرغانم از آنم سبزپوش
تا توانم کرد آب خضر نوش
مقصود از «آب خضر» البته «آب حیات» است. طوطی سبزپوش که به مصداق سخن سعدی ره از عالم صورت به عالم معنی نبرده، در نقش سالکی جلوهگر میشود که کار است که علت و مایهی اصلی رنگ «رودخانه زرد» و «دریای زرد» را که نام دیگر دریای چین است، تشکیل میدهد. این رنگ دلآگاهانه مظهر معانی تقدس قرار گرفته است، چنانکه راهبان بودایی خود را در لباس زردرنگ زعفرانی میپوشانند.
سکنی گزیدن در عالم اسلامی، هر امر دینی و دنیوی را برای آدمی رنگی ایمانی میزند. از اینرو در نقاشی، هنرمند به نحوی تحتسیطرهی کلّ متعالی اسلام است، هرچند که اساساً نقاشی در عصر اسلامی کمتر مضامین دینی دارد. برخلاف هنر مسیحی که مسیح و قدیسین و انبیاء نمونههای اصلی مضامین محسوب میشدند، در اسلام تصویر چهره انبیاء و اولیاء علیالخصوص حضرت نبی صلیاللهُ علیه و آله و ائمه معصومین علیهمالسلام تحریم شده بود که آثار آن را در عدم تشخیص چهره آنان میتوان ملاحظه کرد.
حضور این کل، صورت خیالی هنرمند مسلمان را از طریقه صورتگری یونانی دور کرده و فضایی مثالی در پردههای نقاشی او ظاهر ساخته بود. به همین طریق راه و رسم تعلیم صورتگری نیز میبایست از این فضا متأثر باشد و چنین نیز شد. بدینطریق که نیکان را قیاس از خود میگیرد و سبزی ظاهر خویش را با سرسبزی معنوی خضر مقایسه میکند و در جستجوی زندگی جاوید است. بنابراین رنگ سبز سمبولیسم جاودانگی و نیکویی است که صورتش از عالم طبیعت و محسوس اخذ شده، اما معنایش از عالم معانی و نامحسوس.
رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولی برای تجدید حیات در کار آمده است. در گورستانهای قدیم، در قبرهایی جنازههایی یافت شده که آنها را با گل اُخری که رنگ قرمز دارد پوشاندهاند.
و این ظاهراً حاکی از نوعی دید جهت تسهیل تجدید حیات مردگان در جهان دیگر بوده است. در عین حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نیز با زبان خون ظاهر شده است و شیاطین و دیوسیرتان در لباسی قرمزرنگ در نظر آمدهاند. علیرغم این تلقی ثانوی رنگ سرخ از حیث زیبایی گاه سرآمد رنگها محسوب گردید، چنانکه در زبان روسی مفاهیم سرخ و زیبا بسیار به هم نزدیکند. بدینسان نوعی سمبولیسم دوگانه از رنگ سرخ القاء شده است که در مورد رنگ سیاه نیز صدق میکند.
تقدس رنگ زرد را در شرق دور از نظر طبیعی مولود خاک حاصلخیز لوئس Loess که قسمتهای وسیعی از غرب و شمال غرب چین را میپوشاند دانستهاند. همین خاک به تدریج راه و رسم و آداب خاصی که حاکی از نحوی غلبهی صبغه رمزی و معنوی برای کار بود باطن این هنر و صنعت را به سوی امر قدسی کشاند. ظاهر به تناسب باطن از رسوم و آداب متعارف میگذشت.
استاد در این طریق راز و رمز کار تصویری را به اقتضای روحیه و قابلیت معنوی شاگرد به او میآموخت تا مرحلهای که به او اجازه میداد خود به ابداع یافتها و عالم درون و باطنی خود بپردازد. هر مرحله از این مراحل از رنگسایی تا طلاکاری و آماده کردن قلم و کاغذ با نشانه و رمزی ترتب پیدا میکرد. شاگرد در اینجا چون سالک بود و استاد چون مراد و قطب و پیرو او و کار چون سیر وسلوکی معنوی و بسان مراحلی از ریاضت که به دنبالش سالک مراتب معنوی و منازل و مقامات روحانی عالم هنری را طی میکند. نور و رنگ نیز در حکم رمزی برای سیر و سلوک بهکار میآمد، چنانکه صوفیه از آن برای بیان عوالم بهره گرفتهاند. از نظرگاه شارح گلشن راز سیاهی و تاریکی که در مرتبهای برای ارباب کشف شهود و در دیده بصیرت سالک ظاهر میشود، همانا نور ذات مطلق است. بدینصورت که از غایت نزدیکی، تاریکی در چشم بصیرت سالک پیدا میآید، و در درون تاریکی، نور ذات که مقتضی فناء است آب حیات بقاءبالله که موجب حیات سرمدی است پنهان است.
هرکو نه بدین مقام جا کرد
دعوی قلندری خطا کرد
این فقر حقیقتی است الحق
آنجاست سواد وجه مطلق
شمشیر فنا در این نیام است
آن نور سیه درین مقام است
نور سیاه به گفته عینالقضات در تمهیدات نور ابلیس است که از آن، زلف این شاهد عبارت کردهاند و نسبت با نور الهی ظلمت خوانند و در مقایسه چون مهتاب است در برابر آفتاب. نجمالدین کبری «نور سیاه یا ظلمت را از عالم قهر خداوندی و مظهر صفات جلال حق» میداند چنانکه عرفا قائلند ظهور نور وجود مطلق را مراتبی است. اولین مرتبه که آفتاب جمال حق در حجاب عزت و جلال محجوب است، عبارت است از «هویت غیب». نور سیاه در این مرتبه ظاهر است که سالک دیگر فانی میشود و از شرح آن عاجز و قاصر است در برابر این نور صفات جلال، نور صفات جمال است.
نجم رازی در اینباره چنین میگوید که «چون نظرکنی هرکجا در دو عالم، نور و ظلمت است از پرتو انوار صفات لطف و قهر اوست... خلقالسموات و الارض و جعلالظلمات و النور... خواجه علیهالسلام در استدعا «ارناالاشیاء کماهی» ظهور انوار صفات لطف و قهر میطلبید. زیرا که هرچیز را که در دو عالم وجودی است یا از پرتو انوار صفات لطف اوست یا از پرتو انوار صفات قهر او، والا هیچچیز را وجود حقیقی که قایم به ذات خود بود نیست و وجود حقیقی حضرت لایزالی و لمیزلی راست، چنانکه فرمود: «هوالاول والاخر و الظاهر و الباطن»
دل مغز حقیقت است، تن پوست ببین
در کسوت روح صورت دوست ببین
هرچیز که آن نشان هستی دارد
یا سایه نور اوست یا اوست ببین
نور سیاه از نهایت قرب به حق برای آدمی ظاهر میشود و این حکایت از نهایت ظهور جمال حق میکند که سالک از شدت ظهور میسوزد و از اینروست که گفتهاند جمال و جلال ظهور و بطون یکدیگر و نور ذات مقتضی اختفاء اسماء و صفات الهی است.
چو مبصر با بصر نزدیک گردد
بصر ز ادراک او تاریک گردد
مناسب این مقام، شیخ محمد لاهیجی از مشاهدات قلبی و احوالات خود در باب رنگها چنین ذکر میکند: «دیدم که در عالم لطیف نورانیام و کوه و صحرا تمام از الوان انوار است از سرخ و زرد و سفید و کبود و این فقیر واله این انوار و از غایت ذوق و حضور شیدا و بیخودم. به یکبار دیدم که همه عالم را نور سیاه فروگرفت و آسمان و زمین و هوا هرچه بود تمام همین نور سیاه شد و این فقیر در آن نور سیاه فانی مطلق و بیشعور شدم؛ بعد از آن به خود آمدم.» پس رنگ و نور سیاه مظهر حالی از احوالات است که در مرتبه مواجهه با جلال الهی دست میدهد.
رنگ سیاه در عرف عام با تیرگی و پریشانی روزگار و فلاکت و بدبختی قرین است. اما حضور آن در آداب و رسوم مختلف حکایت از معنی دوگانه آن میکند. لباس برخی روحانیان مسلمان و مسیحی و لباس تیره کاهنان بابلی که قبایی به شکل ماهی سیاه بود از معنای مثبت آن حکایت میکند. در محافل اشرافی قدیم رنگ سیاه رنگ رسمی لباسها بوده است.
خلعت سیاه از این زمره است. انبوهی از درختان و کوهها در ادبیات کهن با تعبیر سیاه بیان شدهاند، همچنان جمع کثیر که به «سواد اعظم» تعبیر شده. پوشش سیاه در عزا و عروسی و علمهای سیاه صرفاً به معنی مرگ نیست، بلکه به معنی تجدید حیات دنیوی و اخروی و مظهر انقلاب روحی انسانهاست که در حال «محو» حاصل میشود.
روی سیاه حاجی فیروز نیز نشانه و نمودار تجدید حیات طبیعت بوده است. سیاهپوشی در برخی اقوام معنایی قریب به معتقدات اسلامی درباره سبزپوشی خضر دارد. چنانکه در متن اشاره رفت در ادبیات و عرفان اسلامی رنگ سیاه نشانه تعالی است. چنانکه آب حیات در ظلمات به دست میآید و مقام شب قدر نشانه تعالی شب از روز است. شب هنگام خلوت است و روز هنگام جلوت.
کار هنری، هنگامیکه بهمثابه سیر و سلوک معنوی تلقی میشود، هر رنگی با تغییر حالات سالک همراست. هنرمند چنان خود را در کار غرق میکند که دیگر نمیتوان ظاهر کار را بدون در نظر گرفتن باطن آن که مواجید اوست دریافت. از طرفی چون هر رنگ و نوری مظهر عالمی تلقی گردیده، سالک خویش را در هر مرحله از کار در منزل و مقامی روحانی میبیند و رابطهی روحی با جهان غیبی پیدا میکند. سالک در طی مراحل سلوک رنگها و پردههای رنگین را که هریک ظهور عالمی از عوالم است در صورت خیالی خویش میبیند.
با تمام این مراتب باید بدیننکته توجه داشت که از آنجا که هنرمند با مواد سروکار دارد و صورتهای خیالی او نمیتواند از این مواد و ابزارها رهایی یابد، هیچگاه نمیتوان سیر و سلوک نقاش را چون سیر و سلوک عارف دانست.
به تعبیری میتوان پایهی مادی و اساس اینجهانی یا به تعبیری صورت نازل عرفان را در کار هنری ـ در آنجا که کار هنری به صور مختلف با مواد و محسوسات و به عبارتی کثرات ارتباط دارد؛ به ترتیب متنازل از شعر تا صنایع مستظرفه دید و هنگامی که هنرمند از صور مادی و جسمانی رهایی پیدا میکند قدم به عرصه عرفان مینهد، بدینمعنی هنر جسم و تن عرفان و عرفان روح و جان هنر میگردد. به عبارت اُخری از هنر خاص به هنر عام انتقال مییابد.

مقاله ارسالی​

دکتر محمد مددپور

برگرفته از کتاب «حکمت انسی»، نوشته دکتر محمد مددپور​

پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر​

http://www.apameh.com/plugins/content/content.php?content.182​

 

[Data_art]

درس چهارم

درس چهارم

شكل ، تركيب و بافت ​

شكل :​

در هنرهاي تجسمي به كارگيري واژه ي شكل براي بيان حالت و ويژگي هاي تصويري بسيار متنوع است. به طور كلي، شكل هم به سطح دو بعدي و هم به حجم و هم به نمايش تصويري شكل ها و حجم ها گفته مي شود. شكل ها هم به طور طبيعي در پيرامون ما وجود دارند مانند سنگ، صخره ، ابر، درخت و حيوانات، و هم با استفاده از ابزار ساخته مي شوند مثل مجسمه اي كه از سنگ يا فلز ساخته مي شود. همچنين به تصوير آن مجسمه نيز شكل مي گويند. ​

انواع شكل:​

از نظر قافيه يا حالت، شكل ها يا هندسي و ساده هستند مثل دايره ، مثلث و مربع و يا تلفيقي از اين شكل هاي ساده هستند. مثل شكل سنگ ها و درختان. در يك اثر تجسمي موضوعات ، معاني و احساسات مورد نظر هنرمند از طريق شكل ها و تركيب آن ها بر بيننده تأثير مي گذارد. به اين معنا خطوط، بافت ها ، تيرگي، روشني و رنگ ها نيز در قالب شكل تأثيرات خود را بر مخاطبان آثار هنري مي گذارند. ​

تغيير و ابداع شكل:​

در هنر تجسمي با تغييراتي كه در يك شكل ساده مي توان به وجود آورد، شكل هاي جديدي ساخته مي شود. هر يك از اين شكل هاي جديد به نحوي مي تواند بر ذهن مخاطب تأثير بگذارد. در اين جا چند روش براي ابداع شكل هاي جديد از شكل هاي ساده ارائه مي گردد.​

الف) از طريق برداشتن يا حذف كردن قسمت يا قسمت هايي از يك شكل ساده ي هندسي مي توان شكل هاي جديدي را به دست آورد.
ب) با تركيب و كنار هم قرار دادن و تكرار دو يا چند شكل ساده مي توان به شكل هاي متنوع و جديدي دست يافت.
ج) از طريق برش دادن و يا اصطلاحاً شكستن اشكال و تركيب مجدد آن ها به صورت ديگر مي توان شكل هاي تازه تري با حالت بصري متنوع به وجود آورد. ​

تركيب:​

ايجاد يك تركيب موفق هم در جلب توجه مخاطب و بيننده مؤثر است و هم در رساندن پيام بصري مورد نظر هنرمند به مخاطب . در واقع تركيب عاملي است كه با سامان بخشيدن مؤثر به چگونگي چيدمان و نظم عناصر بصري در يك فضا و كادر مشخص بر اساس ذهنيت هنرمند و روابط تجسمي ، سبب مي شود تا مخاطبان اثر بتوانند به طرز مؤثري با آن ارتباط برقرار كنند. در يك تركيب موفق اجرا از كل قابل تفكيك نيستند. زيرا يك اثر وحدت يافته معنايي فراتر و كلي تر از اجزاي خود دارد. ​

زمينه و كادر ​

​

در يك تركيب وجود زمينه براي ايجاد ارتباط بصري ميان عناصر و معني دار شدن شكل ها الزامي است. وحدت بخشيدن به عناصر بصري بدون وجود زمينه كه به صورت كادر يا فضاي كلي اثر نيز مي تواند تصور شود، امكان پذير نيست.​

بدون وجود زمينه شكلي وجود نخواهد داشت و فضاي مثبت و منفي پيدا نخواهد كرد. بنابراين با وجود زمينه وجود كادر نيز الزامي ست. تركيب و سامان بخشي به عناصر بصري در ارتباط با شكل كادر انجام مي شود.
علاوه بر كادر كه ساختار اصلي در ارتباط با آن شكل مي گيرد وجود سه عامل زير در به وجود آوردن يك تركيب موفق بصري الزامي است:​

1- وجود تعادل بصري:​

2- وجود تناسب و هماهنگي ميان عناصر مختلف يك تركيب
3- وجود رابطه هماهنگ اجزا با كل و با موضوع اثر
از انواع تركيب مي توان به طور كلي به دو نوع تركيب قرينه و غير قرينه اشاره كرد. ​

​

بافت:
به طور كلي سطح و رويه هر شي و هر شكلي داراي ظاهر خاصي است كه به آن بافت گفته مي شود. درك كردن بافت هم از طريق لمس كردن و هم توسط احساس بصري ميسر است.
در هنر تجسمي درك بافت هاي مختلف از نظر سختي، لطافت، زبري و صافي و هموار يا ناهمواربودن معمولاً با ديدن و به صورت بصري اتفاق مي افتد. ​

انواع بافت :​

​

الف) بافت هاي تصويري : اين بافت ها معمولاً به صورت شبيه سازي از اشكال و اشياي طبيعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته مي شوند و با رؤيت آنها احساسي را كه از طريق لمس چيزها تجربه كرده ايم مجدداً در ما بيداري مي كند مثل بافت اشيا در تصاويري كه در عكاسي از اشيا ضبط مي شود ( مانند عكس يك گل يا تصوير ابرها يا تصوير ميوه ها ) ​

​

ب) بافت هاي ترسيمي : اين بافت ها به روش هاي گوناگون تجربي و براي ايجاد تأثيرات بصري خالص به وجود مي آيند. بافت هاي ترسيمي با استفاده از تراكم و تكرار خطوط در تركيب هاي متنوع و يا با استفاده از لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. لكه هاي تيره – روشن و رنگي و يا با به كار گرفتن مواد و ابزارهاي مختلف به وجود مي آيند. تأثيرات بصري اين بافت ها بسيار خيال انگيزتر از بافت هاي لامسه اي و تصويري است. ​

روش هاي ايجاد بافت:​

با استفاده از روش هاي گوناگون مي توان بافت هاي بصري مختلفي ايجاد كرد. برخي از اين روش ها عبارتند از :​

1 – ترسيم و تكرار انواع شكل ، خطوط، نقاط و يا نقش مايه هاي خاص
2 – با استفاده از پاشيدن و ماليدن مواد رنگين و مركب روي سطوح گوناگون و يا به كمك انواع قلم ها و كاردك ها و يا ابزارهاي ديگر
3 – با استفاده از بافت سطوح طبيعي مواد مختلف كه به روي آنها مركب و رنگ ماليده مي شود و سپس برگرداندن آنها به روش چاپ و مهر زدن به روي انواع كاغذ و مقوا
4 – خراشيدن و تراشيدن و كنده گري سطوحي كه مواد رنگين يا مركب بر روي آنها ماليده شده است.
5 – چوب، فلزف شيشه، پارچه ، سنگ و ساير مواد طبيعي و مصنوعي نيز بافت هاي طبيعي آماده اي را ايجاد مي كنند و گاه به طور مستقيم در يك اثر به كار برده مي شوند. ​

سؤالات :​

1 – انواع تركيب را شرح دهيد. ​

2- تركيب بندي از چه نظر اهميت دارد؟ ​

3 – بافت هاي ترسيمي چگونه به وجود مي آيند؟ به طور خلاصه شرح دهيد و دو نمونه رسم كنيد. ​

الف - ايجاد بافت با تكرار خطوط موربب - ايجاد بافت با تكرار يك نقش مايه​

4 – منظور از بافت طبيعي چيست؟ ​

 

[نرگس313]

– انواع تركيب را شرح دهيد.
​

2- تركيب بندي از چه نظر اهميت دارد؟ ​

3 – بافت هاي ترسيمي چگونه به وجود مي آيند؟ به طور خلاصه شرح دهيد و دو نمونه رسم كنيد. ​

الف - ايجاد بافت با تكرار خطوط موربب - ايجاد بافت با تكرار يك نقش مايه​

4 – منظور از بافت طبيعي چيست؟ ​

1-از انواع تركيب مي توان به طور كلي به دو نوع تركيب قرينه و غير قرينه اشاره كرد.

نمونه ای از یک ترکیب متقارن
ترکیب متقارن ( ترکیب قرینه) در قدیم بیشتر از این نوع قالب برای بیان هنری استفاده میشد اکثر آثار هنرهای سنتی اقوام مختلف دارای این نوع نگاه هستند.
در این ترکیب توازنی ساده بصورت قرینه برقرار میشود. اغلب نقوش قالی اسلیمیها و نگاره ها دارای ترکیب متقارن و متوازن هستند.

نمونه ای از یک اثر با ترکیب نا متقارن
در روش تركيب نامتقارن،‌مي توان با قرار دادن عناصر مختلف اثر آنها را به شيوه اي ترتيب داد كه از نظر وزن با يكديگر تعادل برقرار نمايند.
ولي درعين حال قرينه يكديگر نباشند.برقرار كردن تعادل بصري با اين روش،‌كاري بس دشوار است ولي نتيجه كار از لحاظ بصري،بسيار جالب و متنوع خواهد بود.

2-ترکیب بندی هم موجب برقراری ارتباط با مخاطب می شود و هم در رساندن پیام هنرمند به مخاطب موثر است

3-بافت های ترسیمی اثری به مراتب عمیق تر و خیال انگیز تر از بافت های تصویری دارند و ایجاد آنها خلاقیت هنری بالاتری را می طلبد.
4-بافت طبیعی یعنی از مواد طبیعی مثل فلزات و سنگ و چوب و پارچه برای ایجاد بافت در اثر استفاده کنیم.

 

[yekbinam]

اصلش روش طبیعی کشیدن چشماش بوده که تو عکسا نشون داده نشده .جالب بود

من هم موافقم.

 

[نرگس313]

امپرسیونیسم: هنر و مدرنیته

اثری ازکلود مونه، سال 1872
در سال 1874 گروهی از نقاشان و مجسمه سازان، نمایشگاه گروهی را در پاریس برگزار کردند که باعث شکل گیری نهضتی با نام "امپرسیونیسم" شد. در میان بنیان گذاران گروه هنرمندانی چون: کلود مونه، ادگار دگاس و کامیل پیسارو وجود داشتند.


اعضای گروه با مستقل شدن از مجمع رسمی سالیانه که شامل هیئت ژوری از هنرمندان منتخب آکادمی هنرهای زیبا بود، متحد شدند و با وجود شیوه متفاوتی که در ارائه نقاشی هایشان داشتند، در جامعه به عنوان یک گروه مستقل و جدید ظاهر شدند. درحالیکه منتقدان سنتی آثار آنان را طراحی های نیمه تمام خواندند و به باد انتقاد گرفتند، نویسندگان مترقی تر، آنها را بخاطر نحوه نمایش زندگی مدرن مورد ستایش قرار دادند. برای نمونه، ادموند دورانتی در مقاله ای به نام " نقاشی مدرن" در سال 1876 نحوه نمایش آنان از یک موضوع معاصر را شیوه ای بدیع و مناسب و انقلابی در نقاشی عنوان کرد.

افراد گروه از انتخاب نامی برای این شیوه که دلالت بر نوعی اتحاد یا سبک باشد دوری می کردند با این حال بعضی هایشان نامی را که در آخر برایشان در نظر گرفتند و به آن شناخته می شدند یعنی " امپرسیونیست ها" را پذیرفتند. امروزه آثار آنها با ویژگی هایی چون مدرن بودن و محتوایی در جهت مخالف شیوه های سنتی، تلفیق تکنیک ها و ایده های جدید و نوع بیانشان از زندگی مدرن، شناخته شده اند.

تابلویی از کلود مونه با نام "Impression, Sunrise" که در سال 1874 به نمایش درآمد، باعث انتخاب نام امپرسیونیسم برای این آثار شد زیرا منتقدی به نام "لوییز لروی" این اثر را یک طراحی نیمه تمام و یک "تاثیر" خواند و نه یک نقاشی و از آن انتقاد کرد! این نام، شیوه ای را که اکثر نقاشان مستقل از آن استفاده می کرد، نشان می داد: ضربه های کوتاه و بریده قلم مو که اشکال و رنگهایی خالص و مخلوط نشده به دست می دهد و بر تاثیر نور در نقاشی تاکید می کند.

آنها سایه روشن ها را با رنگ های دیگری غیر از سفید و خاکستری و سیاه نمایش می دادند. استفاده آزاد و رهای انها از قلمو اثری ناگهانی و بی قید و بند بر روی تابلو داشت که غالباً کل کار و ترکیب بندی را می پوشاند. مانند تابلوی "Allée of Chestnut Trees" از آلفرد سیسلی در سال 1878. این شیوه ی به ظاهر اتفاقی با استقبال گسترده ای مواجه و حتی در مجمع سالیانه، به عنوانی زبانی جدید از نمایش زندگی مدرن شناخته شد.

علاوه بر تکنیک افراطی آنها، رنگهای روشن پرده های نقاشی امپرسیونیسم چشمها را که تا آن زمان به رنگهای سنگین نقاشی های آکادمیک عادت داشت، می زد. آنها از لایه ضخیم رنگ طلایی که نقاشان برای ملایم کردن اثر خود روی بوم میکشند، نیز استفاده نمی کردند. نقاشی ها بخودی خود بسیار روشن بودند. قرن نوزدهم شاهد گسترش ترکیب رنگهای جدیدی در هنر نقاشی بود، سایه هایی با آبی روشن، سبز و زرد که نقاشان تا پیش از آن هرگز استفاده نکرده بودند. برای مثال ادوارد مانه در سال 1874 در تابلوی نقاشی "Boating " به طور وسیعی از آبی نیلگون و ترکیبی از آبی سیر استفاده کرده است. کادربندی عجیب، ترکیب بندی متاثر از ژاپنی ها، قایقرانی شیک پوش و دستیار او با فرمی مدرن، و استفاده از مواد متعدد در نقاشی از ویژگی های دیگر این تابلوست.

استفاده از محیط های روستایی و حومه شهر پاریس، موضوع مورد علاقه نقاشان امپرسیونیسم خصوصاً کلود مونه و پیرآگوست رنوار بود. خیلی از آنها برای نقاشی چند ماه یا یکسال را خارج از شهر می گذراندند. خطوط راه آهن که به تازگی در خارج از پاریس تاسیس شده بود، بسیاری از پاریسی ها را در آخر هفته ها به حومه شهر می کشاند. بعضی از انها ترجیح می دادند بر زندگی روزانه مردم بومی دهکده تمرکز کنند و بعضی دیگر به زندگی کسانی که برای تعطیلات به دهکده می آمدند و از زندگی مدرن فاصله می گرفتند.

شاید پایگاه اولیه مدرنیته در اواخر قرن نوزده خود شهر پاریس بود، که در بین سالهای 1853 تا 1870 در زمان ناپلئون سوم نوسازی شد. فرمانده ارشد او به نام "بارون هوسمن" پروژه ها را هدایت می کرد و دستور به تخریب ساختمانهای قدیمی داد تا فضایی بازتر، پاکیزه تر و ایمن تر برای پاریس ایجاد کند.

یکی دیگر از اتفاقاتی که به چهره جدید پاریس کمک کرد، محاصره شهر در جنگ Franco-Prussian در سال 1870-1871 بود که باعث بازسازی شهر تخریب شده، گردید و در این زمانی هنرمندان امپرسیونیست چون پیسارو و گوستاو کایلبوت تابلوهایی از چهره جدید شهر خلق کردند. انها از سبک خود برای به تصویر کشیدن بلوارهای عریض، باغهای عمومی و ساختمانهای بزرگ استفاده کردند. گروهی دیگر بر زندگی کارگران، خواننده ها، رقاص ها وگروهی برلحظه های کوتاه و گذرای زندگی شخصیت هایی که مشاهده می کردند، تمرکز می کردند.

این جمع، در بین سالهای 1874 تا 1886 ،8 نمایشگاه گروهی برپا کردند، اما بعدها عواملی چون محاصره پاریس، اختلافات سیاسی و فلسفی، باعث جدایی تعدادی از اعضا شد و تغییرات زیادی بین افراد گروه به وجود آورد.

تنوع زیاد و اشکال زیادی که در این نهضت به وجود آمد، ارائه تعریفی دقیق از امپرسیونیسم را مشکل می سازد. زندگی این مکتب مانند تاثیرات نوری که در تابلوهایشان خلق می کردند، کوتاه و گذرا بود اما حرکت این نهضت و نتایج آن و رویکرش به مدرنیته، بعدها مانند سکوی پرشی برای هنر پیشروی اروپا شد.

منبع

 

[نرگس313]

مرسی جالب بود من خطوط متقاطع وبازی می کشم

پس احتمالا:

حساس خفگي و اختناق داريد. و نياز به فرار و آزادي را در خود حس مي كنيد. اين سدي است كه ميان خود و ديگران قرار داده ايد و از بروز احساساتتان گريزانيد، سعي مي كنيد عواطفتان را پنهان نماييد تا فرد مناسبي پيدا شود كه شايستگي احساس شما را داشته باشد.

 

[bmd]

(bmd تو چه واردی و خوب میفهمی خوش به حالت!)

نظر لطف شماست .فكر كنم دفعه ديگه با فاصله بيشتري جواب بدم ..
1– منظور از حجم مثبت و حجم منفي چيست ؟
حجم مثبت ..شامل فضاييست كه جسم اشغال ميكند..
وحجم منفي ..فضاي توخالي داخل و يا اطراف اون حجم ميباشد
نمايش يك شكل با حجم منفي

نمايش يك شكل با حجم مثبت:

2 – نقش برجسته چيست؟ توضيح دهيد.
نقش بر جسته شامل كتيبه ها و سنگ نگاره هايي وكارهايي هستند كه در انها تصوير از يك طرف برجسته شده است.. و برخلاف مجسمه سازي كه قابليت بررسي و مشاهده از هر طرف رو دارد... فقط شامل يك ديد تابلو وار از يك موضوع است..چيزي بينابين نقاشي و مجسمه سازي

 

[چوبین]

خورشید و همه رنگهای زنده اش

خورشید و همه رنگهای زنده اش

در این تصویر بی نظیر که به بخشی از آسمان تابلوهای نقاشی امپرسیونیستها شباهت دارد سطح خورشید در میان رنگهای زنده و متنوعی نمایش داده شده است. این رنگها به واسطه تصویربرداری در طول موجهای مختلف نوری و ترکیب این تصاویر با یکدیگر خلق شده اند. در واقع در این تصویر اطلاعات خورشید در درجه حرارت یک میلیون تا دو میلیون کلوین ( 1.8 میلیون تا 3.6 میلیون درجه فارنهایت) با یکدیگر ترکیب شده و این عکس شگفت انگیز به وجود آمده است.

موجهای خورشیدی​

​

نمایی نزدیک از چهره 143 هزار و 540 درجه فارنهایتی خورشید، صحنه ای از امواج خروشان را در میان پلاسمای خورشیدی یا گازهای باردار نمایش می دهد. این امواج که به واسطه فوران توده ای کرونالی خورشید به وجود می آید با سرعتی برابر نیم میلیون مایل بر ساعت دورتادور خورشید را درنوردیده و مقادیر زیادی ماده را جا به جا می کند.

 

[چوبین]

تبار شناسی و کارکرد «فرم» در هنرهای تجسمی

تبار شناسی و کارکرد «فرم» در هنرهای تجسمی

ضرورت تبیین جایگاه و ارزش فرم به عنوان رویکردی جریان ساز در نقادی قرن بیستم، نه تنها فهم ما را در رابطه با «متون» و تمام تجربه هاب هنری دگرگون کرد، بلکه به طور معجزه آسایی به دیگر رشته ها رسید و منجر به پیش بردن سمت و سویی تازه در جریان های هنری شد، شمار نوشته هایی که در حوزه ادبی و خاصه بوطیقای ادبی، که به تالیف کوشیده اند از اهمیت و کارکردهای آن بحث کنند، خوشبختانه در فرهنگ ما کم نیست.
اما هنوز هیچ کار تحلیلی در حوزه تصویر بر پایه کارکردهای «فرم» و تعریف دقیق آن در این زمینه انجام نگرفته است.
نیم نگاهی به شمای ارتباطی فرهنگ تصویری (خاصه در نیمه پایانی قرن بیستم) نشانگر آن است که زودتر از خود ما، این «شکل» زندگی بود که دگرگون شد.
بی شک اهمیت زیبایی شناسی «شکل» زندگی را مدیون تلاش های «فرمالیست هاییم» اما استفاده بی رویه آن، تا به این حد که جنون «شکل» تازه سیمای آدم ها را سلاخی، و جراحی شده، (شکل تازه) ما را از گذشته خود جدا کند، تاویل افراطی از «شکل» است که معیار و ارزش زندگی ما شده است. از اینجاست که قرن بیستم را قرن جنون و وسوسه «شکل» های تازه می دانند.
در این میان برای فهم موقعیت «شکل» تجربه های هنری خود باید به ریشه ها بازگشت و خوانشی را از سر گرفت که نشان دهد «شکل یا صورت» وقتی به جای «فرم» می نشیند در هنرهای تصویری چگونه معنا می شود، از این رو به مجال تندیس می کوشیم از درون به این همنشینی و گزینش، صورت به فرم، یا شکل به فرم بیاندیشیم.

1. شکل، موضوع و معنا
قبل از هر چیز اجازه بدهید فرم را «شکل» بنامیم، چرا که با این مدخل به جنبه فراگیر بودن کارکردهای «فرم» (در تجربه های تصویری) بیشتر تکیه می کنیم و از اینجا با این پرسش ها رویارو شویم؛
در قرن بیستم شکل ها چگونه معنا می شوند؟ مگرنه اینکه در قرن بیستم نقاشی از موضوع عینی گریخت و خود را پیش برد، این شکل های خودانگیخته، بارآمده از کارکرد عناصری که در جهان به چیزی جز خودش باز نمی گشت، چگونه سربر آورد؟ چگونه جهان سرریز از اشکال شد؟ و مهمتر، به چه بها و بهانه ای شکل چنان ارزشی پیدا کرد که توانست از وسایل هر روزه به دست ها و صورت ها کشیده شود، صورت ها را به ماسک بدل کند، یا نسلی در تب راهروهای جراحی پلاستیک به انتظار «شکل» تازه در خود بسوزد؟ و از این رهگذر چگونه است که در مناسبت این شکل ها، معناهای زشت و زیبا ساخته می شود؟
در این میان، به اعتقاد کدام اصول بنیادین، بعدی از نقاشی به کارکردهای عناصر خود پرداخت و انتزاعی شد، یا این که نهراسید از اینکه نشانه های آشنا و معمولی (موضوع) را کنار بگذارد؟ بارها مهمتر، خاستگاه «شکل» ، تمام آنچه در ظاهر نشانه های تصویری دیده می شود و بر آنیم که معنا سازند کجاست؟ از کجا این باور نیرو گرفت که شکل مهمتر از موضوع است و از این رهگذر منجر به پیدایش نقاشی انتزاعی شد؟ و یا بعدها در مینی مالیسم جان گرفت، و یا همیشه اصلی مهم در شخصیت نقاش (هنرمند) شد و در روش بیان او جا خوش کرد.
به بیان دیگر کنار گذاشتن موضوع، یعنی پرداختن به مناسبت عناصر در شکلی که در قالب و چارچوب دیده می شوند، چگونه است ارزش سبک شناختی آثار در ارائه و کارکردهای جدید همین عناصر، درک و داوری می شود، نه در نقاشی کردن از موضوعات متفاوت. از سوی دیگری برویم، چرا ظرفیت یابی و توان تازه عناصر تجسمی را همان کارکردهای جدید موضوع می دانیم؟ و در آخر چرا شکل آثار، سویه ی هنر آنها به حساب می آید؟
مهمترین پیشینه نظری که در سده بیستم، فهم تازه ای از برتری شکل به محتوا را پیش کشید و دامنه مباحث جذابش در شکل گیری هنر انتزاعی نقش کلیدی داشت «آثار گروهی از پژوهشگران و نظریه پردازان ادبی روسی است که در دهه های 1910 و به ویژه 1920 در روسیه و اتحاد شوروی به فعالیت فکری خود ادامه می دادد و سرانجام کارشان به دلیل سانسور استالینی متوقف شد.
امروز، ما آنان را به نام «فرمالیست های روسی» می شناسیم و دیگر پذیرفته ایم که کارشان از جمله مهم ترین دستاوردهای نظریه ادبی در سده بیستم است.»
قبل از هر چیز، یادآوری این نکته مهم است که پژوهش های فرمالیستی، شاخصا در زمینه متون ادبی انجام گرفت و بعدها توسط نظریه پردازان دیگر رشته های هنری به کار گرفته شد، آنان کوشیدند مبانی بنیادین نگرش فرمال را در شمای کلیه رشته های مربوطه درونی کنند.
در این رویکرد نقادی و بررسی آثار (خاصه ارزش آنها) نه در درون مایه ها (محتوا)، بلکه در شیوه ارائه و منش صوری عناصر بود که مورد توجه قرار گرفت. نگاه شکل شناسانه آنچه زیر عنوان ریخت شناسی «morphology» دسته بندی شد، راه را برای پژوهش های ساختاری باز کرد.
بررسی و تحلیل آثار بر اساس ساختار و مناسبات درونی اجزا از ریشه ها به مفاهیم بنادین فرمالیست ها باز می گردد.
که ساختار گرایان فرانسوی بسیاری از دستاوردهایش را سرمشق، و در کارشان پی گرفتند. اگر چه «این باور که ما با یافتن منطق صورت یا شکل اثر هنری به جهان آن راه می یابیم، پیشینه ای دارد که ما را به یونان باستان و پوئتیک ارسطو راهنمایی می کند.»
اما به نظر من خاستگاه کارکردهای صوری عناصر، در هنرهای تجسمی و در کل تجربه های فرازبانی را که موجب انقلابی در ارائه آثار هنری در سده بیستم شد، باید خاصه از فرمالیست های روسی آغاز کرد، آنجا که مسبب شکل گیری مدرسه معماری باهاوس در وایمار آلمان گردید.

از طرفی (و به طور موازی این جریان)، برای فهم تفاوت ها و تقابل های نشانه های تصویری و مناسبت آنها با یکدیگر به پژوهش های زبان شناسان بازگشت که به طور مشخص با فردینان دوسوسور (زبان شناس برجسته سوییسی) نویسنده کتاب «درس های زبان شناسی همگانی» در اوایل سده بیستم آغاز شد.
«به نظر سوسور پژوهشگران برای تحلیل زبان، باید به دقت نشان بدهند که نظام زبانی از الگوهای ساختاری شکل گرفته، و نه از محتواهای معنایی.» صدای فیزیکی یا شکل نوشتاری یک حرف ارتباطی ندارد به کارکرد زبانی آن.
میان لفظ دیوار و دیواری در دنیای راستین، فقط یک ارتباط قراردادی یا نشانه شناسانه برقرار است.
آنچه مهم است مناسبات، تفاوت ها و تقابل هاست که به نشانه های متفاوت شکل و معنا می دهند.
در زبان، نکته مهم آن نظامی است که مجموعه ای از عناصر صوری را با هم مرتبط می کند و امکان می دهد که از راه هم نشینی عناصر، عبارت های با معنا و «درست» شکل گیرند و با جانشینی واژه ها بر اساس ساختار متعین دستوری، جمله های با معنای تازه ساخته شوند. در زبان شناسی تحلیل نظام های روابط کار اصلی است.
زبان (langue یک نظام شکل هاست و نه گفتار (parole) به معنای کنش شخصی و فردی... آنچه مناسبات «هم زمانی» یا تاریخی است) این مهم، یعنی توجه به الگوها و کارکردهای نشانه های زبانی در قلمرو پژوهش های زبان شناسان، وقتی برای نظریه پردازان هنرهای تجسمی و تجربه های فرازبانی، یک اصل بنیادین به حساب می آید که به دستاوردهای انتقادی ژاک دریدا درباره تعریف «زبان» باز گردیم.
بر خلاف تعریفی که ساختار گرایان از «زبان» به عنوان دایره ای از نشانه ها، گفتاری و نوشتاری، به دور از نشانه های تصویری، ارائه کرده بودند، دریدا نشان داد، هر نوع تعریفی از نشانه تعریفی از زبان است، به بیان دیگر «زبان» محدوده ای است که تمام نشانه های دیداری در آن نیز جای می گیرند، به این اعتبار راه تحلیل نشانه های تصویری از دل نشانه های زبانی می گذرد و تمام تجربه های فرازبانی در اینجا هنرهای تجسمی جز نشانه های زبانی به حساب می آیند.
چرا که دریدا به تمام جریان معنا سازی نشانه ها که در مناسبات با هم چونان کنش و فرایند «زبان ادبی» عمل می کنند را «زبان» می داند.
این همه انتقادی است سخت به «لوی استروس» متفکر بزرگ ساختارگرای فرانسوی که نشانه های تصویری را جدا از نشانه های زبانی بررسی می کرد و زبان را صرفا به دایره ای از قراردادهای نوشتاری و گفتاری نسبت می داد.
با آشکار شدن حاکمیت زبان بر تصویر و فهم اینکه نشانه های تصویری زیر مجموعه نشانه های زبانی اند، راحت می توان از الگوهای زبان شناسی در پژوهش های دستوری / تجسمی، که کارکرد بسزایی دارند دفاع کرد.

از این رهگذر و به مناسبت صوری عناصر، به خصوص در حیطه زبان شناسی، پژوهشگران تا بدانجا پیش رفتند که باورهای معنا شناسی را نیز دگرگون کردند. در این راستا دریافتیم، معنا نه در دل واژه ها و مضامین بلکه در جانشینی و هم نشینی آنها، در پی رفت عناصر و فرم روایی متن شکل می گیرد.

2. باهاوس، اولین مدرسه شکل و فرم
شماری از اصطلاحات مرکزی فرمالیست ها و مباحث جذابی پیرامون کارکردهای شکل و فرم روایی ( با آغاز قرن بیستم) در دیگر رشته ها انقلاب تازه ای به پا کرد. فقط کافی است مسیر شاخصه استتیکی محصولات صنعتی را در رشته «طراحی صنعتی» دنبال کنیم.
آنجا که فرم را کیفیت ساختاری (صوری) موجود در حجم ها می دانند و «فرم فضا»، «فرم و عملکرد» از مفاهیم بنیادینی است در این رشته که از ریشه ها به جریان سازنده و پویای مرسه هنرهای کاربردی باهاوس باز می گردد که خود وام دار نظریه زیبایی شناختی فرمالیست هاست و نمونه مثال زدنی دیگر، فهم تازه ما از مناسبت نماها در هنر سینماست، که موجب تحولی شگرف در هنر تدوین گشت.
به دور از اینها، در هنرهای تجسمی و شاخصا در مجسمه سازی و نقاشی انتزاعی مناسبت و تقابل شکل های آزاد و کارکرد انرژی های عناصر ناب تجسمی، در ارتباط با هم موجب آشکارگی ظرفیت های تازه عناصر در این رشته ها شد.
و بارها مهمتر، همین نگرش فرمالیستی به رشته ها بود که توانست سویه ی هنری آنها را آشکار کند. به بیان دیگر کارکرد پوئتیک (رشته ها) بالاترین حد خود را در نگرش فرمالیستی باز می یافت.
از این میان (یعنی توجه به فرم و شکل) نظریه پردازان فرم گرایی «مدرنیسم»، چون کلایوبل را واداشت، مهمترین شاخصه یک اثر خوب را داشتن «فرم» به تعبیر خودش «فرم معنا دار» بداند. خصیصه ای که احساس زیبایی شناختی خاصی را در مخاطب دامن زند.
نه فقط این بلکه حکم داد، حس تشخیص «فرم» به تنهایی برای قرار گرفتن یک تجربه، به عنوان هنر کافی است.
از آنجا که مدرنیسم، مهمترین وظیفه نقاشی را «درون گرا بودن» می دانست، لذا در پی آن بود که نقاشی بتواند به نابیت اشیا از درون نزدیک شود، و آن تکه صیقل یافته که از پس چیزها ماهیتی هنری می یافت را «فرم» یا همان «ناب گرایی» می خواند.
آراکلایوبل در اصل ریشه در این باور مدرنیسم داشت: ناب گرایی، جستن «شکل» درونی موضوع.
به دور از پذیرش آرا و افکار مدرنیسم ها از جمله کلایوبل که به نابیت فرم در اثر هنری می اندیشید، این مهم نشانگر تاثیر مباحث ساختگرای روسی از طرفی و جریان فرمالیسم روسی بر تحولات آغازین سده بیستم در حیطه ارتباطات بصری بود.

به خصوص زمانی که مدرسه معماری و هنرهای کاربردی باهاوس در دهه 1920 در وایمار آلمان پا گرفت که بعدها با قدرت گیری حزب ناسیونال سوسیالیست ها منحل گردید. با کمی دقت در مبانی آموزش.
که در دستور کار شارحان و بانیان باهاوس بود. می توان تاثیر اندیشه های متفکرین و پژوهشگران فرمالیست روسی را در آرا و افکار آنان دنبال کرد. فهرست نام های مرتبط با باهاوس، واسیلی کاندینسکی که خود تبار روسی داشت، نه فقط به دلیل پیش کشیدن عناصر انتزاعی که او را جز پیشگامان هنر انتزاعی به حساب آورد، بلکه به خاطر آشنایی و دوستی اش با فرمالیست های هم وطن خود، می توان آرای و افکارش را در اندیشه های آنان جستجو کرد، آن هم زمانی که بدانیم کاندینسکی بر آن بود که «شکل» عناصر به خودی خود دارای موسیقی اند.
در باهاوس با یوهانس اتین آشنا می شویم (نقاش و معلم سوییسی) ، که در پژوهش های شکل شناسانه خود ، همنشینی و جانشینی رنگ ها را در کتابی گرد آورد که امروزه به نام «کتاب رنگ» می شناسیم، کتابی که هنوز «پاره ای از مواردش» از اعتبار خاصی برخوردار است. درباره «فرم و شکل» کتابی نوشت و نظریات خود را درارتباط با درک هنرهای بصری به عنوان (پایه و اصول طراحی)، درک تصویر منتشر کرد.
کازیمیرمالویچ نقاش روسی، با تجربه های انتزاعی خود (سوپر ماتیسم) که به کوبیسمی ناب می اندیشید، به پژوهش در شکل ها پرداخت و راه را بر هنر مینی مالیسم گشود.
در این راستا می توان از نام هایی چون «ال لیسیتسکی»، نقاش و تصویرگر روسی، «والتر گروپیوس» بنیان گذار باهاوس و معمار برجسته آلمانی که ساختمان مدرسه را در «دساو» طرح ریزی کرد و همچنین از پل کله، نقاش و معلم سوییسی (که نیاز به معرفی ندارد) نام برد.
و در آخر موهولی ناگی که پس از تعطیل باهاوس توسط نازیها در 1933 دروایمار آلمان، نیوباهاوس new Bauhaus را در شیکاگو تاسیس کرد.
او توانست «جریان عکاسی ناب گرا (در اروپا) را بر پایه همین زیبایی شناسی مکتب باهاوس: اصل «شکل تابع کارکرد» را هدایت کند.
مکتب باهاوس تحت تاثیر ساخت گرایان روسی، خواهان هنری احیا شده، یعنی شکل هنری مردمی تری بود که تجربه گری با نگاهی عینی و علمی» و در راستای بیان تصویری «جئورگی کپس» در آموزه های آنجا کتاب «زبان تصوییر» را نوشت که به زبان فارسی نیز ترجمه شده است.
آنچه آمد به اختصار، ریشه یابی توان هایی بود استوار به رویکرد شکل و فرم (در حیطه شکل شناسی و و روابط بینابین آنها)، که بعدها در جنبش های آبستره اکسپرسیونیسم، انتزاع پسا نقاشانه مینی مالیسم و آپ آرت خود را به گونه ای نشان داد.
و شاید بتوان گفت تا به امروز در روش بیان هنری ماندگار شده است. شکلی که از فرمالیست ها به باهاوس رسید و از آنجا هنرهای کاربردی / تزئینی را پی افکند، به نقاشی گام نهاد، توانی از آن را آشکار کرد و از روزن تنگ اتاق ها گذشت به خانه ها رسید، به تمام اشیا و وسایل زندگی هویت داد!

منبع:http://www.ayar.ir/news/show.asp?id=6819&pgn=4

 

[چوبین]

مفاهیم رنگ در ملل مختلف

مفاهیم رنگ در ملل مختلف

آفریقا:
الجزایر، موریتانی، تازانیا، سومالی
یک زیبایی شناسی واحد و یکپارچه ی پان- آفریقایی وجود ندارد اما یک سری طرح های پایدار در سرتاسر قاره دیده می شود، اگر چیزی خشک یا مرطوب باشد، هموار یا ناهموار بودن سطح آن مهم تر است. تیرگی و روشنایی در مرحله بعد مورد توجه قرار می گیرد. بعد از بررسی دقیق این مراحل، می توان معنای نمادین رنگ را دریافت. در بعضی جوامع سطوح هموار، براق و زیبا هستند. اما در برخی دیگر از کشورها که نشتر زدن، یک سنت است، اشیای کاملا تیز و ناصاف معیار زیبایی هستند. طرح کلی در آفریقا، طرح های خطی تکرار شونده روی دیوارهای سنگی، درهای چوبی و میز و صندلی بر روی بافت های مختلف می باشد. در بسیاری ازجوامع آفریقایی، هنرمندان هم تراز با پزشک-جادوگران بودند، به خاطر این مسئله که از طریق آثارشان باید منتقل کننده ی معانی جادویی و مذهبی می بودند. معانی استنباط شده از یک اثر هنری مهم تر از زیبایی ظاهری آن است.
هنر آفریقایی تاثیر عمیقی برهنر مدرن غربی داشته است، همان طور که هنر چاپی ژاپنی بر روی امپرسیونیسم، پیکاسو، مودیلیانی، درین و بسیاری دیگر از هنرمندان تاثیر گذارد. تعداد بی شماری از هنرمندان از مجسمه های آیینی آفریقایی الهام گرفته اند.
کیث هرینگ Kieth Haring پس زمینه های هیجان آور الگوهای خودش را به کمک هنر چاپی آفریقایی ایجاد می کند و از اِلمان های این هنر در آثارش استفاده می کند.
رنگ، معانی متفاوتی در نواحی مختلف آفریقا دارد. این معناهای متفاوت، از روستایی به روستای دیگر، حتی بین خانواده های ساکن در یک روستا هم متفاوت استنباط می شود.
قرمز: در نیجریه فقط توسط رؤسای قبایل پوشیده می شود، اما در غنا به هنگام سوگواری پوشیده می شود و همین طور به هنگام مراسم تدفین در ماداگاسکار.
در استفاده آیینی از این رنگ، قرمز به معنی مرگ وخون ریزی خواهد بود. مردم بادیه نشین ماسای Masai ساکن نواحی آفریقای شرقی از پارچه های قرمز راه راه بسیار استفاده می کنند، چون بسیاری از بزرگسالان جوامع زوسا Xhosa در آفریقای جنوبی لباس قرمز می پوشند، این مردم «مردم قرمز» نامیده می شوند.
آبی: در آفریقای شرقی، عقیده دارند که دانه های آبی، سبب حاصل خیزی می شوند. رانگا، نام گردن بند فیروزه ای است که در جنوب آفریقا پوشیده می شود، علت پوشیدن این گردن بند این است که مردم زوسا را به نیاکانشان پیوند دهد. تانزانیا به خاطر تانزانیست Tanzanite جواهر آبی ـ بنفش، شهرت جهانی دارد.

آسیای جنوب شرقی:
«چین، هنگ کنگ»
از لحاظ تاریخی و فرهنگی، چین غنی ترین کشور است، سنت های چینی در ارتباط با معانی و تعابیر رنگی به تاریخ عصر برنز برمی گردند که در طی قرون متمادی به یک سیستم نمادین رنگی پیچیده تبدیل شدند. تعابیر رنگی در کشورهای این منطقه، با باور باستانی فنگ شوی Feng shui، گره خورده اند. ترجمه لغت به لغت این عبارت «باد و آب» است و به مفهوم زندگی همراه هارمونی در محیط می باشد. در حالی که این باور باستانی، نه یک دین است نه یک فلسفه، اما فنگ شوی مخلوطی از هر دوی این ها برای رسیدن به کمال زمینی، مردمی و متافیزیکی می باشد. این باور در ارتباط با طراحی ساختمان و بنا بیشتر استفاده می شود اما به مرور در زمینه های مختلف کاربرد پیدا می کند، از انتخاب شکل کلی یک شهر گرفته تا قرارگیری میزوصندلی در یک اتاق. نمادهای رنگی چینی، از آن جا که با موضوعات پنج عنصر اصلی و جهات اصلی مرتبط هستند، به همین خاطر کاربرد رنگ با باور فنگ شوی گره می خورد. در آسیا هارمونی و تعادل در زندگی روزانه بسیار مهم است.
قرمز: این رنگ به طور گریز ناپذیری تداعی کننده چین کمونیست است و ما را به جنوب چین می رساند، جایی که منشا حرکت انقلابی در چین بود. کتاب کوچک قرمز مائو یک نیروی هدایت کننده برای انقلاب فرهنگی دهه 60 بود. قرمز یک رنگ سنتی برای لباس های عروسی است. پاکت های کاغذی قرمز پر از پول، هدیه های سنتی سال جدید قمری چینی برای بچه ها می باشند. شرکت های بسیاری در چین، عیدی کارمندان را در این پاکت ها می گذارند و به آن ها می دهند. در فرهنگ چینی، پوشیدن قرمز یاقوتی سبب طول عمر می شود. یکی از تعابیر منفی رنگ قرمز در آسیای جنوب شرقی این است که ترحیم نامه ها، به صورت سنتی با جوهر قرمز نوشته می شوند. حروف زرد در پس زمینه قرمز در تمام علامت ها، برچسب ها و بسته بندی ها دیده می شوند.
زرد: شاید به خاطر خاک زرد شمال چین ، زرد در این فرهنگ، رنگ نمادین زمین شده است. برای قرون متمادی زرد رنگ نمادینی بود که در انحصار خانواده های امپراطوری قرار داشت و امروزه هم این رنگ نشان قدرت و سلطنت است.
در فرهنگ چینی، آب یک مؤنث است در طبیعت است. تنالیته های مختلف آبی در زبان چینی بیشتر به معنی عمیق و کم عمق هستند تا تاریکی و روشنی رنگ. کارگران ساده به صورت سنتی رنگ آبی سفید آمیخته می پوشند.
سفید: نماد فلز است. همچنین نمادی از مرگ و سوگواری است. مراسم تدفین، دومین اتفاق مهم در زندگی یک انسان است که (البته در فرهنگ چینی، اولین اتفاق هم ازدواج است) در آن روز لباس های سفید پوشیده می شود. در هنگ کنگ سفید به معنی غرب و پاییز است.
«نماد شناسی رنگی چینی»
عناصر طبیعت، جهت های اصلی، مناطق مختلف یک کشور و چهارفصل، تشکیل دهنده ی نمادشناسی رنگی سنتی چینی هستند. رنگ های پنج عنصر اصلی در این نمادشناسی سنتی از این قرار است: زمین، زرد - فلز، سفید - آب، سیاه- چوب، آبی یا سبزـ آتش، قرمز. هر رنگ بازگو کننده ی فیزیکی و غیرفیزیکی عناصر می باشد. چگونگی ارزش ماهیتی این عناصر چنین است: آتش برچوب چیره می شود، آب بر آتش و به همین ترتیب این چرخه ادامه می یابد. در افسانه شناسی چینی، چهار فرمانروای بهشت که از چهار جهت اصلی محافظت می کنند، دارای صورت های رنگی هستند: فرمانروای شمال صورت سیاه دارد. جنوب، قرمز- شرق، سبز و فرمانروای غرب سیمایی سفید دارد.

«ژاپن»
معدود جوامعی هستند که از رنگ مطابق با ماهیت کشورشان به خوبی استفاده کنند، آن چنانکه ژاپن عمل کرده است. اقتصاددان بین الملل، ماکس مول Max Mohl ژاپن را چنین توصیف کرده است: «سرزمین نیلوفر آبی و سرزمین ربات ها، دو مرحله از هستی که به آسانی در کنار هم قرار نمی گیرند... همین طور کسی نمی خواهد این دو را در کنار هم قرار دهد.»
قرمز: در ژاپن، رنگ قرمز یک رنگ ملی فراگیر و همه جا حاضر است، در پرچم کشور دیده می شود، در تلفن های عمومی، در تبلیغات در نسخ چاپی و در تصاویر گرافیکی که از تلویزیون پخش می شوند. کسا Kesia لباس مذهبی راهب تراز اول بودایی «ذن» ، قرمز است. قرمز نماد ازخودگذشتگی است. استفاده از جوهر قرمز در نوشتن، نشان از به هم خوردن یک رابطه صمیمی است. در فرهنگ ژاپنی، خرچنگ های دریایی نماد زندگی طولانی است.
زرد: رنگ غالب در پارچه بافی و باغبانی زرد است که توسط راهب دارای مرتبه ی سوم مذهبی، در معابد «ذن» پوشیده می شود. زرد نماد خورشید و گل می باشد.
آبی: لباس کارگران آبی است. یوکاتاهای با نقش مایه های سفید و آبی تزئین می شوند.

کشورهای منطقه اقیانوسیه (جنوب غربی):
«استرالیا، نیوزلند، فیلیپین»
در این منطقه، جایی که کلمه «تابو» از فرهنگ آن به وجود آمده است، وقتی صحبت از رنگ می شود، چنین تابویی وجود ندارد. رنگ همیشه در بسیاری از صنایع تزئینی سنتی، واجد معانی عمیق و نمادین نمی باشد. منطقه ی جنوبی اقیانوسیه به دوقسمت پولی نسیا و ملانسیا تقسیم می شود. پولی نسیا مثلثی است بین کشورهای هاوایی، نیوزلند، جزایر ایستر. هنر غالب این منطقه، آفرینش توتم های تراشیده شده نمادین از نیاکان و حیوانات است. هنر دیگر این مردم تزیین اشیای کاربردی است. این مسأله هم باید مدنظر گرفته شود که جایی که رنگ استفاده می شود، اکثرا اهداف زیباسازی و تزیینی مدنظر گرفته می شود. دو نوع لباس در قسمت پولی مسیا پوشیده می شوند که مرجع خوبی برای بررسی رنگ این منطقه می باشد. پنبه دوزی های تاهیتی که "تیفای فای" نام دارند، به رنگ های متضاد مزین هستند.
لباس "تاپا" که در کشور تونگا استفاده می شود، یک لباس چندمنظوره است که رنگ هایی دارد نظیر: قهوه ای- نارنجی، قرمز ـ نارنجی و زرد.
ملانسیا، از جزایر جنوب غربی اقیانوسیه که از سمت فیجی تا گینه نو کشیده شده اند، تشکیل شده. برخلاف پولی نسیا، در منطقه ملا نسیا اشیا سال هاست که با رنگ های روشن پوشیده می شوند و این نشان از تاثیر ورود کالاهای آمریکایی و اروپایی به منطقه می باشد.
استرالیا، سرزمین بامبوها است. خرمایی، رنگ لاماها می باشد که در استرالیا به وفور یافت می شوند. باید بدانیم که استرالیا خشک ترین قاره ی مسکونی در جهان است که نشان از این است که رنگ های قهوه ای خاکی و خرمایی چشم گیر ترین رنگ ها خواهند بود.
بزرگ ترین تپه ی مرجانی جهان (نوعی سد) در استرالیا است. این تپه ی مرجانی از دو قسمت ساخته شده، تپه ی مرجانی چند رنگی که از پولیپ های زنده درست شده و تپه ی مرجانی سفید، که از اجساد بی شمار پولیپ هایی که طی صدها هزار سال مرده اند به وجود آمده است.
زرد: مائوری ها، بافته های سنتی با طرح هایی به رنگ زرد و اکر دارند. رنگ زرد، نمادی از رستاخیز و تولدی دوباره، رنگ جنبش «قدرت مردمی فیلیپین» شد که در دهه هشتاد فردیناند مارکوس را از اریکه قدرت به پایین آورد.
"اولورو" یک صخره بزرگ با محیطی به طول 9 کیلومتر می باشد و ارتفاعی معادل 348 متر دارد. رنگ این صخره به همراه حرکت خورشید از روی آن، از ارغوانی روشن به آبی، صورتی، قهوه ای و قرمز سرخ تغییر رنگ می دهد.
مرمرهای شیطانی سنگ های بزرگی هستند که به هنگام غروب خورشید درخششی قرمز رنگ پیدا می کنند. در میان مائوری های اهل نیوزلند قرمز‏، رنگی مقدس است که مخصوص خدایان می باشد. در خانه های سنتی مائوری، پرتوهای خورشید به صورت خط های پیچ دار سفید هندسی بر روی پس زمینه ای به رنگ قرمز خاکی ترسیم می شوند. اکثر سرزمین نیوزلند، خاکی سرخ فام دارد.
این غیر ممکن است که درباره استرالیا حرفی زده شود و از رنگ آبی صحبت به میان نیاید چون استرالیا به خاطر سواحل زیبا و ورزش های آبی که در آن جا انجام می شود، شهرت جهانی دارد. آبی رنگ غالب پرچم اکثر کشورهای حوزه اقیانوسیه است.
در آیین حرکت دسته جمعی «نازارین سیاه» در فیلیپین، عظیم ترین کارناوال در این کشور، مجسمه ی چوبی سیاهی با ابعاد انسانی از حضرت مسیح از میان خیابان های کویاپو توسط مردم برده می شود.

خاورمیانه:
خاورمیانه محل به وجود آمدن سه دین بزرگ اصلی دنیا و مهد تمدن بشری است. به همین خاطر رنگ، نقش نمادینی در مراسم، آیین ها و زیباسازی در دین های یهود، اسلام و مسیحیت ایفا می کند، ودر موارد بسیار نادری در امور مربوط به این دین ها استفاده غیردینی از رنگ شده است. پرچم های ملی، باتوجه به این که خودشان چیزهای مقدس مذهبی نیستند، در خاور میانه ممکن است نشانه ها یا کلمات کتاب مقدس قرآن را در خودشان داشته باشند.

در این منطقه، در هر کشور رنگ هایی استفاده می شود که در کشور دشمن اهمیتی ندارند و استفاده نمی شوند و یا در جنبش های ضد حکومتی داخلی کاربردی ندارند. مردم بعضی از کشورهای منطقه، نسبت به کشورهای بزرگ اروپایی که در زمانی دور در آن جا استعمارگری می کردند، احساسات منفی دارند. قرمز، سبز، سفید و سیاه رنگ های نمادین جنبش های پان-عربی است و بر روی پرچم بسیاری از کشورهای اسلامی دیده می شود. دومین ترکیب معروف فیروزه ای، آبی و زرد طلایی به همراه قرمز و سبز است. این رنگ ها در معماری و موزاییک ها خصوصا در مساجد بسیار دیده می شوند.

در زمان های بسیار دور، عرب های بدوی ساکنین اولیه خاور میانه بودند. عرب های بادیه نشین شاید اولین گروهی بودند که رنگ سیاه را به عنوان رنگ اصلی زندگی روزانه شان انتخاب کردند. از سنت های تزیینی آن ها استفاده از بافتنی ها و نقره کاری ها بوده است و رنگ ها آن گونه انتخاب می شدند که مناسب محیط داخل چادر و آویزهای داخل آن باشند.

رنگ های اصلی در اشیایی که از بافته ها پوشیده بودند شامل رنگ طبیعی پشم گوسفند و موی بز، درکنار قرمز سیر، نیلی، سبز، نارنجی و رنگ خردلی بود.

دارایی زنان عرب، جواهراتشان بود. عرب ها تمایل داشتند جواهراتشان بزرگ باشد و خودشان را نشان دهند. به دو منظور استفاده می شدند، زیبایی بخشیدن و نشانی از ثروت. نقره کاری ها به گونه ای بودند که سطوحشان از خطوط تحریری نوشتاری پوشیده می شد که از کلمات قرآن بودند و یا سطوح، خطوط انتزاعی داشتند.

فلسطین اشغالی:
فلسطین سرزمینی است که مهاجران بسیاری به آنجا آمده اند و تقریبا جنبه های مختلفی از هر فرهنگ بر روی زمین را در خود نگه داشته است. رنگ های آئینی، تشریفاتی و سنتی که مخصوص دین یهودی هستند هم البته بسیار مهم اند. در ادامه ی همین مهاجرت ها، عقاید و مراسم جوامع غیردینی نیز توسط مهاجرانی که امروزه وارد فلسطین شده اند، به این کشور نفوذ کرده است. رنگ های تابوی کلی در این سرزمین وجود دارند. اما باید در استفاده از رنگ هایی که در کشور های دشمن همسایه اسرائیل کاربرد فراوان دارند، مراقب بود. رنگ های پان-عربی بهتر است در این سرزمین استفاده نشوند.

در عقیده و آئین کابالا (Kabalah به زبان عبری یعنی «پذیرش»، یک اعتقاد درونی درباره ی خدا و هستی) رنگ قرمز نشان دهنده ی عشق، ایثار و گناه است. قرمز سرخ نماد آتش است، قرمز به معنی خون ریخته شده، خشم و نفرت می تواند باشد. معنی قدرت هم می دهد.

زرد کهربایی، در اعتقاد ساکنان این منطقه رنگی بوده است که از سوی خدا به زمین فرستاده شده است.

آبی رنگ خدا است. باوری وجود دارد در این منطقه که می گوید: هنگامی که 70 نفر از اسرائیل برای دیدن خدا نزد او رفتند، زیر پای خدا «سنگ براق لاجوردی» وجود داشت. در آیین کابالا، آبی نماد شکوه است. خداوند به موسی فرمان می دهد که یهودیان برای نشان دادن قدرت و شکوهشان به لبه های لباس هایشان رنگ آبی اضافه کنند. آبی، رنگ پرچم اسرائیل نیز می باشد

رنگ های آئینی یهودی:
روحانیان معابد در اورشلیم قدیم، یک صفحه سفید بند می بستند که بر روی آن 12 سنگ رنگی وجود داشت که هریک از این ها نشان دهنده یک قوم از بنی اسرائیل بود. (سنگ هایی نظیر: یاقوت، زمرد، عقیق و...). این تعداد رنگ به طور نمادین بازگوکننده ی جنبه های مختلفی چون خدا، انسانیت و زندگی بودند. قرمز، آبی، ارغوانی و سفید رنگ های معنوی در دین یهود هستند.

 

[چوبین]

مصر:
در کنار اهرام و ابوالهل، مصریان باستان میراث های «رنگ درمانی» و «مواد آرایشی بی نظیر» را نیز از خود به یادگار گذاشتند. رنگ در جنبه های مختلف زندگی در زمان فراعنه، نقش مهمی داشته است. قراردادهای رنگی مورد استفاده در مصر امروز، از کنار هم قرارگرفتن سنت های رنگی باستان و امروزی به وجود آمده اند.

راه راه های قرمز و سفید قالیچه های عرب که در شمال این سرزمین بافته می شوند، در سرتاسر کشور دیده می شوند. در مصر باستان شو Shu، خدایی که آسمان را از زمین جدا کرد، قرمز بود. سنگ های قرمز در معالجه بیماری ها و محافظت از آتش و رعد و برق استفاده شدند.

جوان های با موهای قرمز در مصر باستان، برای اطمینان از برداشت خوب محصولات، قربانی می شدند. صندوق های پستی قرمز در مصر، برای نامه های عادی داخلی استفاده می شوند.

«زرد»:
زنبورها نماد فراعنه با منزلت پایین تر، روح و خورشید بودند. ترکیب راه راه هایی از رنگ طلایی (یا زرد) و سیاه نمادی از موارد ذکر شده بودند. هک Hek خدای سحر و جادو در عصر باستان، پوست زرد داشت. سنگ های زرد، شادی و سعادت به همراه داشتند.

«آبی»:
تزئینات در مصر باستان با پس زمینه های گچی همراه بودند. روحانیون زمان فرعون ها، سینه بندهای آئینی شان را آبی می کردند تا نشانی از حقیقت و عدالت باشد. خدای زندگی وتولید مثل در مصر باستان آبی بود. آبی و بنفش نشان دهنده تقوا و ایمان بود. مصریان همیشه به رنگ های آبی فیروزه ای و لاجوردی علاقه مند بوده اند. صندوق های پستی برای نامه های خارجی، آبی هستند.

«سیاه»:
گربه های سیاه از سوی مصریان باستان مورد احترام بودند و آن ها را نشانه خوشبختی و قداست می دانستند. ست Seth خدای شمال، شر و تاریکی سیاه تصور می شده است.

«سفید»:
پارچه نخی مصری بهترین نوع در جهان است و رنگ خام چنین پارچه های سفید ونشان از کیفیت خوبشان است. از آن جایی که تصور می شده که سنگ های سفید بهشتی اند، بنابراین برای مصریان باستان قدرت جادویی خاصی داشته است، مخصوصا برای این که نحسی چشم بد را دفع کنند، سفید نماد اوسیریس Osiris، خدای مرگ و پاکی بوده است. همچنین نماد هوروس Horus خدای گذر زمان.

[FONT=&quot]
[FONT=&quot]عربستان سعودی[/FONT][FONT=&quot]:[/FONT][FONT=&quot]
رنگ های مرتبط با اسلام و مسلمانان به وفور در این سرزمین مقدس دیده می شوند.

عربستان سعودی سرزمینی است که در آن مکه، زادگاه محمد (ص) قرار دارد و محل زیارت تمام مسلمانان است. این کشور از طریق فروش نفت به بیشتر کشورهای دنیا، میلیاردها دلار درآمد کسب می کند و این سبب آشنایی این کشور با روابط و عقاید کشورهای خارجی دیگر، خصوصا کشورهای اروپایی و آمریکایی گشته است. اشتباه بزرگی که در رابطه با کالاهای عرضه شده در بازار عربستان وجود دارد، این است که در مورد این محصولات، خطوط عربی روی آن ها به عنوان یک ا‎ِلمان بصری استفاده می شود. اغلب یک نوشته آن قدر کشیده می شود تا مناسب کار شود، اما در عمل بسیار زشت و نسنجیده از آب درمی آید. مردان سعودی ردای پشمین سنتی مخصوصی می پوشند که به دلیل یک دست شدن کسانی که لباس را می پوشند، می تواند عامل برابری و یکپارچگی شود. در هوای گرم ردای سفید پوشیده می شود. در هوای خنک تر نوع سیاه آن پوشیده می شود، و در موارد خاصی ردای بلند سفید به همراه رنگ قهوه ای و یا ردای سیاه با کناره های طلایی پوشیده می شود. سربند سنتی نیز، پارچه ای شطرنجی و سفید و قرمز است که یک بند سیاه آن را نگه می دارد.

«قرمز»:
سنگ های قرمز عقیق و لعل، تزیینات مورد علاقه ی جواهرسازان عرب (یا مشتریان جواهرآلات) هستند. عقیده اعراب براین است که عقیق، دارنده ی آن را صاحب شخصیت خاصی می کند. اعراب معتقدند لعل هیجان و عصبانیت را از بین می برد.

رنگ کبود نماد پاکدامنی است. رنگ فیروزه ای خلق و خوی صاحب آن را نشان می دهد، وقتی او شاد است می درخشد و وقتی غمگین است درخشش خودش را از دست می دهد. (در اعتقاد اعراب)

«رنگ های اسلامی»
اسلام یک جریان مذهبی و اجتماعی جاویدان در خاور میانه است. تاثیرات این دین از پاکستان در آسیای مرکزی گرفته تا مراکش در سواحل اقیانوس آتلانتیک در آفریقای شمالی مشهود است. ارجاعات بسیاری به رنگ از قرآن می شود اما بسیار کم درباره استفاده و معنی آن صحبت می شود. بسیاری از تاویلات رنگی از شعر اسلامی برخاسته اند و این شعرها در عین تاثیرگذاری، هیچ قداستی ندارند. دو رنگ مهم در اسلام، سبز رنگ ردای محمد (ص) پیامبر است و آبی، رنگ آب، آسمان و بهشت. اسلام نمایش انسان و حیوان را در هنر ممنوع می کند، بنابراین در آرایش مساجد از خطوط غیر فیگوراتیو استفاده می شود: کاشی کاری ها، موزاییک کاری ها و حتی الگوهای بافت دار روی دیوار. استفاده از موزاییک کاری در اسلام بسیار گسترده است. مساجد مکان های عرفانی هستند که سبب «طراوت روح ونشاط قلبی» می شوند و تاکید معماری در مساجد بر نور است. موزاییک ها و کاشی های درخشان روی دیوار مساجد به منظور ایجاد شعف و هیبت هستند.

«قرمز»:
در کنار تاویل خون از رنگ قرمز درسراسر گیتی، در اسلام قرمز نمادی از زیبایی مطلق الله است. قرمز رنگ لباس حافظان (شریف ها) مکه است.

«آبی»:
در کاشی کاری مساجدبرای تزئینات خطی و دیواری دیده می شود، تاویلات مثبت از رنگ آبی به خاطر تمثیلات شاعرانه ی مسلمانان است. به طور مثال تمثیلی این گونه بیان می شود: وصال بنده به خالق چون رسیدن قطره ای به اقیانوس است. از طرف دیگر آبی مایعی حیاتی و ارزشمند در این سرزمین خشک و بیابانی است.

«سبز»:
رنگ ردای محمد (ص) است بنابراین می تواند نشانی از ایمان کامل باشد. و در الهیات اسلامی بهشت به مکانی با باغ های سرسبز و خرم تصویر شده است. مساجد به طور خاص دارای کاشی کاری های سبزرنگ در داخل و خارج ساختمان هستند. پرچم های بسیاری از کشورهای اسلامی رنگ سبز را در خودشان دارند. مثل پرچم لیبی. قداست یک رنگ بستگی به سنی یا شیعه بودن یک مسلمان هم دارد. از این دو، شیعه بنیادگراتر است و کمتر از مسایل غیرمذهبی استقبال می کند.

تعابیر متضادی از رنگ زرد طلایی در اسلام دیده می شود. هیچ منعی برای استفاده از رنگ طلایی به لحاظ تزیینی و زیبایی وجود ندارد، اما طلا به عنوان چیزی که حرص و طمع آدمی را تحریک می کند و باعث انجام اعمال شر می شود، مذموم خواهد بود. زیورآلات از طلا در اسلام، قرار نیست توسط مردان استفاده شوند. اما زنان چنین تزئیناتی را مشتاقانه دوست می دارند.

«سیاه»:
مسلمانان براین عقیده اند که این رنگ زیباییش حقیقی و درونی را در خودش حفظ می کند. لباس زن های مسلمان سیاه است تا یادآور این نکته باشند که زیبایی حقیقی را کسی دارد که آن را حفظ می کند.[/FONT][/FONT]

 

[الهه بهادری]

نقد مباحث نظري در حوزه نگارگري ايران

نقد مباحث نظري در حوزه نگارگري ايران

چكيده : در بررسي ويژگي‌هاي صورت هنر نگارگري ايران، كه به منظور نقد مباحث نظري حول و حوش آن صورت گرفت ، بر اين مطلب تائيد داشتيم كه اين ويژگي‌ها موجبات يك بيان شيرين، لطيف و قوي در اين هنر ار فراهم آورده‌است و بيان بسياري از موضوعات (منهاي موضوعات حماسي، جنگي و عارفانه) مورد نظر هنرمند تصويرساز را ميسركرده‌است كه در اين ميان بعضي از دلايل مطرح شده در باب علت بكارگيري اين خصايص را تائيد و تفسير كرديم و بر بعضي ديگر نقد مخالف داشتيم. بسياري از شيفتگان اين هنر در تبيين، تفسير و توضيح خصوصيات آن، مطالبي راعنوان كرده‌اند كه هيچ دليل منطقي آن مطالب و اين هنر موجود نمي‌باشد كه مهمترين آنها تجلي عالم غيب و ملكوت در نظر هنرمند و سپس نمايش آن عوالم در نگارگري ايران است . ايشان عدم پرداختن به جسم، ترسيم دوبعدي، استفاده از سطوح منفصل و پياپي و بكارگيري رنگهاي تخت و بطور كلي عدم مشابهت اين هنر با عالم خارج را دليل بر ادعاي خويش مي‌شمارند. و با توجه به ربط اين هنر به عالم غيب و ملكوت و عالم مثال، اين هنر را در تقسيم‌بندي ديني و غيرديني، در رده هنرهاي ديني قرار داده‌اند كه در بررسي اين تقسيم‌بندي ثابت شد ذات هنر، ربطي به دين و غير آن ندارد و اين تقسيم‌بندي در هنر جايي ندارد. و ديني و غيرديني بودن به موضوع هنر مربوط مي‌گردد و هنر تنها در موضوع مي‌تواند ديني و غيرديني شود.همچنين در بررسي عالم مثال نتيجه گرفته مي‌شود كه اين عالم اگر موجود باشد، اولا”، اعتقاد و يا عدم اعتقاد به آن كسي را موحد يا مشرك نمي‌كند ثالثا” با توجه به خصوصيات مطرح شده درباره آن به اين نتيجه مي‌رسيم كه آنچه وجه امتياز عالم مثال با عالم حس است ، مجردبودن آن مي‌باشد و اين خصيصه قابليت بيان شدن در يك هنر تصويري را ندارد، اگر چه ممكن است در بعضي از قالبهاي ديگر هنري مانند ادبيات قابل بيان باشد. همچنين ثابت شد اين ويژگي‌هاي نمي‌توانند مستقيما” بيانگر عالم مثال باشند چرا كه منحصر به ايران نيستند و در هنر بسياري از ادوار و ملل ديده شده‌اند. و ديگر آنكه اگر اگر صورت‌هاي موجود دراين هنر صورتهاي مثالي است ؟ بيان موضوعات پس و مادي يا و موضوعات شنيع با همان صورتها چگونه توجيه خواهد شد؟ و تنها در صورتي اين ادعا پذيرفته‌است كه گفته شود، صورت اين هنر بصورت سمبل و قراردادي بيانگر عالم مثال است . و توجيه ديگر اين مي‌تواند باشد كه چون هنرمندان تصويرساز، سعي در بيان موضوعات شعر و ادبيات را داشته‌اند و اين اشعار و آثار هم عارفانه بوده‌اند و مشاهدات و كشفيات عارفانه در آن مطرح شده‌است ، بدينوسيله عرفان و موضوعات ديني در نگارگري ايران نيز موجود گشته‌است . اگر وجه اول، مورد ادعا باشد بايد گفته‌شود كه سمبلها امر قراردادي هستند و ممكن است همين صورتهاي موجود در نگارگري ايران با همين خصايص در جاي ديگر ودر يك قرارداد ديگر تمثيلي از جهان شياطين قرار داده شوند و ديگر آنكه صورتهاي رمزي و قراردادي هيچ رابطه ذاتي بامعناي رمز،ندارند و به همين دليل ممكن است برداشتهاي مختلفي در مورد آن صورتها بشود و نسبتهاي متفاوتي به آن‌صورتها داده شود. و اگر فرضي دوم يا توجيه دوم را بپذيريم، يعين آنكه بپذيريم، موضوعات عرفاني و ديني در موضوع هنر وارد شده‌است و نقاشي سعي داشته‌است موضوعات شعر وادبيات را تصوير سازد اين مساله مطرح مي‌شود كه آيا بيان موضوعات عارفانه و ملكوتي در يك قالب تصويري كه بدون توالي زمان و مكان است مسير است يا خير؟ وسيله و ابزار شاعر واديب در بيان موضوعات ماواريي و عرفاني، كنايه و استعاره، تشبيه و رمز يا سمبل مي‌باشد واين ابزار در هنرهاي تصويري نتيجه معكوس عايد خواهد ساخت از آن حيث كه انتزاع مفهوم در ادبيات كاملا” تجريدي است و ذهن به مدد خيال مفوم انتزاع شده را بر موضوع مورد نظر ربط مي‌دهد حال آنكه در هنرهاي تجسمي اين امر امكان پذير نيست . زماني كه شجاعت شير انتزاع مي‌گردد و به فرمي اطلاق مي‌گردد وجهي از ماده موجود نمي‌گردد و اين تشبيه به راحتي صورت مي‌پذيرد ولي در هنرهاي تجسمي موضوعي كه قرار است وجهي از آن انتزاع شود با تمام خصوصياتش موجود مي‌گردد و بدين سبب اخلال در بيان را موجب مي‌گردد. از ديگر دلايل مطرح شده در باب ديني بودن اين هنر، گريز آن از عالم حس است ; عده‌اي بر اين نظرند كه حس عالم فاني و ظلمات و كثرات است و دوري از آن موجبات نزديكي به عالم ملكوت را فراهم مي‌كند. حال آنكه عالم حس عالم فنا و فساد نيست بلكه عالم تغيير و تبديل است و فساد و پستي از انانيت و نفسانيات انسان مي‌باشد.اين عالم فعل خداوند است واز وجود زيبا و كامل موجودي زشت و ناقص حاصل نمي‌گردد. البته عالم حس و يا ناسوت به نسبت عالم ملكوت و يا عالم مثال درمرتبه پائين‌تري از زيباي قرار دارد و بسيار ايده‌آل است كه آن عوالم و زيبايي‌هاي آن تصوير شود ولي بايد گفت جهت آن زيبايي‌ها مشخصي نيست و بر هر عارفي كه عيان شود با وجهي متناسب با وسع وجودي و معرفت ايشان ظاهر مي‌گردد و بيان آن بوسيله صورتهاي عالم حس ميسر نمي‌باشد. و هنرمند بايد از خلال زيبايي‌هاي حقيقت موجود در عالم حس به معني برسد. و اما در بخشي از رساله در مورد هنرهاي اسلامي مباحثي طرح شده‌بود در اين خصوص بايد گفت : كه بقول تيتوس بوركهارت اسلام سبك خاصي را تجويز نمي‌كند بنابراين هنر اسلامي به آن معنا كه در برابر آن هنر غيراسلامي نيز موجود باشد نداريم. هنگام مطالعه مباحثي كه در مورد هنر اسلامي مطرح مي‌گردد احساس مي‌شود كه گاهي هنر دوران خاصي از اسلام و آنچه كه موجبات تزئينات بناهاي مذهبي يا معماري اين بناها را فراهم مي‌آورد با اسلام مساوي گرفته شده‌است و اسلام را سخت محتاج به اين آب و رنگ ظاهري، فرمها و دفرماسيون‌ها دانسته‌اند و بقاي آن را در گرو اين قالبهاي خاص مي‌دانند شكي نيست كه هنر هر قومي را تا حدي جهانبيني و فرهنگ آن قوم شكل مي‌دهد و برداشتهاي صحيح و خطا از دين حاكم بر جامعه‌اي موجبات ايجاد سبكي هنري را فراهم مي‌آرود اما اينكه چگونه اين هنر ضامن حافظ آن دين خواهدشد غيرقابل درك است ; يعني، يك روز به خاطر نماز و نيايش مسجدي ساخته‌شود وروزگاري ديگر به دليل وجود مسجد و تزئينات آن مردم نماز بخوانند ونيايش كنند. در بخش هنرهاي اسلامي اين مطلب عنوان شده بود كه بعضي از قالبهاي هنري را مقدس‌اند و آنها را شريف قلمداد كرده‌بودند مقام آنها را در ميان هنرهاي ديگر برتر دانسته شده‌بود، البته آراء در مورد اينكه كدام يك از قالبها بر ديگري برترند متفاوت است . عده‌اي خوشنويسي و عده‌اي ديگر معماري و عده‌اي هر دوي آنها را برتر از ديگري دانسته‌اند و نيز دلايلي كه براي مقدس بودن هر كدام از آنها آورده شده‌است باهم متناقض است . حال آنكه شريفترين هنرها نقاشي است از آنجايي كه با صورت مواجه است و صورت ظهور كنه خويش است و خارج از صورت عدم مطلق است و صورت و كنه آن عينا” ظاهر و باطن يك حقيقت نامتناهي است و نقاشي با صورت به معناي فعليت و وجود و زيبايي حقيقي و كمال، سروكار دارد. در خاتمه در بخش سمبليسم به بررسي مفاهيم رمزي كه براي بيان بسياري از نقوش ، فرمهاي اعداد و بناها و اجزاء آن بكار رفته بود مورد بررسي قرار گرفته‌شده و سپس مورد نقد قرار گرفت .