پستهای قدیمی , تکراری ((در دست بررسی و احیا))
- شروع کننده موضوع مرداد53
- تاریخ شروع
- وضعیت
nino
مدیر بازنشسته
ارشيتكت جان به نظر ميرسه خودت اصلا سرچ نكردي !
طراحی و خلق فضای مجازی
با پیشرفت سریع فناوری اطلاعات IT و رخنه کردن آن در تمامی ابعاد زندگی بشر پیش بینی می شود که در 20 سال آینده جهان در آستانه تحول موج چهارم قرار گیرد.موج چهارم را که عصر مجازی نامیده اند بی تردید معماری را نیز متحول خواهد کرد، اما این سوال مطرح است که معماری در عصر مجازی چگونه تعریف خواهد شد و چگونه مجازی سازی مفاهیم معماری را تحت الشعاع قرار خواهد داد.
پیش بینی می شود در آینده نزدیک ،فروشگاه و مراکز خرید و شرکت ها به مفهوم امروزی وجود نخواهد داشت و هر فرد برای خرید مایحتاج زندگی از طریق کامپیوتر وارد یک فروشگاه مجازی خواهد شد و خرید خود را انجام خواهد داد و سپس از طریق کامپیوتر پول آن را پرداخت خواهد کرد و یا یک شرکت متشکل از یک ساختمان و تعدادی کارمند نخواهد بود،بلکه کارمندان هر شرکت در منزل و از طریق شبکه به حل و فصل امور مربوطه به شرکت خواهند پرداخت.لذا cyber که امروزه در زبان عامه اصطلاح آشنایی است به تمام و کمال همه ابعاد زندگی را در بر خواهد گرفت و فضای معماری نیز پسوند cyber را خواهد پذیرفت.معماران پیشگامی در این زمینه مشغول فعالیت اند که از آن جمله می توان به افراد و گروه های زیر اشاره کرد:
Mark Burry-Kas Oosterhuis-Tristand Estree Esterk-Robert Woodbury-Nox-Asymptot
حالا هر كدوم از اين اسمها رو سرچ كني كلي مطلب مياد
طراحی و خلق فضای مجازی
با پیشرفت سریع فناوری اطلاعات IT و رخنه کردن آن در تمامی ابعاد زندگی بشر پیش بینی می شود که در 20 سال آینده جهان در آستانه تحول موج چهارم قرار گیرد.موج چهارم را که عصر مجازی نامیده اند بی تردید معماری را نیز متحول خواهد کرد، اما این سوال مطرح است که معماری در عصر مجازی چگونه تعریف خواهد شد و چگونه مجازی سازی مفاهیم معماری را تحت الشعاع قرار خواهد داد.
پیش بینی می شود در آینده نزدیک ،فروشگاه و مراکز خرید و شرکت ها به مفهوم امروزی وجود نخواهد داشت و هر فرد برای خرید مایحتاج زندگی از طریق کامپیوتر وارد یک فروشگاه مجازی خواهد شد و خرید خود را انجام خواهد داد و سپس از طریق کامپیوتر پول آن را پرداخت خواهد کرد و یا یک شرکت متشکل از یک ساختمان و تعدادی کارمند نخواهد بود،بلکه کارمندان هر شرکت در منزل و از طریق شبکه به حل و فصل امور مربوطه به شرکت خواهند پرداخت.لذا cyber که امروزه در زبان عامه اصطلاح آشنایی است به تمام و کمال همه ابعاد زندگی را در بر خواهد گرفت و فضای معماری نیز پسوند cyber را خواهد پذیرفت.معماران پیشگامی در این زمینه مشغول فعالیت اند که از آن جمله می توان به افراد و گروه های زیر اشاره کرد:
Mark Burry-Kas Oosterhuis-Tristand Estree Esterk-Robert Woodbury-Nox-Asymptot
حالا هر كدوم از اين اسمها رو سرچ كني كلي مطلب مياد
nino
مدیر بازنشسته
cyber space چیست؟
[/FONT][FONT=verdana, arial, helvetica]Stephen Perrella and Rebecca Carpenter, Mobius House Study, 1998
Transversal nurb animations[/FONT]
[FONT=verdana, arial, helvetica]
[FONT=verdana, arial, helvetica][/FONT]
[FONT=verdana, arial, helvetica]
[/FONT][FONT=verdana, arial, helvetica]Stephen Perrella and Rebecca Carpenter, Mobius House Study, 1998
Transversal nurb animations[/FONT]
[FONT=verdana, arial, helvetica]
(کلمه
cybernetic از کلمه kuberznetes به معنی سکان دار مشتق شده است و علم سیبرنتیک در مورد هدایت و تنظیم سیستم های خودکار بحث می کند.علم سیبرنتیک علمی است که در آن ارتباط کامپیوتر و انسان در درجه اول اهمیت قرار دارد)
معنی cyber space در لغت نامه انگلیسی آکسفورد چنین ذکر شده است
فضا که به صورت واقعی خود به چشم انسان می آید و در کامپیوتر و انسان در درجه اول اهمیت قرار دارد).
(اصطلاح cyber space را اولین بار در 1984 ویلیام گیبسون در رمان علمی اش به نام Neuromancer به کار برد.کلمه cyber در این جا به معنی پردازش شده کامپیوتری است و با پسوند space در هم آمیخته است که فضایی که با کامپیوتر پردازش شده است را معنی می دهد)گیبسون این واژه را به شکلی تغزلی در رمان خود به کار برد و آن را نوعی فضای ماشینی و الکتریکی توصیف کرد.نوعی پیچیدگی غیر قابل تصور.خطوطی از نور که در بی مکانی ذهن مرتب می شوند.نوعی تصویر پردازی ، عرضه و بازنمایی نموداری و گرافیکی داده ها و اطلاعاتی که از بانک های کامپیوتر در نظام انسانی استخراج می شوند همانند آنچه بچه ها راجع به مفاهیم کلی ریاضی آموزش می بینند.این برداشت یا مفهوم درباره فضای ماشینی در حالی به گیبسون الهام شده بود که نوجوانی را تماشا می کرد که مشغول بازی ویدیوئی در یک کلوپ بود.
در آخرین نشریه Images تحت عنوان space cyber بالاخره تعبیر معماری آن هم ذکر گردیده،cyber space : جهان معماری دیجیتال این مقاله تاثیر زیادی در مشروعیت لفظ مذکور در عرصه معماری داشته است و کاربرد وسیع تر آن را که گسترده تر از امور تجسمی است مطرح کرده است.
معماری سایبر نیز معماری است که در حوزه cyber space شکل می گیرد.معماری بدون فضای فیزیکی و بدون توده و جرم.(این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس می شوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روش های ساخت و ویژگی های مصالح فیزیکی و اصول مورفولوژی مربوط به فضا و سازه که قید و بند هایی را بر معماری تحمیل می کنند در آن ها دیده نمی شود).فضایی که در محیط دیجیتال به وجود می آید ایده هایی از جنبش های جدید معماری را با خود به همراه دارد.اما چگونه یک فضای پردازش شده کامپیوتری می تواند از لحاظ معنی و مفهوم خود جدید باشد!
[/FONT]معنی cyber space در لغت نامه انگلیسی آکسفورد چنین ذکر شده است
فضا که به صورت واقعی خود به چشم انسان می آید و در کامپیوتر و انسان در درجه اول اهمیت قرار دارد).(اصطلاح cyber space را اولین بار در 1984 ویلیام گیبسون در رمان علمی اش به نام Neuromancer به کار برد.کلمه cyber در این جا به معنی پردازش شده کامپیوتری است و با پسوند space در هم آمیخته است که فضایی که با کامپیوتر پردازش شده است را معنی می دهد)گیبسون این واژه را به شکلی تغزلی در رمان خود به کار برد و آن را نوعی فضای ماشینی و الکتریکی توصیف کرد.نوعی پیچیدگی غیر قابل تصور.خطوطی از نور که در بی مکانی ذهن مرتب می شوند.نوعی تصویر پردازی ، عرضه و بازنمایی نموداری و گرافیکی داده ها و اطلاعاتی که از بانک های کامپیوتر در نظام انسانی استخراج می شوند همانند آنچه بچه ها راجع به مفاهیم کلی ریاضی آموزش می بینند.این برداشت یا مفهوم درباره فضای ماشینی در حالی به گیبسون الهام شده بود که نوجوانی را تماشا می کرد که مشغول بازی ویدیوئی در یک کلوپ بود.
در آخرین نشریه Images تحت عنوان space cyber بالاخره تعبیر معماری آن هم ذکر گردیده،cyber space : جهان معماری دیجیتال این مقاله تاثیر زیادی در مشروعیت لفظ مذکور در عرصه معماری داشته است و کاربرد وسیع تر آن را که گسترده تر از امور تجسمی است مطرح کرده است.
معماری سایبر نیز معماری است که در حوزه cyber space شکل می گیرد.معماری بدون فضای فیزیکی و بدون توده و جرم.(این فضاهای دیجیتال که کاملا به صورت حقیقی حس می شوند در نوع خود خارق العاده بوده و هیچ نشانی از روش های ساخت و ویژگی های مصالح فیزیکی و اصول مورفولوژی مربوط به فضا و سازه که قید و بند هایی را بر معماری تحمیل می کنند در آن ها دیده نمی شود).فضایی که در محیط دیجیتال به وجود می آید ایده هایی از جنبش های جدید معماری را با خود به همراه دارد.اما چگونه یک فضای پردازش شده کامپیوتری می تواند از لحاظ معنی و مفهوم خود جدید باشد!
nino
مدیر بازنشسته
هویت سیال انسان و معماری در حوزه دیجیتال
اینترنت و ارتباط با آن،کنش متقابلی را مطرح می سازد که عموما به ارتباطات راه دور مرتبط است و به واسطه رایانه انجام می گیرد.افراد در این مناسبات پیام های رمزداری را برای مخاطبان خود می فرستند و در همان حال می توانند پاسخ هایی از آن ها دریافت کنند.این افراد از این پس عضو یک اجتماع متغیر و ناپایدار خواهند بود و هویت سیالی خواهند داشت.ما هویتمان را رمزدار کرده و به واژه هایی روی صفحه رایانه تبدیل می کنیم.
معماری با تعاریف کلاسیک آن هویتش را مرهون مکان نمو آن است و از بستر شکل گیری اش برای ابراز هویتش سود می جوید اما حوزه دیجیتال از ویژگی های محلی عاری است و ویژگی های جهانی است که باید در آن تبلور یابد.لذا یکی از بارزترین خصوصیات این فضا همگانی بودن آن است.به این معنی که هر کس در هر کجا و با هر مقام می تواند آن را درک کند،این ویژگی با پیدایش انقلاب اپتیکی زمانی که پرسپکتیو انسانی اعتبار خود را از دست داد ، به وجود آمد.متغییر بودن که ویژگی لاینفک معماری مجازی است به آن هویتی سیال و یا کوچ رو داده است، همان گونه که افراد و جوامع نیز در عرصه کامپیوتر و اینترنت خود واجد هویتی سیال اند.
معماری با تعاریف کلاسیک آن هویتش را مرهون مکان نمو آن است و از بستر شکل گیری اش برای ابراز هویتش سود می جوید اما حوزه دیجیتال از ویژگی های محلی عاری است و ویژگی های جهانی است که باید در آن تبلور یابد.لذا یکی از بارزترین خصوصیات این فضا همگانی بودن آن است.به این معنی که هر کس در هر کجا و با هر مقام می تواند آن را درک کند،این ویژگی با پیدایش انقلاب اپتیکی زمانی که پرسپکتیو انسانی اعتبار خود را از دست داد ، به وجود آمد.متغییر بودن که ویژگی لاینفک معماری مجازی است به آن هویتی سیال و یا کوچ رو داده است، همان گونه که افراد و جوامع نیز در عرصه کامپیوتر و اینترنت خود واجد هویتی سیال اند.
ولي اينا خيلي جالبن .ميتونه تو معماري هم كاربرد داشته باشه ؟
nino
مدیر بازنشسته
nino
مدیر بازنشسته
فايل pdf
origomi in architecture +pdf
origomi in architecture +pdf
nino
مدیر بازنشسته
azam
عضو جدید
نمونه ای از معماری های تک
نمونه ای از معماری های تک
نمونه ای از معماری های تک
مرکز ژرژ پمپیدو
مرکز ژرژ پمپیدو (به انگلیسی: Centre Georges Pompidou) نام مؤسسه هنری و فرهنگی است که در سال ۱۹۷۷ به‌نام ژرژ پمپیدو رئیس‌جمهور فرانسه در پاریس برپا شد.
این مرکز شامل یک کتابخانه عمومی بزرگ و موزه ملی هنر مدرن است. نمایشگاه‌های هنری و فرهنگی نیز همیشه در آن برپا است.
ویژگی ظاهری مهم این مرکز معماری بی‌همتا و جنجال برانگیز ساختمان آن است. این ساختمان را رنزو پیانو و ریچارد راجرز طرح کردند. در این طرح تمام لوله‌کشی‌ها و کانال‌های تهویه‌هوا و سیم‌کشی برق در بیرون ساختمان ودر معرض دید قرار دارد. حتی تیرها و ستون‌های سازه ساختمان نیز همگی دیده می‌شود. منتقدان آن را به انسانی شبیه دانسته‌اند که دل و روده‌اش بیرون از بدن قرار دارد.
میدان استراوینسکی در کنار ساختمان این مرکز با مجموعه‌ای از تندیس‌های متحرک در میان و کنار یک استخر آب جلوه دیگری از هنر مدرن را به بازدیدکنندگان عرضه میکند.
بنیاد پژوهش و هماهنگی موسیقی و آکوستیک نیز بخشی از این مرکز است.پاریس، سال ۱۹۶۹ زمان اتمام بزرگترین پروژه فرهنگی هنری فرانسه: «مرکز ملی هنر و فرهنگ ژرژ پمپیدو» اثری تا آن زمان منحصر به فرد که به وسیله دو تن از معماران جوان اروپایی یعنی رنزو پیانو و ریچارد راجرز طراحی و ساخته شد. مرکز ژرژ پمپیدو واجد خصوصیاتی کاملا استثنایی است. کانونی چند منظوره که شامل موزه ملی هنرهای مدرن، مرکز طراحی صنعتی، اداره توسعه فرهنگی و دو ارگان مهم دیگر یعنی کتابخانه عمومی مرجع و موسسه پژوهش‌های تطبیقی آکوستیک موسیقی IRCAM است.ژرژ پمپیدو رئیس جمهوری وقت فرانسه پس از بنیانگذاری موسسه پژوهش‌های تطبیقی، مدیریت آن را به پیر بولز آهنگساز و مولف پیشروی فرانسوی سپرد. اندیشه ابتدایی بولز در موسسه، گسترش پژوهش در زمینه منابع نوین صوتی، آموزش آزاد و کمک به شکوفایی نسل جوان آهنگساز بود.
منبع: ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد
مرکز ژرژ پمپیدو (به انگلیسی: Centre Georges Pompidou) نام مؤسسه هنری و فرهنگی است که در سال ۱۹۷۷ به‌نام ژرژ پمپیدو رئیس‌جمهور فرانسه در پاریس برپا شد.
این مرکز شامل یک کتابخانه عمومی بزرگ و موزه ملی هنر مدرن است. نمایشگاه‌های هنری و فرهنگی نیز همیشه در آن برپا است.
ویژگی ظاهری مهم این مرکز معماری بی‌همتا و جنجال برانگیز ساختمان آن است. این ساختمان را رنزو پیانو و ریچارد راجرز طرح کردند. در این طرح تمام لوله‌کشی‌ها و کانال‌های تهویه‌هوا و سیم‌کشی برق در بیرون ساختمان ودر معرض دید قرار دارد. حتی تیرها و ستون‌های سازه ساختمان نیز همگی دیده می‌شود. منتقدان آن را به انسانی شبیه دانسته‌اند که دل و روده‌اش بیرون از بدن قرار دارد.
میدان استراوینسکی در کنار ساختمان این مرکز با مجموعه‌ای از تندیس‌های متحرک در میان و کنار یک استخر آب جلوه دیگری از هنر مدرن را به بازدیدکنندگان عرضه میکند.
بنیاد پژوهش و هماهنگی موسیقی و آکوستیک نیز بخشی از این مرکز است.پاریس، سال ۱۹۶۹ زمان اتمام بزرگترین پروژه فرهنگی هنری فرانسه: «مرکز ملی هنر و فرهنگ ژرژ پمپیدو» اثری تا آن زمان منحصر به فرد که به وسیله دو تن از معماران جوان اروپایی یعنی رنزو پیانو و ریچارد راجرز طراحی و ساخته شد. مرکز ژرژ پمپیدو واجد خصوصیاتی کاملا استثنایی است. کانونی چند منظوره که شامل موزه ملی هنرهای مدرن، مرکز طراحی صنعتی، اداره توسعه فرهنگی و دو ارگان مهم دیگر یعنی کتابخانه عمومی مرجع و موسسه پژوهش‌های تطبیقی آکوستیک موسیقی IRCAM است.ژرژ پمپیدو رئیس جمهوری وقت فرانسه پس از بنیانگذاری موسسه پژوهش‌های تطبیقی، مدیریت آن را به پیر بولز آهنگساز و مولف پیشروی فرانسوی سپرد. اندیشه ابتدایی بولز در موسسه، گسترش پژوهش در زمینه منابع نوین صوتی، آموزش آزاد و کمک به شکوفایی نسل جوان آهنگساز بود.
shahed_g2003
عضو جدید
مرسی از راهنمایی ها!
shahed_g2003
عضو جدید
اینم عکس هاش!سلام دوستان من درباره موزه هنرهای معاصر تهران اثر دیبا و همچنین خانه عامریها در کاشان اطلاعات می خوام اگه به صورت فیلم باشه که دیگه خیلی بهتره لطفا کمکم کنید مرسی
پیوست ها
-
a.JPG -
b.JPG
shahed_g2003
عضو جدید
در ادامه ...سلام دوستان من درباره موزه هنرهای معاصر تهران اثر دیبا و همچنین خانه عامریها در کاشان اطلاعات می خوام اگه به صورت فیلم باشه که دیگه خیلی بهتره لطفا کمکم کنید مرسی
پیوست ها
-
c.JPG
طعم ایرانی در معماری مدرن
طعم ایرانی در معماری مدرن
نگاهی مختصر به معماری تهران در دوران پهلوی دوم
طعم ایرانی در معماری مدرن
بيژن روحانی
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
برج آزادی
در گفتار گذشته به بررسی چند اثر شاخص معماری در سال های ابتدای قرن حاضر خورشیدی پرداختیم و به طور مختصر به معماران آن دوره اشاره کردیم.
در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توانیم به این خطوط اصلی اشاره کنیم:
گرایش اول که در برنامه قبل راجع به آن صحبت کرده بودیم، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینن و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه از دست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.
ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند.
این گرایشات جدید دو راه متفاوت در پیش گرفتند. بخش اول آن را که می توان سبک بین المللی یا جهانی نام نهاد، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی هستند که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانند، بتن مسلح، آهن و شیشه، به تغییر زبان معماری یاری رساند. این ساختمان ها هیچ ويژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.
ساختمان سازمان میراث فرهنگی
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران(١٣۴٠) و وزارت کشاورزی(١٣۴۵) هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس(١٣۴۶) اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخی موتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است.
نگاه دوباه به گذشته
اما گرایش دوم در بین معماران ایرانی، گرایشی بود که سعی در استفاده مجدد از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته ایرانی داشت اما نه به صورت تکرار یا تقلید آن عناصر در ساختمان های جدید، بلکه بیشتر با جذب و درونی کردن آن.
شاید بتوان هوشنگ سیحون را یکی از سردمداران این گرایش دانست. سیحون که قطعن یکی از موثرترین معماران ایرانی و جزو اولین سری فارغ التحصیلان معماری از دانشگاه تهران است، تعدادی از مهمترین یادمان ها را طراحی کرده است. گرچه بسیاری از بناهای شاخص او مانند آرامگاه بوعلی، آرامگاه خیام و نادرشاه خارج از تهران هستند اما تفکرات او بر معماران دیگر تاثیر گذار بوده است. او در طراحی آرامگاه بوعلی در همدان، برج قابوس در گنبد کاووس را مد نظر داشته است.
سال های طلایی
این گرایش به تلفیق روح معماری گذشته در معماری جدید به حیات خود ادامه داد و در سال های اواخر دهه چهل و دهه پنجاه به تکامل بیشتری رسید.
میدان آزادی - عکس هوایی
بدون هیچ تردیدی برج شهیاد که بعد از انقلاب نام برج آزادی به خود گرفت، یکی از موفق ترین نمونه های برداشتی آزاد از معماری گذشته ایران در قالب معماری مدرن است. برج آزادی را "حسین امانت" در سن بيست و شش سالگی و در سال ١٣۴۵ خورشیدی طراحی کرد و در سال ١٣۵٠ عملیات ساخت آن به پایان رسید. در این برج چکیده معماری ایران از دوران باستان تا دوران اسلامی با بیانی خلاصه و انتزاعی تصویر شده بدون آن که استفاده از این الگوها به تقلید یا تکرار ناشیانه عناصر منجر شود. حرکت قوس ها در دهانه های برج از قوس های پیش از اسلام شروع شده و به قوس در ساختار معماری پس از اسلام منتهی می شود. همچنین فضاسازی اطراف این یادمان با الهام از پردیس های و باغ های ایرانی و تزیینات برج با الگوگرفتن از معماری ایرانی پس از اسلام است. اگر این بنا را با ساختمان موزه ایران باستان مقایسه کنید می بینید که در ساختمان موزه، طاق کسری بدون هیچ تغییری عینن تکرار و بازسازی شده در حالی که در بنای برج آزادی، قوس های معماری ایرانی در ترکیبی نو و خلاقانه به کار گرفته شده اند.
در کنار حسین امانت و برج آزادی باید از کامران دیبا و موزه هنرهای معاصر او نیز یاد کنیم. در این پروژه که به سفارش دفتر مخصوص فرح طراحی و اجرا شد، معمار با درونی کردن شکل ها و فرم های معماری کویری ایران و استفاده از فضاسازهایی با اسلوب ایرانی توانسته مجموعه ای خلق کند که جوابگوی نیازهای مدرن است.
این بخش را با ذکر نمونه های برجسته ی دیگری در تهران به پایان می بریم: باغ و فرهنگسرای نیاوران و همچنین فرهنگسرای شفق یوسف آباد اثر کامران دیبا، ساختمان سازمان میراث فرهنگی در خیابان آزادی طراحی حسین امانت و تئاتر شهر اثر سردار افخمی.
پربار بودن معماری پیشامدرن ایران و جذابیت عناصر و موتیف های آن، همواره بسیاری از معماران را در به کارگیری و اداغام آنها با معماری جدید وسوسه کرده است.
قضاوت این نکته که معماران ایرانی تا چه حد در استفاده از مفاهیم و عناصر معماری گذشته در معماری امروزی، موفق بوده اند، بررسی جداگانه ای می طلبد. در فرصتی دیگر به بحث در این مورد ادامه خواهیم داد.
منبع : رادیو زمانه
طعم ایرانی در معماری مدرن
نگاهی مختصر به معماری تهران در دوران پهلوی دوم
طعم ایرانی در معماری مدرن
بيژن روحانی
برای شنیدن فایل صوتی «اینجا» را کلیک کنید.
برج آزادی
در گفتار گذشته به بررسی چند اثر شاخص معماری در سال های ابتدای قرن حاضر خورشیدی پرداختیم و به طور مختصر به معماران آن دوره اشاره کردیم.
در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توانیم به این خطوط اصلی اشاره کنیم:
گرایش اول که در برنامه قبل راجع به آن صحبت کرده بودیم، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینن و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه از دست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.
ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند.
این گرایشات جدید دو راه متفاوت در پیش گرفتند. بخش اول آن را که می توان سبک بین المللی یا جهانی نام نهاد، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی هستند که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانند، بتن مسلح، آهن و شیشه، به تغییر زبان معماری یاری رساند. این ساختمان ها هیچ ويژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.
ساختمان سازمان میراث فرهنگی
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران(١٣۴٠) و وزارت کشاورزی(١٣۴۵) هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس(١٣۴۶) اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخی موتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است.
نگاه دوباه به گذشته
اما گرایش دوم در بین معماران ایرانی، گرایشی بود که سعی در استفاده مجدد از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته ایرانی داشت اما نه به صورت تکرار یا تقلید آن عناصر در ساختمان های جدید، بلکه بیشتر با جذب و درونی کردن آن.
شاید بتوان هوشنگ سیحون را یکی از سردمداران این گرایش دانست. سیحون که قطعن یکی از موثرترین معماران ایرانی و جزو اولین سری فارغ التحصیلان معماری از دانشگاه تهران است، تعدادی از مهمترین یادمان ها را طراحی کرده است. گرچه بسیاری از بناهای شاخص او مانند آرامگاه بوعلی، آرامگاه خیام و نادرشاه خارج از تهران هستند اما تفکرات او بر معماران دیگر تاثیر گذار بوده است. او در طراحی آرامگاه بوعلی در همدان، برج قابوس در گنبد کاووس را مد نظر داشته است.
سال های طلایی
این گرایش به تلفیق روح معماری گذشته در معماری جدید به حیات خود ادامه داد و در سال های اواخر دهه چهل و دهه پنجاه به تکامل بیشتری رسید.
میدان آزادی - عکس هوایی
بدون هیچ تردیدی برج شهیاد که بعد از انقلاب نام برج آزادی به خود گرفت، یکی از موفق ترین نمونه های برداشتی آزاد از معماری گذشته ایران در قالب معماری مدرن است. برج آزادی را "حسین امانت" در سن بيست و شش سالگی و در سال ١٣۴۵ خورشیدی طراحی کرد و در سال ١٣۵٠ عملیات ساخت آن به پایان رسید. در این برج چکیده معماری ایران از دوران باستان تا دوران اسلامی با بیانی خلاصه و انتزاعی تصویر شده بدون آن که استفاده از این الگوها به تقلید یا تکرار ناشیانه عناصر منجر شود. حرکت قوس ها در دهانه های برج از قوس های پیش از اسلام شروع شده و به قوس در ساختار معماری پس از اسلام منتهی می شود. همچنین فضاسازی اطراف این یادمان با الهام از پردیس های و باغ های ایرانی و تزیینات برج با الگوگرفتن از معماری ایرانی پس از اسلام است. اگر این بنا را با ساختمان موزه ایران باستان مقایسه کنید می بینید که در ساختمان موزه، طاق کسری بدون هیچ تغییری عینن تکرار و بازسازی شده در حالی که در بنای برج آزادی، قوس های معماری ایرانی در ترکیبی نو و خلاقانه به کار گرفته شده اند.
در کنار حسین امانت و برج آزادی باید از کامران دیبا و موزه هنرهای معاصر او نیز یاد کنیم. در این پروژه که به سفارش دفتر مخصوص فرح طراحی و اجرا شد، معمار با درونی کردن شکل ها و فرم های معماری کویری ایران و استفاده از فضاسازهایی با اسلوب ایرانی توانسته مجموعه ای خلق کند که جوابگوی نیازهای مدرن است.
این بخش را با ذکر نمونه های برجسته ی دیگری در تهران به پایان می بریم: باغ و فرهنگسرای نیاوران و همچنین فرهنگسرای شفق یوسف آباد اثر کامران دیبا، ساختمان سازمان میراث فرهنگی در خیابان آزادی طراحی حسین امانت و تئاتر شهر اثر سردار افخمی.
پربار بودن معماری پیشامدرن ایران و جذابیت عناصر و موتیف های آن، همواره بسیاری از معماران را در به کارگیری و اداغام آنها با معماری جدید وسوسه کرده است.
قضاوت این نکته که معماران ایرانی تا چه حد در استفاده از مفاهیم و عناصر معماری گذشته در معماری امروزی، موفق بوده اند، بررسی جداگانه ای می طلبد. در فرصتی دیگر به بحث در این مورد ادامه خواهیم داد.
منبع : رادیو زمانه
معمارباشی
عضو جدید
گفت و گو با حسین امانت، طراح میدان و برج آزادی تهران
برج آزادی که در زمان خود شهیاد نام داشت و یادمانی برای دو هزار و پانصد سال شاهنشاهی ایران بود، خیلی زود نماد دروازه گونه تهران و ترجمان معمارانه ایران مدرن شد، این بنا اکنون سی و شش ساله است و در حالی که با یک چرخش بزرگ، نماد انقلاب سال ۵۷ تلقی می شود، فرسوده از گذر زمان و رنجیده از بی مهری کسان، خود را نیازمند مرمت می یابد. با این حال دست بردن در مجموعه ای که ایرانیان سخت بدان خو گرفته اند وخارجیان، ایران امروزی را با تصویرش می شناسند، کاری ساده و خالی از حرف و حدیث نیست.
شهرداری تهران مسؤول مرمت و بهسازی برج و میدان آزادی است و سازمان میراث فرهنگی و گردشگری کشور نظارت بر این کار را به عهده دارد؛ چرا که برج آزادی در فهرست آثار ملی ایران ثبت شده است.
شهرداری بر این باور است که عملیات مرمت را "کاملا اصولی" به پیش می برد، اما سازمان میراث فرهنگی نظر متفاوتی دارد. چندی پیش خبرگزاری میراث فرهنگی (CHN) گزارش داد که کارشناسان این سازمان، پس از بازدید از کارگاه مرمت و بهسازی برج آزادی، در حضور سرپرست کارگاه گفته اند: "اقداماتی که تاکنون در جزیره برج آزادی به بهانه ساماندهی و مرمت انجام شده، مرمت نبوده، بلکه فاجعه ای دردناک در تاریخ ساماندهی آثار تاریخی است."
استفاده از واژه "جزیره" برای میدان آزادی، اشاره طنزگونه و تلخی است به قرار گرفتن این میدان در میان ترافیک سنگین ورودی غربی پایتخت و قطع ارتباط پیادگان با میدانی که طرحش ملهم از باغ های ایرانی است و در اصل برای پیاده روی ساخته شده است.
شهرداری نقشه های مرمت را برای تایید به سازمان میراث فرهنگی ارایه کرده و این سازمان نیز به نوبه خود خواستار تایید نقشه ها توسط مهندس ایرج حقیقی شده است؛ یعنی کسی که در زمان ساخت برج آزادی، مسؤول کارگاه برج بود. او اکنون به خارج از کشور سفر کرده است.
در این میان هیچ کس سراغ مردی را نمی گیرد که ایده چنین اثر بدیعی از ذهنش تراوش کرد، همان جوان ۲۴ ساله و تازه از دانشگاه درآمده ای که حالا از مرز ۶۵ سالگی گذر کرده و هزاران کیلومتر آن سوتر از تهران، نگران دست پرورده خویش است: حسین امانت.
آقای امانت که اینک در شهر ونکور کانادا سکونت دارد، از معماران نوپردازی است که حتی اگر هیچ کاری غیر از طراحی برج و میدان آزادی انجام نداده بود، بازهم نامش در تاریخ معماری مدرن ایران جاودانه می ماند. اما او در کارنامه خویش، کارهای سترگ دیگری نیز دارد: طراحی ساختمان دانشگاه صنعتی شریف یا آریامهر سابق (۱۳۵۴)؛ ساختمان مرکز صنایع دستی سابق و سازمان میراث فرهنگی امروزی (کامل شده در سال ۱۳۶۳)؛ ساختمان سفارت ایران در پکن (کامل شده در سال ۱۳۶۲) و آثار دیگری که در سال های دوری از وطن و در کشورهای مختلف جهان ساخته شده اند.
او دعوت گفت و گو را صمیمانه پذیرفت و در اندازه ای که یک گفت و گوی تلفنی میان تهران و ونکور اجازه می دهد، از هویت برج آزادی و دغدغه هایش در این باره سخن راند. با این حال اذعان داشت که اگر بخواهد در هرمورد توضیح کامل بدهد، حاصل سخن، مثنوی هفتاد من کاغذ می شود. تنها امیدش این بود که سخنانش نزد آن ها که اکنون آفریده اش را در اختیار دارند، جدی گرفته شود. آیا این توقع بزرگی برای خالق برج آزادی است؟
آقای امانت، در ایران بیشتر مردم خصوصا جوان ها برج شهیاد را با نام آزادی می شناسند. شما ترجیح می دهید در این گفت و گو از کدام نام استفاده کنیم؟
فرقی نمی کند. شما از نام آزادی هم می توانید استفاده کنید. آزادی هم نام خوبی است. ولی فکر می کنم این بنا به نام اصلی خود شهیاد نامیده خواهد شد.
پرسش اول من بی ربط به این نامگذاری نیست. شما شهیاد یا همان آزادی را به یادبود ۲۵۰۰ سال شاهنشاهی ایران طراحی کردید، اما بعدا علاوه بر این که نماد شهر تهران و ایران مدرن شد، نماد انقلابی شد که در تقابل با نظام شاهنشاهی بود. چه قابلیت هایی را در این اثر می بینید که توانسته در مدت کوتاهی نماد دو موضوع متفاوت از هم باشد؟
شهیاد طوری طراحی شده که معطوف به حقیقت، جوهره و عمق فرهنگ ایران است. یعنی با توجه به آنچه که در طول تاریخ بر سر ایران رفته و عظمتی که در تاریخ این کشور هست، ساخته شده. درست است که این کار در زمانی انجام شد که یک وضع سیاسی دیگری در ایران حکمفرما بود، اما وقتی من آن را طراحی کردم به تمام دوره های تاریخی و به آینده ایران فکر می کردم؛ نه به آن وضع سیاسی خاص.
البته اصلا فکر نمی کردم که شهیاد این طور در دل مردم ایران نفوذ کند. شهیاد درست مثل بچه ای بود که شما به دنیا می آورید و نمی دانید که او در آینده چگونه خواهد شد. این بچه بزرگ می شود و زندگی مخصوص به خودش را پیدا می کند که دیگر در اختیار شما نیست. شهیاد هم همین طور شد و فکر می کنم به این خاطر در دل مردم جا باز کرد که خیلی ایرانی است و جوهره فرهنگ ایران را در خود دارد.
این جوهره فرهنگی که بر آن تأکید دارید، چگونه در ساختمان برج متبلور شده است؟ یعنی دقیقا چه مفاهیمی را در طراحی برج به کار گرفته اید و می خواسته اید چه پیامی را از طریق آن منتقل کنید؟
همان طور که گفتم این بنا به گذشته های درخشان تاریخ ایران نظر دارد؛ به دورانی که ایران در ادبیات، هنر، معماری، صنایع دستی، علوم مختلف و خیلی چیزهای دیگر سرآمد بود. من می خواستم جمع بندی خودم از اینها را در شهیاد ارائه کنم تا اگر کسی از خارج می آید یا حتی مردم ایران بدانند که این اثر به کجا و به کدام فرهنگ مربوط می شود.
در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند.
رسمی سازی هایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید.
در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی ها و مقرنس کاری های بسیار زیبا انجام داده اند.
در برج شهیاد هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و ۱۶ ضلعی می شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است.
دو طبقه داخل برج، یکی بالای قوس طاق اصلی و دیگری زیر گنبد است که با آسانسور به آن می رسید. این طبقه که به عنوان نمایشگاه طراحی شده با گنبدی از بتن سفید پوشیده شده. این گنبد مقرنس ایرانی را به نوع تازه ای اجرا می کند و ارتفاع آن از بام شهیاد بیرون می زند و از بام دیده می شود که با کاشی های فیروزه ای معرق ایرانی پوشیده شده است.
مصرف بتن سفید در این قسمت و در سالن پذیرایی آن، در آن زمان یک کار جدیدی در ایران بود.
شما در زمان طراحی برج ۲۶ ساله بودید؟
خیر، ۲۴ سال داشتم و تازه از دانشکده معماری دانشگاه تهران بیرون آمده بودم.
خب، آدم وقتی برج آزادی را با این توصیفی که شما گفتید، می بیند، متوجه می شود که این اثر حاصل درک عمیقی از سنت های تاریخی و هنر و معماری ایران در دوره های مختلف است. چطور یک جوان ۲۴ ساله به این درک رسیده بود؟
من از کودکی در خانواده ای بزرگ شدم که عاشق فرهنگ ایران بود و در یک مکتب فکری پرورش پیدا کردم که می گوید زیبایی های دنیا در هر کجا که باشد، متعلق به همه دنیاست و هنرمند باید به همه این زیبایی ها مراجعه کند.
وقتی کوچک بودم، یک روز پدرم مرا به تخت جمشید برد. وقتی از پله های تخت جمشید بالا رفتم، عظمتی را دیدم که قلب من را برای همیشه از آن خودش کرد. تجربه ای بود که هیچ وقت آن را فراموش نمی کنم و فکر می کنم کارهایی که بعدا در زمینه معماری انجام دادم، بیشتر به این تجربه و حس مربوط می شود. یک مقدارش را هم شما به حساب شانس بگذارید .
اگر اجازه بدهید، بپردازیم به مسایلی که امروزه گریبانگیر برج آزادی است. در حال حاضر دست کم سه عامل به عنوان عوامل خطرزا برای برج آزادی مطرح شده؛ یکی نفوذ رطوبت حاصل از آبیاری چمن های میدان به پایه های بنا و احتمالا فونداسیون؛ دوم آلودگی شدید هوا ناشی از تردد خودروها و فعالیت کارخانجات بزرگ در غرب تهران؛ و سوم بار سنگین ترافیک در میدان آزادی و لرزشی که تردد خودروها ایجاد می کند. هر کدام از این عوامل را چقدر آسیب زا می دانید و مقاومت برج در برابر آن ها چقدر است؟
همه این عوامل خیلی مهم است. از آنجا که بخش های زیر زمینی میدان خیلی بزرگ است، صدمه دیدن عایق ها یعنی قیرگونی دیوارها و سقف ها و نفوذ رطوبت مساله ای جدی است که باید فورا به آن رسیدگی شود. چون نفوذ آب در طول زمان، بتن را ضعیف می کند.
من عکس هایی را از شهیاد دیده ام که نشان می دهد لای سنگ ها گیاه سبز شده و فکر می کنم هر ساختمانی هرچقدر که محکم باشد، اگر مدتی به آن نرسند - که در این ۳۰ سال گذشته این طور بوده - خراب می شود. در مورد رشد گیاهان در لابلای سنگ ها واقعا نگران هستم؛ چون ریشه گیاه سنگ ها را خرد می کند.
برای مرمت شهیاد باید توجه داشت که این بنا چطور طراحی شده و چه تکنیک هایی در ساخت آن بکار رفته است. این بنا سنگ هایی دارد که در قسمت پایین برج 3.2 متر طول و 1.6 متر ارتفاع دارند و کار دست سنگتراشانی است که به نظر من یک کار بی نظیری انجام داده اند. چون آن وقت که ما شهیاد را می ساختیم، هیچ کس برای پول کار نمی کرد و برای همه، این یک کار عاشقانه ای برای مملکت بود.
این سنگ ها با بتن و آهن ضد زنگ به هم چسبیده اند و پشت آنها یک سطح خشن است که روی آن نلغزند. ولی هر سنگی کنار سنگ دیگر با یک ماده قابل انعطاف بندکشی شده است. چیزی شبیه به لاستیک که قابل انعطاف است. ماده ای است به نام FlEXIBLE SEALANT . حالا اگر بخواهند در جریان مرمت از سیمان برای بندکشی استفاده کنند، این کار باعث شکستن سنگ ها می شود. به خاطر این که در گرمای تابستان و سرمای زمستان سنگ ها و بتن زیر آن ها مرتبا منبسط و منقبض می شوند و اگر درزها قابل انعطاف نباشد، همگی خرد می شوند.
این را هم بگویم آقای مهندس ایرج حقیقی که الان در ایران هستند و مهندس کارگاه برج بودند، یکی از بهترین کسانی هستند که در مورد مرمت شهیاد می توان به ایشان مراجعه کرد.
آلودگی هوا چطور؟
آلودگی هم مسأله مهمی است و وضع اسیدی هوا روی سنگ های برج اثر می گذارد. سنگ های شهیاد که مرمر جوشقان هستند، اصلشان آهکی است و از آلودگی هوا آسیب می بینند.
به نظر من راه حل اساسی این است که ترافیک اطراف میدان را کم کنند، اما نباید جریان رفت و آمد قطع شود. حتما باید اتومبیل از آن اطراف رد شود و زندگی در آن جا جریان داشته باشد تا بنا زنده بماند. ولی به نظرم تردد وسایلی مثل اتوبوس و کامیون و تعداد زیاد اتومبیل باید بررسی و محدود شود. ضمنا نباید کاری کنیم که اتومبیل ها یک مانع و دیواری در مقابل شهیاد بوجود بیاورند و مانع بشوند که مردم به سوی میدان بیایند. یعنی در طرح های شهری خیابان های میدان، باید سعی کرد مردم راحت به باغ وسط برسند.
در مورد لرزش ناشی از تردد خودروها که اشاره کردید، باید بگویم شهیاد آنقدر محکم ساخته شده که نباید پایه هایش با این حرف ها بلرزد. مهندس مشاوری که شهیاد را طراحی کرده، یک از بهترین ها در دنیاست.
بنا محکم است، ولی هر بنای خیلی محکم هم اگر زیرش خالی شود، می خوابد. من نمی دانم اطراف آنجا چه اتفاقی می افتد، اما فکر می کنم باید خیلی مواظب بود.
برج آزادی که در زمان خود شهیاد نام داشت و یادمانی برای دو هزار و پانصد سال شاهنشاهی ایران بود، خیلی زود نماد دروازه گونه تهران و ترجمان معمارانه ایران مدرن شد، این بنا اکنون سی و شش ساله است و در حالی که با یک چرخش بزرگ، نماد انقلاب سال ۵۷ تلقی می شود، فرسوده از گذر زمان و رنجیده از بی مهری کسان، خود را نیازمند مرمت می یابد. با این حال دست بردن در مجموعه ای که ایرانیان سخت بدان خو گرفته اند وخارجیان، ایران امروزی را با تصویرش می شناسند، کاری ساده و خالی از حرف و حدیث نیست.
شهرداری بر این باور است که عملیات مرمت را "کاملا اصولی" به پیش می برد، اما سازمان میراث فرهنگی نظر متفاوتی دارد. چندی پیش خبرگزاری میراث فرهنگی (CHN) گزارش داد که کارشناسان این سازمان، پس از بازدید از کارگاه مرمت و بهسازی برج آزادی، در حضور سرپرست کارگاه گفته اند: "اقداماتی که تاکنون در جزیره برج آزادی به بهانه ساماندهی و مرمت انجام شده، مرمت نبوده، بلکه فاجعه ای دردناک در تاریخ ساماندهی آثار تاریخی است."
استفاده از واژه "جزیره" برای میدان آزادی، اشاره طنزگونه و تلخی است به قرار گرفتن این میدان در میان ترافیک سنگین ورودی غربی پایتخت و قطع ارتباط پیادگان با میدانی که طرحش ملهم از باغ های ایرانی است و در اصل برای پیاده روی ساخته شده است.
شهرداری نقشه های مرمت را برای تایید به سازمان میراث فرهنگی ارایه کرده و این سازمان نیز به نوبه خود خواستار تایید نقشه ها توسط مهندس ایرج حقیقی شده است؛ یعنی کسی که در زمان ساخت برج آزادی، مسؤول کارگاه برج بود. او اکنون به خارج از کشور سفر کرده است.
در این میان هیچ کس سراغ مردی را نمی گیرد که ایده چنین اثر بدیعی از ذهنش تراوش کرد، همان جوان ۲۴ ساله و تازه از دانشگاه درآمده ای که حالا از مرز ۶۵ سالگی گذر کرده و هزاران کیلومتر آن سوتر از تهران، نگران دست پرورده خویش است: حسین امانت.
آقای امانت که اینک در شهر ونکور کانادا سکونت دارد، از معماران نوپردازی است که حتی اگر هیچ کاری غیر از طراحی برج و میدان آزادی انجام نداده بود، بازهم نامش در تاریخ معماری مدرن ایران جاودانه می ماند. اما او در کارنامه خویش، کارهای سترگ دیگری نیز دارد: طراحی ساختمان دانشگاه صنعتی شریف یا آریامهر سابق (۱۳۵۴)؛ ساختمان مرکز صنایع دستی سابق و سازمان میراث فرهنگی امروزی (کامل شده در سال ۱۳۶۳)؛ ساختمان سفارت ایران در پکن (کامل شده در سال ۱۳۶۲) و آثار دیگری که در سال های دوری از وطن و در کشورهای مختلف جهان ساخته شده اند.
او دعوت گفت و گو را صمیمانه پذیرفت و در اندازه ای که یک گفت و گوی تلفنی میان تهران و ونکور اجازه می دهد، از هویت برج آزادی و دغدغه هایش در این باره سخن راند. با این حال اذعان داشت که اگر بخواهد در هرمورد توضیح کامل بدهد، حاصل سخن، مثنوی هفتاد من کاغذ می شود. تنها امیدش این بود که سخنانش نزد آن ها که اکنون آفریده اش را در اختیار دارند، جدی گرفته شود. آیا این توقع بزرگی برای خالق برج آزادی است؟
آقای امانت، در ایران بیشتر مردم خصوصا جوان ها برج شهیاد را با نام آزادی می شناسند. شما ترجیح می دهید در این گفت و گو از کدام نام استفاده کنیم؟
فرقی نمی کند. شما از نام آزادی هم می توانید استفاده کنید. آزادی هم نام خوبی است. ولی فکر می کنم این بنا به نام اصلی خود شهیاد نامیده خواهد شد.
پرسش اول من بی ربط به این نامگذاری نیست. شما شهیاد یا همان آزادی را به یادبود ۲۵۰۰ سال شاهنشاهی ایران طراحی کردید، اما بعدا علاوه بر این که نماد شهر تهران و ایران مدرن شد، نماد انقلابی شد که در تقابل با نظام شاهنشاهی بود. چه قابلیت هایی را در این اثر می بینید که توانسته در مدت کوتاهی نماد دو موضوع متفاوت از هم باشد؟
شهیاد طوری طراحی شده که معطوف به حقیقت، جوهره و عمق فرهنگ ایران است. یعنی با توجه به آنچه که در طول تاریخ بر سر ایران رفته و عظمتی که در تاریخ این کشور هست، ساخته شده. درست است که این کار در زمانی انجام شد که یک وضع سیاسی دیگری در ایران حکمفرما بود، اما وقتی من آن را طراحی کردم به تمام دوره های تاریخی و به آینده ایران فکر می کردم؛ نه به آن وضع سیاسی خاص.
البته اصلا فکر نمی کردم که شهیاد این طور در دل مردم ایران نفوذ کند. شهیاد درست مثل بچه ای بود که شما به دنیا می آورید و نمی دانید که او در آینده چگونه خواهد شد. این بچه بزرگ می شود و زندگی مخصوص به خودش را پیدا می کند که دیگر در اختیار شما نیست. شهیاد هم همین طور شد و فکر می کنم به این خاطر در دل مردم جا باز کرد که خیلی ایرانی است و جوهره فرهنگ ایران را در خود دارد.
این جوهره فرهنگی که بر آن تأکید دارید، چگونه در ساختمان برج متبلور شده است؟ یعنی دقیقا چه مفاهیمی را در طراحی برج به کار گرفته اید و می خواسته اید چه پیامی را از طریق آن منتقل کنید؟
همان طور که گفتم این بنا به گذشته های درخشان تاریخ ایران نظر دارد؛ به دورانی که ایران در ادبیات، هنر، معماری، صنایع دستی، علوم مختلف و خیلی چیزهای دیگر سرآمد بود. من می خواستم جمع بندی خودم از اینها را در شهیاد ارائه کنم تا اگر کسی از خارج می آید یا حتی مردم ایران بدانند که این اثر به کجا و به کدام فرهنگ مربوط می شود.
در این بنا، قوس اصلی وسط برج، نمادی از طاق کسری مربوط به دوره پیش از اسلام (دوره ساسانی) است و قوس بالایی که یک قوس شکسته است از دوران بعد از اسلام و نفوذ اسلام در ایران حرف می زند.
رسمی سازی هایی که بین این دو قوس را پر می کند، خیلی ایرانی است و من آن را از گنبد مساجد ایران الهام گرفته ام. اساسا تکنیک گنبد سازی در ایران خیلی جالب است و شما در هر مسجدی که می روید، یک چیز تازه ای می بینید.
در این گنبدها که نشانه نبوغ ایرانی است، معماران قدیم از قاعده مربع بنا وارد دایره گنبد شده اند و این کار را با کمک رسمی بندی ها و مقرنس کاری های بسیار زیبا انجام داده اند.
در برج شهیاد هم همین کار انجام شده. هندسه بنا یک هندسه مربع مستطیل است که از روی چهار پایه خود می چرخد و ۱۶ ضلعی می شود و بالاخره به صورت یک گنبد شکل می گیرد. البته شما این گنبد را از بیرون نمی بینید، اما از داخل برج قابل مشاهده است.
دو طبقه داخل برج، یکی بالای قوس طاق اصلی و دیگری زیر گنبد است که با آسانسور به آن می رسید. این طبقه که به عنوان نمایشگاه طراحی شده با گنبدی از بتن سفید پوشیده شده. این گنبد مقرنس ایرانی را به نوع تازه ای اجرا می کند و ارتفاع آن از بام شهیاد بیرون می زند و از بام دیده می شود که با کاشی های فیروزه ای معرق ایرانی پوشیده شده است.
مصرف بتن سفید در این قسمت و در سالن پذیرایی آن، در آن زمان یک کار جدیدی در ایران بود.
شما در زمان طراحی برج ۲۶ ساله بودید؟
خیر، ۲۴ سال داشتم و تازه از دانشکده معماری دانشگاه تهران بیرون آمده بودم.
خب، آدم وقتی برج آزادی را با این توصیفی که شما گفتید، می بیند، متوجه می شود که این اثر حاصل درک عمیقی از سنت های تاریخی و هنر و معماری ایران در دوره های مختلف است. چطور یک جوان ۲۴ ساله به این درک رسیده بود؟
من از کودکی در خانواده ای بزرگ شدم که عاشق فرهنگ ایران بود و در یک مکتب فکری پرورش پیدا کردم که می گوید زیبایی های دنیا در هر کجا که باشد، متعلق به همه دنیاست و هنرمند باید به همه این زیبایی ها مراجعه کند.
وقتی کوچک بودم، یک روز پدرم مرا به تخت جمشید برد. وقتی از پله های تخت جمشید بالا رفتم، عظمتی را دیدم که قلب من را برای همیشه از آن خودش کرد. تجربه ای بود که هیچ وقت آن را فراموش نمی کنم و فکر می کنم کارهایی که بعدا در زمینه معماری انجام دادم، بیشتر به این تجربه و حس مربوط می شود. یک مقدارش را هم شما به حساب شانس بگذارید .
اگر اجازه بدهید، بپردازیم به مسایلی که امروزه گریبانگیر برج آزادی است. در حال حاضر دست کم سه عامل به عنوان عوامل خطرزا برای برج آزادی مطرح شده؛ یکی نفوذ رطوبت حاصل از آبیاری چمن های میدان به پایه های بنا و احتمالا فونداسیون؛ دوم آلودگی شدید هوا ناشی از تردد خودروها و فعالیت کارخانجات بزرگ در غرب تهران؛ و سوم بار سنگین ترافیک در میدان آزادی و لرزشی که تردد خودروها ایجاد می کند. هر کدام از این عوامل را چقدر آسیب زا می دانید و مقاومت برج در برابر آن ها چقدر است؟
همه این عوامل خیلی مهم است. از آنجا که بخش های زیر زمینی میدان خیلی بزرگ است، صدمه دیدن عایق ها یعنی قیرگونی دیوارها و سقف ها و نفوذ رطوبت مساله ای جدی است که باید فورا به آن رسیدگی شود. چون نفوذ آب در طول زمان، بتن را ضعیف می کند.
من عکس هایی را از شهیاد دیده ام که نشان می دهد لای سنگ ها گیاه سبز شده و فکر می کنم هر ساختمانی هرچقدر که محکم باشد، اگر مدتی به آن نرسند - که در این ۳۰ سال گذشته این طور بوده - خراب می شود. در مورد رشد گیاهان در لابلای سنگ ها واقعا نگران هستم؛ چون ریشه گیاه سنگ ها را خرد می کند.
برای مرمت شهیاد باید توجه داشت که این بنا چطور طراحی شده و چه تکنیک هایی در ساخت آن بکار رفته است. این بنا سنگ هایی دارد که در قسمت پایین برج 3.2 متر طول و 1.6 متر ارتفاع دارند و کار دست سنگتراشانی است که به نظر من یک کار بی نظیری انجام داده اند. چون آن وقت که ما شهیاد را می ساختیم، هیچ کس برای پول کار نمی کرد و برای همه، این یک کار عاشقانه ای برای مملکت بود.
این سنگ ها با بتن و آهن ضد زنگ به هم چسبیده اند و پشت آنها یک سطح خشن است که روی آن نلغزند. ولی هر سنگی کنار سنگ دیگر با یک ماده قابل انعطاف بندکشی شده است. چیزی شبیه به لاستیک که قابل انعطاف است. ماده ای است به نام FlEXIBLE SEALANT . حالا اگر بخواهند در جریان مرمت از سیمان برای بندکشی استفاده کنند، این کار باعث شکستن سنگ ها می شود. به خاطر این که در گرمای تابستان و سرمای زمستان سنگ ها و بتن زیر آن ها مرتبا منبسط و منقبض می شوند و اگر درزها قابل انعطاف نباشد، همگی خرد می شوند.
این را هم بگویم آقای مهندس ایرج حقیقی که الان در ایران هستند و مهندس کارگاه برج بودند، یکی از بهترین کسانی هستند که در مورد مرمت شهیاد می توان به ایشان مراجعه کرد.
آلودگی هوا چطور؟
آلودگی هم مسأله مهمی است و وضع اسیدی هوا روی سنگ های برج اثر می گذارد. سنگ های شهیاد که مرمر جوشقان هستند، اصلشان آهکی است و از آلودگی هوا آسیب می بینند.
به نظر من راه حل اساسی این است که ترافیک اطراف میدان را کم کنند، اما نباید جریان رفت و آمد قطع شود. حتما باید اتومبیل از آن اطراف رد شود و زندگی در آن جا جریان داشته باشد تا بنا زنده بماند. ولی به نظرم تردد وسایلی مثل اتوبوس و کامیون و تعداد زیاد اتومبیل باید بررسی و محدود شود. ضمنا نباید کاری کنیم که اتومبیل ها یک مانع و دیواری در مقابل شهیاد بوجود بیاورند و مانع بشوند که مردم به سوی میدان بیایند. یعنی در طرح های شهری خیابان های میدان، باید سعی کرد مردم راحت به باغ وسط برسند.
در مورد لرزش ناشی از تردد خودروها که اشاره کردید، باید بگویم شهیاد آنقدر محکم ساخته شده که نباید پایه هایش با این حرف ها بلرزد. مهندس مشاوری که شهیاد را طراحی کرده، یک از بهترین ها در دنیاست.
بنا محکم است، ولی هر بنای خیلی محکم هم اگر زیرش خالی شود، می خوابد. من نمی دانم اطراف آنجا چه اتفاقی می افتد، اما فکر می کنم باید خیلی مواظب بود.
معمارباشی
عضو جدید
الان شهرداری تهران در حال بازسازی محوطه میدان آزادی است و ممکن است در جریان این کار برخی عناصر و اجزاء میدان دگرگون شوند. آیا طراحی میدان آزادی پیوستگی ضروری با برج دارد، یعنی اگر دخل و تصرفی در طراحی میدان صورت بگیرد ، به کلیت طرح و مفاهیم آن یا حتی ساختار معماری اش لطمه خواهد خورد؟
قطعا همین طور است. نقوشی که در میدان هست و باغچه ها و گل کاری ها را شکل می دهد، از طرح داخلی گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان الهام گرفته شده؛ منتها هندسه دایره گنبد تبدیل به بیضی شده است.
روابط لوگاریتمی جالبی در هندسه و ابعاد گنبد مسجد شیخ لطف الله هست که دانش عمیق ریاضی معماران ایران در دوره های گذشته را نشان می دهد. اگر این طرح که در میدان استفاده شده به هم بخورد، ایده اصلی کار از بین خواهد رفت.
طرح آب نما و فواره ها هم ملهم از باغ های ایرانی است. همین طور شیب میدان با دقت و به منظور خاصی طراحی شده، حد ارتفاع برج شهیاد ۴۵ متر است؛ چون نزدیک فرودگاه مهرآباد قرار گرفته و
نمی شود بلندتر از این ساخت. ولی من می خواستم وقتی به بنا نزدیک می شوید به طرف بالا بروید، در حالی که بالا بردن بنا ممکن نبود.
ما برای این که مشکل ارتفاع را حل کنیم، یک سرازیری در میدان بوجود آوردیم. یعنی شما از طرف فرودگاه که وارد میدان می شوید به شکل سرازیر به برج نزدیک می شوید و می رسید به آن آب نمای دایره شکل و وقتی به بنا نزدیک می شوید، دوباره بالا می آیید.
زمین زیر برج کاملا صاف است. این صافی و آن شیب میدان وقتی به هم می رسند، خط های قوسی جالبی را ایجاد می کنند که نمی شود به آنها دست زد. در بازسازی میدان باید به این ظرایف توجه کرد.
در عکس هایی که دیده ام، کاشی کاری شیارهای نمای اصلی و روی گنبد اغلب خرد شده است. این اشکال کاشی معرق ایرانی است که که می دانید از تکه های کوچکی که کنار هم می گذاریم، تشکیل شده و در زمستان با نفوذ برف و باران یخ می زند، می شکند و فرو می ریزد.
امروزه با پیشرفت تکنیک کاشی، رفع این مشکل که در اغلب بناهای قدیمی مشاهده می شود، ممکن است. امیدوارم در تعمیر این کاشی کاری ها نهایت دقت انجام شود که طرح اصلی آن که الهامی مدرن از نقوش سنتی ایرانی است، محفوظ بماند و تغییر نکند.
غیر از این موارد، توصیه دیگری هم به متولیان بازسازی میدان آزادی دارید؟
من شنیده ام که مدت زیادی است شهیاد به روی مردم بسته شده که البته به خاطر تعمیرات است. ولی این کار نباید زیاد طول بکشد. چون وقتی بنا تعطیل می شود، از بین می رود. نگهداری مداوم بنا مستلزم فعالیت در آن است.
داخل شهیاد از نظر مرمت کار زیادی ندارد و چون داخلش بتن لخت است، همیشه نو است و کافی است که آن را تمیز بکنند. اما حیف است که به این بنا رسیدگی نکنند و درهایش به روی مردم بسته باشد .
غیر از برج آزادی برخی بناهای تاریخی تهران مثل سر در باغ ملی، شمس العماره و ساختمان موزه ملی ایران خیلی شاخص هستند و تا حدودی نمادهای شهری به حساب می آیند. اما بناهای دهه های اخیر مثل مصلای تهران، ساختمان کنفرانس سران کشورهای اسلامی یا ساختمان کتابخانه ملی
نتوانسته اند این شاخصه و وجه نمادین را پیدا کنند. به نظر شما چه عناصری در این بناها مفقود است که نمی توانند نماد شهری باشند؟
یک کتابخانه هدفش این است که مردم بروند آن جا و از کتاب ها استفاده کنند، همین طور بناهای دیگر هر کدام به منظور خاصی ساخته شده اند، اما همان طور که اشاره کردید، می توانند نمادین هم باشند. مانند بناهای دوره صفویه در اصفهان.
معماری دنیا در حال تحول خیلی سریع است و معماران در هر کجای دنیا به تکنولوژی و امکاناتی دست پیدا کرده اند که قدرت انتخاب زیادی به آنها می دهد.
دیگر مثل دوره صفویه نیست که فقط آجر داشتند و قوس می زدند و همواره هماهنگی در کارشان بود. بعضی از دوران ها در تاریخ دنیا مثل بهار شکفتگی هستند و در آنها گل های زیادی پرورش پیدا می کند؛ مثل رنسانس در تاریخ اروپا یا دوره سلجوقی و صفوی در تاریخ ایران.
الان وضعیت به خاطر فنون و مصالح جدید عوض شده و مدتی طول می کشد تا این پختگی پیدا شود. در چین هم همین آشفتگی ها وجود دارد. دوران آزمایش است.
من وقتی ساختمان مرکز صنایع دستی یعنی سازمان میراث فرهنگی فعلی را می ساختم، استفاده های بی مورد و عجیب و غریب از قوس ها و مقرنس ها در معماری ایران خیلی زیاد شده بود. من در آنجا با مراجعه به سنت معماری ایران یک گنبد رسمی بندی شده آجری را درست کردم تا بگویم هنوز هم می شود با تکیه بر گذشته یک کارهایی کرد. ولی این بنا نیز آن جنبه نمادین را ندارد، چون هدف دیگری داشته است.
یک وقت هایی اثر دنیای پیشرفته بر ما خیلی زیاد است و بدون این که بدانیم چه کار داریم می کنیم، به تقلید از دیگران می پردازیم. ولی به طور کلی فکر می کنم معماران ایرانی، معماران بسیار خوبی هستند. متأسفانه من کارهای اخیری را که همکارانم در ایران کرده اند، ندیده ام تا اظهار نظر کنم.
اگر دوباره به شما پیشنهاد دهند که یک بنای یادبود و نمادین برای تهران طراحی کنید ، یادبود چه چیزی را می سازید و چه مفاهیمی را در ساختار آن بکار می گیرید؟
می دانید، یادبود مربوط است به آنچه بر یک فرد یا یک جامعه ای گذشته؛ یک چیزی است که وقتی آن را می بینید فکر می کنید چه خبر بوده است. من یک دوره با توجه به آنچه در طول تاریخ بر سر ایران رفته، کاری را انجام دادم. اما تا مأمور کار دیگری نشوم نمی توانم بگویم آن کار چیست.
باید مأمور بشوم تا مثل بچه ای که می گویند مشق بنویس، یک مدتی در شور و التهاب باشم و سختی بکشم. باید یک مقداری دعا و مناجات داشته باشم تا متمرکز شوم و از درون این تمرکز یک فکری بیرون بیاید. باید مأمور بشوم تا توکل کنم.
آیا این مناجات و توکل برای طراحی آزادی هم وجود داشت؟
البته، البته، وقتی می خواستم این کار را انجام بدهم، دعا کردم؛ چون می دانستم که به تنهایی نمی توانم کاری بکنم. شهیاد را ساختم تا بگویم ایران از دوران سخت گذشته می گذرد و به آینده ای درخشان می رسد. در این تردیدی نیست.
منبع : دوستان در حال حاضر منبع دقیق این مطلب رو نداریم ، اما در جستجوي آن هستيم و در صورت آگاهي از آن ، حتما به آگاهي شما رسانده خواهد شد.
با تشكر از توجه شما
قطعا همین طور است. نقوشی که در میدان هست و باغچه ها و گل کاری ها را شکل می دهد، از طرح داخلی گنبد مسجد شیخ لطف الله اصفهان الهام گرفته شده؛ منتها هندسه دایره گنبد تبدیل به بیضی شده است.
روابط لوگاریتمی جالبی در هندسه و ابعاد گنبد مسجد شیخ لطف الله هست که دانش عمیق ریاضی معماران ایران در دوره های گذشته را نشان می دهد. اگر این طرح که در میدان استفاده شده به هم بخورد، ایده اصلی کار از بین خواهد رفت.
طرح آب نما و فواره ها هم ملهم از باغ های ایرانی است. همین طور شیب میدان با دقت و به منظور خاصی طراحی شده، حد ارتفاع برج شهیاد ۴۵ متر است؛ چون نزدیک فرودگاه مهرآباد قرار گرفته و
نمی شود بلندتر از این ساخت. ولی من می خواستم وقتی به بنا نزدیک می شوید به طرف بالا بروید، در حالی که بالا بردن بنا ممکن نبود.
ما برای این که مشکل ارتفاع را حل کنیم، یک سرازیری در میدان بوجود آوردیم. یعنی شما از طرف فرودگاه که وارد میدان می شوید به شکل سرازیر به برج نزدیک می شوید و می رسید به آن آب نمای دایره شکل و وقتی به بنا نزدیک می شوید، دوباره بالا می آیید.
زمین زیر برج کاملا صاف است. این صافی و آن شیب میدان وقتی به هم می رسند، خط های قوسی جالبی را ایجاد می کنند که نمی شود به آنها دست زد. در بازسازی میدان باید به این ظرایف توجه کرد.
در عکس هایی که دیده ام، کاشی کاری شیارهای نمای اصلی و روی گنبد اغلب خرد شده است. این اشکال کاشی معرق ایرانی است که که می دانید از تکه های کوچکی که کنار هم می گذاریم، تشکیل شده و در زمستان با نفوذ برف و باران یخ می زند، می شکند و فرو می ریزد.
امروزه با پیشرفت تکنیک کاشی، رفع این مشکل که در اغلب بناهای قدیمی مشاهده می شود، ممکن است. امیدوارم در تعمیر این کاشی کاری ها نهایت دقت انجام شود که طرح اصلی آن که الهامی مدرن از نقوش سنتی ایرانی است، محفوظ بماند و تغییر نکند.
غیر از این موارد، توصیه دیگری هم به متولیان بازسازی میدان آزادی دارید؟
من شنیده ام که مدت زیادی است شهیاد به روی مردم بسته شده که البته به خاطر تعمیرات است. ولی این کار نباید زیاد طول بکشد. چون وقتی بنا تعطیل می شود، از بین می رود. نگهداری مداوم بنا مستلزم فعالیت در آن است.
داخل شهیاد از نظر مرمت کار زیادی ندارد و چون داخلش بتن لخت است، همیشه نو است و کافی است که آن را تمیز بکنند. اما حیف است که به این بنا رسیدگی نکنند و درهایش به روی مردم بسته باشد .
غیر از برج آزادی برخی بناهای تاریخی تهران مثل سر در باغ ملی، شمس العماره و ساختمان موزه ملی ایران خیلی شاخص هستند و تا حدودی نمادهای شهری به حساب می آیند. اما بناهای دهه های اخیر مثل مصلای تهران، ساختمان کنفرانس سران کشورهای اسلامی یا ساختمان کتابخانه ملی
نتوانسته اند این شاخصه و وجه نمادین را پیدا کنند. به نظر شما چه عناصری در این بناها مفقود است که نمی توانند نماد شهری باشند؟
یک کتابخانه هدفش این است که مردم بروند آن جا و از کتاب ها استفاده کنند، همین طور بناهای دیگر هر کدام به منظور خاصی ساخته شده اند، اما همان طور که اشاره کردید، می توانند نمادین هم باشند. مانند بناهای دوره صفویه در اصفهان.
معماری دنیا در حال تحول خیلی سریع است و معماران در هر کجای دنیا به تکنولوژی و امکاناتی دست پیدا کرده اند که قدرت انتخاب زیادی به آنها می دهد.
دیگر مثل دوره صفویه نیست که فقط آجر داشتند و قوس می زدند و همواره هماهنگی در کارشان بود. بعضی از دوران ها در تاریخ دنیا مثل بهار شکفتگی هستند و در آنها گل های زیادی پرورش پیدا می کند؛ مثل رنسانس در تاریخ اروپا یا دوره سلجوقی و صفوی در تاریخ ایران.
الان وضعیت به خاطر فنون و مصالح جدید عوض شده و مدتی طول می کشد تا این پختگی پیدا شود. در چین هم همین آشفتگی ها وجود دارد. دوران آزمایش است.
من وقتی ساختمان مرکز صنایع دستی یعنی سازمان میراث فرهنگی فعلی را می ساختم، استفاده های بی مورد و عجیب و غریب از قوس ها و مقرنس ها در معماری ایران خیلی زیاد شده بود. من در آنجا با مراجعه به سنت معماری ایران یک گنبد رسمی بندی شده آجری را درست کردم تا بگویم هنوز هم می شود با تکیه بر گذشته یک کارهایی کرد. ولی این بنا نیز آن جنبه نمادین را ندارد، چون هدف دیگری داشته است.
یک وقت هایی اثر دنیای پیشرفته بر ما خیلی زیاد است و بدون این که بدانیم چه کار داریم می کنیم، به تقلید از دیگران می پردازیم. ولی به طور کلی فکر می کنم معماران ایرانی، معماران بسیار خوبی هستند. متأسفانه من کارهای اخیری را که همکارانم در ایران کرده اند، ندیده ام تا اظهار نظر کنم.
اگر دوباره به شما پیشنهاد دهند که یک بنای یادبود و نمادین برای تهران طراحی کنید ، یادبود چه چیزی را می سازید و چه مفاهیمی را در ساختار آن بکار می گیرید؟
می دانید، یادبود مربوط است به آنچه بر یک فرد یا یک جامعه ای گذشته؛ یک چیزی است که وقتی آن را می بینید فکر می کنید چه خبر بوده است. من یک دوره با توجه به آنچه در طول تاریخ بر سر ایران رفته، کاری را انجام دادم. اما تا مأمور کار دیگری نشوم نمی توانم بگویم آن کار چیست.
باید مأمور بشوم تا مثل بچه ای که می گویند مشق بنویس، یک مدتی در شور و التهاب باشم و سختی بکشم. باید یک مقداری دعا و مناجات داشته باشم تا متمرکز شوم و از درون این تمرکز یک فکری بیرون بیاید. باید مأمور بشوم تا توکل کنم.
آیا این مناجات و توکل برای طراحی آزادی هم وجود داشت؟
البته، البته، وقتی می خواستم این کار را انجام بدهم، دعا کردم؛ چون می دانستم که به تنهایی نمی توانم کاری بکنم. شهیاد را ساختم تا بگویم ایران از دوران سخت گذشته می گذرد و به آینده ای درخشان می رسد. در این تردیدی نیست.
منبع : دوستان در حال حاضر منبع دقیق این مطلب رو نداریم ، اما در جستجوي آن هستيم و در صورت آگاهي از آن ، حتما به آگاهي شما رسانده خواهد شد.
با تشكر از توجه شما
head of flower
عضو جدید
نشانه های معماری
نشانه های معماری
انواع عناصر يا بخش‌هاي نمايان ساختمان يا نشانه‌هاي معماري را در يك طبقه‌بندي ساده ميتوان به هفت گروه طبقه‌بندي كرد.
1- نشانه‌هاي سازه‌اي
عناصر ، بخش‌ها و اجزايي كه نقش و كاركرد سازه‌اي و ايستايي دارند ، نشانه سازه‌اي ناميده شده‌اند ، اين عناصر به صورت مشخص به سبب جنبه ساختماني و ايستايي پديد آمده‌اند و نمايانگر اين جنبه از فضاي معماري هستند. شكل برخي از اين عناصر كمابيش از پديده‌ها و عناصر طبيعي الهام گرفته شده است ، براي نمونه ميتوان ستون را مثال زد كه به نظر مي‌رسد از تنه درختان الهام گرفته شده است. ستون به عنوان يك نشانه سازه‌اي همواره در همه فرهنگ‌ها به صورت كمابيش مشابه يعني به شكل يك عنصر عمودي و باريك طراحي و ساخته مي‌شده است.
بعضي از انواع قوس‌هايي كه از آنها براي پوشاندن دهانه درگاه‌ها استفاده مي‌شده است ، در ابتدا تنها براي جنبه‌هاي سازه‌اي پديد آمده‌اند ، زيرا در نواحي كه سنگ و چوب كافي در دسترس نبود و مجبور بودند از خشت و گل يا سنگ لاشه و ملات استفاده كنند و روي درگاه را با اين مصالح بپوشانند ، مي‌بايست از انواع قوس‌هاي به شكل بيضي يا جناغي استفاده مي‌كردند ، زيرا با مصالح فوق نمي‌توانستند طاق رابه صورت مسطح و صاف اجرا كنند. شكل قوس روي دهانه از لحاظ سازه‌اي به طول دهانه ، نوع مصالح و چگونگي نقش سازه‌اي آن در تركيب كلي بنا بستگي دارد. به اين ترتيب يك طاق قوسي شكل در وهله نخست يادآور نشانه و نقشي سازه‌اي است.
گنبد نيز چه به صورت كوچك و چه به صورت بزرگ در ابتدا به عنوان عنصري سازه‌اي براي پوشاندن سقف يك فضا بدون استفاده از ستون به كار رفت. گنبد‌هاي بزرگ و با ارتفاع بلند به عنوان يك عنصر بسيار مهم و با شكوه چه در دوران پيش از اسلام و جه در دوران اسلامي پيش‌تر براي بناهاي آييني ، مهم و باشكوه به كار مي‌رفت ، به همين سبب گنبد افزون بر جنبه سازه‌اي ، نشانه يك بناي آييني يا باشكوه نيز شد.
2- نشانه‌هاي كاركردي
برخي از نشانه‌ها و عناصر معماري نمايانگر كاركردهايي معين هستند. براي نمونه ميتوان به در و پنجره اشاره كرد كه كاركد نخستين عنصر ايجاد امكان ارتباط و دومين عنصر تأمين نور ، امكان تهويه و ايجاد منظر است.
به همين ترتيب كاركرد يك فضاي دروني خطي و سرپوشيده بين ورودي و حياط كه دالان ناميده مي‌شده با كاركرد هشتي به عنوان يك فضاي تقسيم مسير حركت ، انتظار و انتقال كه شكل آن غالباً به صورت فضايي نسبتاً ايستا ، متمركز و به شكل هشت ضلعي ، مستطيل يا نزديك به آنها بوده است. متفاوت بود.
ايوان نيز به عنوان يك فضاي سرپوشيده كه حداقل از يك جبهه به فضاي باز مرتبط بوده است ، نمايانگر و نشانه كاركرد يا كاركردهايي كمابيش مشخص و معين است كه با كاركرد فضاي بسته متفاوت بوده است.
برخي از عناصر خاص معماري نيز در ساده‌ترين شكل خود جنبه‌اي كاركردي داشته‌اند. براي نمونه ميتوان به مناره اشاره كرد كه در مساجد نسخستين براي اذان گفتن مورد استفاده قرار مي‌گرفت و در ضمن نشانه‌اي مماري و شهري براي مسجد به شمار مي‌آمد.
3- نشانه‌هاي محيطي ـ اقليمي
بعضي از فضاها ، عناصر و اجزاي معماري به سبب عوامل و پديده‌هاي محيطي و اقليمي شكل گرفته‌اند. براي مثال ميتوان به حياط مركزي به عنوان يك عنصر مهم در معماري ايراني به ويژه در مناطق مركزي و كويري اشاره كرد كه در وهله نخست به سبب جنبه هاي محيطي و اقليمي پديد آمده و شكل گرفته است.
گودال باغچه نيز نوعي حياط بوده كه متناسب با شرايط اقليمي و محيطي خاص و از جمله دسترسي به آب جاري پديد مي‌آمده است. بادگير نيز يك عنصر محیطي و اقليمي بوده و در برخي از نواحي كشور و براي استفاده بهتر و بيش‌تر از باد و جريان هوا طراحي و ساخته مي‌شده است. و بعضي از ويژگي‌هاي كالبدي آن مانند ارتفاع ، عمق ، طول ، تعداد دهانه‌ها ، جهت و محل استقرار به خصوصيات اقليمي هر محيط و ناحيه‌اي كه در ان ساخته مي‌شد ، بستگي داشت به اين ترتيب بادگيرهاي نواحي واقع در حاشيه خليج فارس با بادگيرهاي نواحي كويري متفاوت بود.
سقفها نيز در بيش‌تر مواد نشانه‌اي محطي ـ اقليمي به شمار مي‌آمد. چنان كه به عنوان مثال ميتوان اشاره كرد كه سقف‌هاي شيب‌دار به خصوص با پوشش سفالي و در دوره اخير با پوشش فلزي ، نشانه استقرار ساختمان در محيط‌هاي پرباران است. در مناطق واقع در حاشيه درياي خزر از اين گونه سقفها استفاده مي‌شده است. در حالي كه سقف‌هاي گنبدي شكل با مصالح خشت و گل و آجر بيش‌تر نشانه‌اي از معماري مناطق كويري و مركزي به شمار مي‌ايد.
افزون بر عناصر وتركيب‌هاي معماري ميتوان به بعضي مصالح نيز به عنوان عناصر و نشانه‌هاي اقليمي اشاره كرد. چنان كه خشت ، گل و اجر به ويژه در تركيب با يكديگر ، نشانه‌اي از معماري مناطق كويري و مركزي هستند ، در حالي كه سازه‌هاي چوبي بيش‌تر نشانه‌اي معماري نواحي حاشيه درياي خزر به شما مي‌ايند. برخي از عناصر و نشانه‌هاي محطي ـ اقليمي داراي معناي ديگر نيز هستند يا بر عكس بعضي از نشانه‌هاي ديگر از مفهومي محيطي ـ اقليمي نيز برخودارند.
براي مثال انواعي از قوس‌هاي جناغي ضمن اينكه نشانه‌اي سازه‌اي به شمار مي‌آيند ، جنبه‌اي محيطي ـ اقليمي نيز دارند ، زيرا با توجه به مصالح مورداستفاده در مناطق كويري و مركزي از اين قوس‌ها استفاده مي‌شد و عدم كاربرد مصالح خشتي و آجري در نواحي شمالي ايران موجب شده بود كه در آنجا از اين عنصر به صورت عمومي و فراگير استفاده نشود.
4- نشانه‌هاي فرهنگي ـ آييني
بعضي از عناصر ، تركيب‌ها و اجزاي معماري به سبب پديده‌ها و عوامل فرهنگي وآييني شكل گرفته‌اند. براي نمونه ميتوان به جنبه آييني و ديني عدم كاربرد مجسمه و شمايل در معماري ايراني در دوران اسلامي اشاره كرد.
اين نكته موجب شد كه نقوش اسليمي و هندسي بسيار مورد توجه قرار گيرد. افزون بر اين ، اهميت رياضيات در انديشه و فلسفه يونان و نيز در فلسفه اسلامي سبب شد كه نقوش هندسي اهميتي ويژه و آييني نيز كشب كند. ورودي غير مستقيم در برخي مساجد ، مدارس و ساير بناهاي آييني كه در ايران معمول بوده است به دليل آييني و فرهنگي شكل گرفته و براي ورود غير مستقيم به فضاهاي ديني ، آييني و مهم بوده است. به نظر مي‌ايد پيشينه اين اقدام به بناهاي دوران باستان مي‌رسد.
طراحي و ساخت حوض آب در دورن جلوخان ورودي بناهاي مهم آييني به ويژه مساحد به احتمال بسيار زياد جنبه آييني و فرهنگي داشته است.
كاربرد خط بنايي و خوش‌نويسي با خطوط گوناگون بر روي كاشي يا در مواردي ديگر بر روي مصالح ديگر و به خصوص استفاده از آيات قرآن كريم يا احاديث به سبب عوامل ، پديده‌ها و انگيزه‌هاي آييني و ديني بوده است و آنها را بايد از نشانه هاي فرهنگي ـ آييني به شمار آورد. ورودي غير مستقيم خانه‌هاي واقع در برخي از نواحي كشور به ويژه درشهرهاي داراي بافت‌هاي پيوسته و دورن‌گرا مانند شهرهاي يزد ، كاشان و كرمان نيز از ويژگي‌ها و نشانه‌هاي آيين وفرهنگي در معماري ايراني به شمار مي‌آيد.
5- نشانه‌هاي نمادين
يكي از خصوصيات مهم هنر معماري مانند برخي از ديگر هنرها قابليت و ظرفيت نمادپردازي آن است.
يكي ازمهم‌ترين نمادهاي ايراني كه در معماري ايراني از دوران باستان تا اواخر دوران اسلامي مورد استفاده قرار مي‌گرفت ، انواع طرحهاي چهارتايي بود.
ميتوان بيان كرد كه مهم‌ترين طرحهاي معماري ايراني مانند طرحهاي چهارتاقي ، چهار ايواني ، چهار بخش ، چهار صفه ، چهار باغ ، چهار سو و مانند آن به سبب نوعي نمادپردازي شكل گرفته‌اند و بي‌مناسبت نبوده كه مهم‌ترين طرحهاي معماري ايراني ، طرحهاي چهارتايي بوده است. اين طرحهاي چهارتايي نيز غالباً تنها به دلايل نمادين مورداستفاده قرار مي‌گرفتند.
به غير از عدد چهار كه هم عددي مقدس بود و هم از لحاظ معماري ، ايستايي و نظم‌پذيري عددي مناسب بود ، از برخي اعداد مقدس ديگر نيز مانند عدد 12 در برخي بناها استفاده مي‌كردند.
براي نمادپردازي فضاهاي معماري از بعضي شكل‌ها يا نشانه‌هاي مقدس و نمادها نيز بهربهرداري مي‌شد. شكل چليپا از نمادهاي مقدس در فرهنگي ايران بود كه بازتاب آن به صورت‌هاي بسيار متنوع در فضاهاي معماري در طول تاريخ ديده مي‌شود.
6- نشانه‌هاي زيباي شناسانه
بعضي از پديده‌هاو عناصر معماري براي زيبا‌سازي فضا به كار مي‌رفته مانند گچبري ، كاشي‌كاري ، و آجركاري تزييني ، رنگ زدن برخي از فضاهاي دروني و طلاكاري قسمت‌هايي از سطح داخلي تالارها و در مواردي استفاده از نقاشي ديواري را نيز ميتوان به عنوان فعاليتي زيبايي شناسان نام برد. كاربرد انواع عناصر يا نقوش هندسي ، اسليمي و مانند آن در سطوح دورني و بيروني بنا غالباً با انگيزه‌هاي تزييني و زيبايي شناسانه صورت مي‌گرفت.
همين ترتيب ساختن ازاره بنا توسط كاشي يا سنگ از آسيب‌پذيري آن در برابر عوامل جوي يا انساني می‌كاست. بنابراين عناصر يا مصالح تزييني در مواردي داراي كاربردهاي ديگر نيز بودند .
زيبا‌سازي فضاي معماري تنها به عناصر ، مصالح يا سطوح تزييني خلاصه نمي‌شد ، بلكه در عرصه طراحي تركيب حجمي بنا ، نقشه طبقات يا چگونگي سازماندهي بعضي از عناصر نيز به جنبه‌هاي زيبايي شناسانه توجه داشتند.
براي نمونه مي توان به ايجاد چهار منار در چهار كنج بيروني بعضي از بناها آييني و مهم در دوره تيموري اشاره كرده ، كه جنبه‌اي زيبايي شناسانه نيز داشت.
7- نشانه‌هاي اشاره‌اي يا شخصي
منظور از نشانه‌هاي اشاره‌اي يا شخصي گونه‌اي از نشانه‌هاي معماري هستند كه طراحي و اسخت آنها جنبه‌اي شخصي و فردي داشته است. در دوران گذشته برخي از نوآوري‌ها كه در آغاز يك اقدام جديد به شمار مي‌رفت ، توسط ساير معماران مورد استفاده قرار مي‌گرفت و به تدريج به يك الگو تبديل مي‌شد ، در حالي كه بعضي از نو آوري‌ها يا اقدام‌هاي معمارانه يا اقتباس‌ها چندان مورد توجه ديگران قرار نمي‌گرفت. براي مثال ايجاد چهار حياط خلوت در چهار كنج مدرسه چهار باغ اصفهان كه طبق اسناد موجود گويا تنها در مدسه ديگري در اصفهان مورد استفاده قرار گرفته و به يك الگوي رايج تبديل نشده است.
اقتباس از طرح گونه‌اي از مساجد عثماني در طراحي مسجد كبود تبريز موجب شد كه آن طرح در ايران مورد توجه و استقبال معماران قرار گيرد و نمونه‌اي ديگر مانند آن ساخته شود، در حالي كه اقتباس از طرح مساجد گوركاني هند در برخي در چند مسجد جامع مهم وبزرگ تكرار شد. بنابراين در برخي از آثار نوآوري‌هايي فردي به كار مي‌رفت كه جنبه‌اي شخصي و بديع داشت.
نتيجه‌گيري: چگونگي بازتاب نشانه هاي سنتي در معماري معاصر
معمارن ار از لحاظ چگونگي نگرش آنان نسبت به سنت ميتوان نخست به چند گروه عمده طبقه‌بندي كرد. اول معماران مدرنيستي كه تقريباً هيچ‌گاه در آثار خود از سنت استفاده نكردند ، مانند وارطان هوانسيان و گوركيان كه همه آثار آنان مدرن بود. گروه ديگر معماران سنت‌گرا بودند مانند لرزاده كه همه آثار آنان كمابيش در چارچوب‌هاي سنتي طراحي مي‌شد.
گروه سوم شامل معماراني مي‌شود كه متناسب با خواسته كارفرما يا نوع بنا ، انواع گوناگوني از روش‌ها ، سبك‌ها وشيوه‌هاي معماري رابه كار مي‌گرفتند. براي نمونه فروغي برخي از آثار خود را به صورت كامل به شيوه مدرن طراحي كرده است ، مانند ساختمان وزارت دارايي در محوطه ارگ تهران ، يا بانك ملي در ميدان حسن‌آباد.
به همين ترتيب آثار سيحون را نيز ميتوان حداقل به دو گروه دستبهندي كرد. نخست آثاري كه به صورت مدرن طراحي شده و دوم آثاري كه درانها تركيبي از مدرنيسم و سنت را ميتوان ملاحظه كرد. ساختمان بانك سپه در ميدان امام خميني تهران كه با بتن اكسپوز طراحي و ساخته شده بود ، يا هتل بوعلي در همدان از آثار مدرن او به شمار مي‌ايند. در حالي كه آرامگاه بوعلي‌سينا در همدان ، مقبره خيام در نيشابور و آرامگاه كمال‌الملك در نيشابور از آثاري به شمار مي‌ايند كه در آنها از سنت استفاده شده است.
آرامگاه نادرشاه در مشهد اثري ويژه به شمار مي‌آيد كه طراح سعي كرده استواري ، شهامت و سخت‌كوشي نادر شاره را در قالب مصالح و فرم بيان كند اما از عناصر و نشانه‌هاي سنتي در آن اثر بارزي ديده نمي‌شود.
بر اين اساس برخي از آثار معماري بر پايه چگونگي بازتاب سنت در آنها به شرح زير طبقه‌بندي شدند:
1- بازتاب صريح
منظور از بازتاب صریح سنت ، كاربرد تركيب‌ها ، عناصر يا تزيينات سنتي به صورتي كما بيش مستقيم يا به عبارت ديگر همانند دوران گذشته است ، به گونه‌اي كه نشانه‌هاي به كار رفته از معماري سنتي به سادگي نه تنها براي معماران بلكه براي مردم غير متخصص نيز قبال شناسايي و درك باشد.
1-1- بازتاب صريح و جامع
برخي از معماران سنتي كه در بعضي از حوزه هاي معماري معاصر مانند طراحي مساجد ، مزارها و برخي از ديگر بناها فعاليت داشتند از بعضي عناصر يا تركيب‌ها و به خصوص از تزيينات سنتي به صورتي مستقيم و در تركيبي جامع در حوزه طراحي استفاده مي‌كردند. مرحوم لرزاده يكي از معماران سنتي بود كه شمار فراواني مسجد طراحي و احداث كرد.
مسجد اعظم در قم ، مسجد دانشگاه شريف و مسجد اعظم اصفهان از اين گونه هستند.
1-2- بازتاب صريح و غير جامع (موردي)
دربعضي از ساختمانها تنها از برخي عناصر يا تزيينات سنتي استفاده مي‌شد و تركيب و طرح كلي بنا بر پايه چارچوب‌هاي طراحي معاصر طراحي و ساخته مي‌شد. براي نمونه ميتوان برخي از مدرسه‌هايي را كه توسط مرحوم استاد پيرنيا طراحي يا زير نظر ايشان طراحي و ساخته شد ، به عنوان نمونه مورد توجه قرار داد. ساختمان دانشكده الهيات در خيابان شهيد مطهري
ساختمان اداري آموزش و پرورش در ابتداي خيابان ايرانشهر در جنوب خيابان طالقاني
در اين بناها يك عنصر معماري يا تزييني مانند كاشي به صورت و شيوه‌اي کمابيش سنتي در يك بنا به كار مي‌رفته است. آرامگاه ، پوب ، آرامگاه روزبهان ، آرامگاه شاه شجاع ، مسجد امين‌الدوله را ميتوان از اين گونه دانست.
2- بازتاب غير صريح
بعضي از معمارن به ويژه گروهي از معماران تحصيل كرده به جاي كاربرد مستقيم و صريح عناصر و تركيب‌هاي نتي ، ترجيح مي‌دادند از آنها به شيوه اي خاص بهره برند و به گونه‌اي شخصي نحوه درك و برداشت يا ابداع خود را دخالت دهند.
انواع بازتاب‌هاي غير صريح يا ضمني سنت در معماري معاصر را به چند گروه به شرح زير ميتوان دسته بندي كرد:
2-1- بازتاب غير صريح جامع
در اين حالت طراحي با بسياري از تركيب‌ها ، عناصر و مصالح سنتي با تعبير و نوعي ساماندهي جديد به گونه‌اي انجام شده كه از يك سو از ديدگاه ناظر يا استفاده‌كننده غير معمار به نظر اشنا وقابل درك و شناخت مي‌آيد و از سوي ديگر به سبب نوعي طراحي همراه با ايده‌پردازي جديد و فرآيندي كما بيش خلاقانه ، از سوي جامعه معماري نيز قابل توجه به شمار مي‌آيد. مهمانسراي نايين اثر خسرواني را ميتوان از اين گونه به شمار اورد. در اين بنا از اتاق‌هاي مرتفع با سقف‌هايي كه به روش سنتي ساخته شده و تركيب سه دري و رواق جلوي اتاق ها به گونه‌اي استفاده شده كه به صورتي جامع يادآور معماري سنتي است. مسجد دانشگاه تهران و مسجد شبستري‌ها در تهران را نيز ميتوان نمونه‌هايي از بازتاب غير صريح جامع دانست.
نشانه های معماری
انواع عناصر يا بخش‌هاي نمايان ساختمان يا نشانه‌هاي معماري را در يك طبقه‌بندي ساده ميتوان به هفت گروه طبقه‌بندي كرد.
1- نشانه‌هاي سازه‌اي
عناصر ، بخش‌ها و اجزايي كه نقش و كاركرد سازه‌اي و ايستايي دارند ، نشانه سازه‌اي ناميده شده‌اند ، اين عناصر به صورت مشخص به سبب جنبه ساختماني و ايستايي پديد آمده‌اند و نمايانگر اين جنبه از فضاي معماري هستند. شكل برخي از اين عناصر كمابيش از پديده‌ها و عناصر طبيعي الهام گرفته شده است ، براي نمونه ميتوان ستون را مثال زد كه به نظر مي‌رسد از تنه درختان الهام گرفته شده است. ستون به عنوان يك نشانه سازه‌اي همواره در همه فرهنگ‌ها به صورت كمابيش مشابه يعني به شكل يك عنصر عمودي و باريك طراحي و ساخته مي‌شده است.
بعضي از انواع قوس‌هايي كه از آنها براي پوشاندن دهانه درگاه‌ها استفاده مي‌شده است ، در ابتدا تنها براي جنبه‌هاي سازه‌اي پديد آمده‌اند ، زيرا در نواحي كه سنگ و چوب كافي در دسترس نبود و مجبور بودند از خشت و گل يا سنگ لاشه و ملات استفاده كنند و روي درگاه را با اين مصالح بپوشانند ، مي‌بايست از انواع قوس‌هاي به شكل بيضي يا جناغي استفاده مي‌كردند ، زيرا با مصالح فوق نمي‌توانستند طاق رابه صورت مسطح و صاف اجرا كنند. شكل قوس روي دهانه از لحاظ سازه‌اي به طول دهانه ، نوع مصالح و چگونگي نقش سازه‌اي آن در تركيب كلي بنا بستگي دارد. به اين ترتيب يك طاق قوسي شكل در وهله نخست يادآور نشانه و نقشي سازه‌اي است.
گنبد نيز چه به صورت كوچك و چه به صورت بزرگ در ابتدا به عنوان عنصري سازه‌اي براي پوشاندن سقف يك فضا بدون استفاده از ستون به كار رفت. گنبد‌هاي بزرگ و با ارتفاع بلند به عنوان يك عنصر بسيار مهم و با شكوه چه در دوران پيش از اسلام و جه در دوران اسلامي پيش‌تر براي بناهاي آييني ، مهم و باشكوه به كار مي‌رفت ، به همين سبب گنبد افزون بر جنبه سازه‌اي ، نشانه يك بناي آييني يا باشكوه نيز شد.
2- نشانه‌هاي كاركردي
برخي از نشانه‌ها و عناصر معماري نمايانگر كاركردهايي معين هستند. براي نمونه ميتوان به در و پنجره اشاره كرد كه كاركد نخستين عنصر ايجاد امكان ارتباط و دومين عنصر تأمين نور ، امكان تهويه و ايجاد منظر است.
به همين ترتيب كاركرد يك فضاي دروني خطي و سرپوشيده بين ورودي و حياط كه دالان ناميده مي‌شده با كاركرد هشتي به عنوان يك فضاي تقسيم مسير حركت ، انتظار و انتقال كه شكل آن غالباً به صورت فضايي نسبتاً ايستا ، متمركز و به شكل هشت ضلعي ، مستطيل يا نزديك به آنها بوده است. متفاوت بود.
ايوان نيز به عنوان يك فضاي سرپوشيده كه حداقل از يك جبهه به فضاي باز مرتبط بوده است ، نمايانگر و نشانه كاركرد يا كاركردهايي كمابيش مشخص و معين است كه با كاركرد فضاي بسته متفاوت بوده است.
برخي از عناصر خاص معماري نيز در ساده‌ترين شكل خود جنبه‌اي كاركردي داشته‌اند. براي نمونه ميتوان به مناره اشاره كرد كه در مساجد نسخستين براي اذان گفتن مورد استفاده قرار مي‌گرفت و در ضمن نشانه‌اي مماري و شهري براي مسجد به شمار مي‌آمد.
3- نشانه‌هاي محيطي ـ اقليمي
بعضي از فضاها ، عناصر و اجزاي معماري به سبب عوامل و پديده‌هاي محيطي و اقليمي شكل گرفته‌اند. براي مثال ميتوان به حياط مركزي به عنوان يك عنصر مهم در معماري ايراني به ويژه در مناطق مركزي و كويري اشاره كرد كه در وهله نخست به سبب جنبه هاي محيطي و اقليمي پديد آمده و شكل گرفته است.
گودال باغچه نيز نوعي حياط بوده كه متناسب با شرايط اقليمي و محيطي خاص و از جمله دسترسي به آب جاري پديد مي‌آمده است. بادگير نيز يك عنصر محیطي و اقليمي بوده و در برخي از نواحي كشور و براي استفاده بهتر و بيش‌تر از باد و جريان هوا طراحي و ساخته مي‌شده است. و بعضي از ويژگي‌هاي كالبدي آن مانند ارتفاع ، عمق ، طول ، تعداد دهانه‌ها ، جهت و محل استقرار به خصوصيات اقليمي هر محيط و ناحيه‌اي كه در ان ساخته مي‌شد ، بستگي داشت به اين ترتيب بادگيرهاي نواحي واقع در حاشيه خليج فارس با بادگيرهاي نواحي كويري متفاوت بود.
سقفها نيز در بيش‌تر مواد نشانه‌اي محطي ـ اقليمي به شمار مي‌آمد. چنان كه به عنوان مثال ميتوان اشاره كرد كه سقف‌هاي شيب‌دار به خصوص با پوشش سفالي و در دوره اخير با پوشش فلزي ، نشانه استقرار ساختمان در محيط‌هاي پرباران است. در مناطق واقع در حاشيه درياي خزر از اين گونه سقفها استفاده مي‌شده است. در حالي كه سقف‌هاي گنبدي شكل با مصالح خشت و گل و آجر بيش‌تر نشانه‌اي از معماري مناطق كويري و مركزي به شمار مي‌ايد.
افزون بر عناصر وتركيب‌هاي معماري ميتوان به بعضي مصالح نيز به عنوان عناصر و نشانه‌هاي اقليمي اشاره كرد. چنان كه خشت ، گل و اجر به ويژه در تركيب با يكديگر ، نشانه‌اي از معماري مناطق كويري و مركزي هستند ، در حالي كه سازه‌هاي چوبي بيش‌تر نشانه‌اي معماري نواحي حاشيه درياي خزر به شما مي‌ايند. برخي از عناصر و نشانه‌هاي محطي ـ اقليمي داراي معناي ديگر نيز هستند يا بر عكس بعضي از نشانه‌هاي ديگر از مفهومي محيطي ـ اقليمي نيز برخودارند.
براي مثال انواعي از قوس‌هاي جناغي ضمن اينكه نشانه‌اي سازه‌اي به شمار مي‌آيند ، جنبه‌اي محيطي ـ اقليمي نيز دارند ، زيرا با توجه به مصالح مورداستفاده در مناطق كويري و مركزي از اين قوس‌ها استفاده مي‌شد و عدم كاربرد مصالح خشتي و آجري در نواحي شمالي ايران موجب شده بود كه در آنجا از اين عنصر به صورت عمومي و فراگير استفاده نشود.
4- نشانه‌هاي فرهنگي ـ آييني
بعضي از عناصر ، تركيب‌ها و اجزاي معماري به سبب پديده‌ها و عوامل فرهنگي وآييني شكل گرفته‌اند. براي نمونه ميتوان به جنبه آييني و ديني عدم كاربرد مجسمه و شمايل در معماري ايراني در دوران اسلامي اشاره كرد.
اين نكته موجب شد كه نقوش اسليمي و هندسي بسيار مورد توجه قرار گيرد. افزون بر اين ، اهميت رياضيات در انديشه و فلسفه يونان و نيز در فلسفه اسلامي سبب شد كه نقوش هندسي اهميتي ويژه و آييني نيز كشب كند. ورودي غير مستقيم در برخي مساجد ، مدارس و ساير بناهاي آييني كه در ايران معمول بوده است به دليل آييني و فرهنگي شكل گرفته و براي ورود غير مستقيم به فضاهاي ديني ، آييني و مهم بوده است. به نظر مي‌ايد پيشينه اين اقدام به بناهاي دوران باستان مي‌رسد.
طراحي و ساخت حوض آب در دورن جلوخان ورودي بناهاي مهم آييني به ويژه مساحد به احتمال بسيار زياد جنبه آييني و فرهنگي داشته است.
كاربرد خط بنايي و خوش‌نويسي با خطوط گوناگون بر روي كاشي يا در مواردي ديگر بر روي مصالح ديگر و به خصوص استفاده از آيات قرآن كريم يا احاديث به سبب عوامل ، پديده‌ها و انگيزه‌هاي آييني و ديني بوده است و آنها را بايد از نشانه هاي فرهنگي ـ آييني به شمار آورد. ورودي غير مستقيم خانه‌هاي واقع در برخي از نواحي كشور به ويژه درشهرهاي داراي بافت‌هاي پيوسته و دورن‌گرا مانند شهرهاي يزد ، كاشان و كرمان نيز از ويژگي‌ها و نشانه‌هاي آيين وفرهنگي در معماري ايراني به شمار مي‌آيد.
5- نشانه‌هاي نمادين
يكي از خصوصيات مهم هنر معماري مانند برخي از ديگر هنرها قابليت و ظرفيت نمادپردازي آن است.
يكي ازمهم‌ترين نمادهاي ايراني كه در معماري ايراني از دوران باستان تا اواخر دوران اسلامي مورد استفاده قرار مي‌گرفت ، انواع طرحهاي چهارتايي بود.
ميتوان بيان كرد كه مهم‌ترين طرحهاي معماري ايراني مانند طرحهاي چهارتاقي ، چهار ايواني ، چهار بخش ، چهار صفه ، چهار باغ ، چهار سو و مانند آن به سبب نوعي نمادپردازي شكل گرفته‌اند و بي‌مناسبت نبوده كه مهم‌ترين طرحهاي معماري ايراني ، طرحهاي چهارتايي بوده است. اين طرحهاي چهارتايي نيز غالباً تنها به دلايل نمادين مورداستفاده قرار مي‌گرفتند.
به غير از عدد چهار كه هم عددي مقدس بود و هم از لحاظ معماري ، ايستايي و نظم‌پذيري عددي مناسب بود ، از برخي اعداد مقدس ديگر نيز مانند عدد 12 در برخي بناها استفاده مي‌كردند.
براي نمادپردازي فضاهاي معماري از بعضي شكل‌ها يا نشانه‌هاي مقدس و نمادها نيز بهربهرداري مي‌شد. شكل چليپا از نمادهاي مقدس در فرهنگي ايران بود كه بازتاب آن به صورت‌هاي بسيار متنوع در فضاهاي معماري در طول تاريخ ديده مي‌شود.
6- نشانه‌هاي زيباي شناسانه
بعضي از پديده‌هاو عناصر معماري براي زيبا‌سازي فضا به كار مي‌رفته مانند گچبري ، كاشي‌كاري ، و آجركاري تزييني ، رنگ زدن برخي از فضاهاي دروني و طلاكاري قسمت‌هايي از سطح داخلي تالارها و در مواردي استفاده از نقاشي ديواري را نيز ميتوان به عنوان فعاليتي زيبايي شناسان نام برد. كاربرد انواع عناصر يا نقوش هندسي ، اسليمي و مانند آن در سطوح دورني و بيروني بنا غالباً با انگيزه‌هاي تزييني و زيبايي شناسانه صورت مي‌گرفت.
همين ترتيب ساختن ازاره بنا توسط كاشي يا سنگ از آسيب‌پذيري آن در برابر عوامل جوي يا انساني می‌كاست. بنابراين عناصر يا مصالح تزييني در مواردي داراي كاربردهاي ديگر نيز بودند .
زيبا‌سازي فضاي معماري تنها به عناصر ، مصالح يا سطوح تزييني خلاصه نمي‌شد ، بلكه در عرصه طراحي تركيب حجمي بنا ، نقشه طبقات يا چگونگي سازماندهي بعضي از عناصر نيز به جنبه‌هاي زيبايي شناسانه توجه داشتند.
براي نمونه مي توان به ايجاد چهار منار در چهار كنج بيروني بعضي از بناها آييني و مهم در دوره تيموري اشاره كرده ، كه جنبه‌اي زيبايي شناسانه نيز داشت.
7- نشانه‌هاي اشاره‌اي يا شخصي
منظور از نشانه‌هاي اشاره‌اي يا شخصي گونه‌اي از نشانه‌هاي معماري هستند كه طراحي و اسخت آنها جنبه‌اي شخصي و فردي داشته است. در دوران گذشته برخي از نوآوري‌ها كه در آغاز يك اقدام جديد به شمار مي‌رفت ، توسط ساير معماران مورد استفاده قرار مي‌گرفت و به تدريج به يك الگو تبديل مي‌شد ، در حالي كه بعضي از نو آوري‌ها يا اقدام‌هاي معمارانه يا اقتباس‌ها چندان مورد توجه ديگران قرار نمي‌گرفت. براي مثال ايجاد چهار حياط خلوت در چهار كنج مدرسه چهار باغ اصفهان كه طبق اسناد موجود گويا تنها در مدسه ديگري در اصفهان مورد استفاده قرار گرفته و به يك الگوي رايج تبديل نشده است.
اقتباس از طرح گونه‌اي از مساجد عثماني در طراحي مسجد كبود تبريز موجب شد كه آن طرح در ايران مورد توجه و استقبال معماران قرار گيرد و نمونه‌اي ديگر مانند آن ساخته شود، در حالي كه اقتباس از طرح مساجد گوركاني هند در برخي در چند مسجد جامع مهم وبزرگ تكرار شد. بنابراين در برخي از آثار نوآوري‌هايي فردي به كار مي‌رفت كه جنبه‌اي شخصي و بديع داشت.
نتيجه‌گيري: چگونگي بازتاب نشانه هاي سنتي در معماري معاصر
معمارن ار از لحاظ چگونگي نگرش آنان نسبت به سنت ميتوان نخست به چند گروه عمده طبقه‌بندي كرد. اول معماران مدرنيستي كه تقريباً هيچ‌گاه در آثار خود از سنت استفاده نكردند ، مانند وارطان هوانسيان و گوركيان كه همه آثار آنان مدرن بود. گروه ديگر معماران سنت‌گرا بودند مانند لرزاده كه همه آثار آنان كمابيش در چارچوب‌هاي سنتي طراحي مي‌شد.
گروه سوم شامل معماراني مي‌شود كه متناسب با خواسته كارفرما يا نوع بنا ، انواع گوناگوني از روش‌ها ، سبك‌ها وشيوه‌هاي معماري رابه كار مي‌گرفتند. براي نمونه فروغي برخي از آثار خود را به صورت كامل به شيوه مدرن طراحي كرده است ، مانند ساختمان وزارت دارايي در محوطه ارگ تهران ، يا بانك ملي در ميدان حسن‌آباد.
به همين ترتيب آثار سيحون را نيز ميتوان حداقل به دو گروه دستبهندي كرد. نخست آثاري كه به صورت مدرن طراحي شده و دوم آثاري كه درانها تركيبي از مدرنيسم و سنت را ميتوان ملاحظه كرد. ساختمان بانك سپه در ميدان امام خميني تهران كه با بتن اكسپوز طراحي و ساخته شده بود ، يا هتل بوعلي در همدان از آثار مدرن او به شمار مي‌ايند. در حالي كه آرامگاه بوعلي‌سينا در همدان ، مقبره خيام در نيشابور و آرامگاه كمال‌الملك در نيشابور از آثاري به شمار مي‌ايند كه در آنها از سنت استفاده شده است.
آرامگاه نادرشاه در مشهد اثري ويژه به شمار مي‌آيد كه طراح سعي كرده استواري ، شهامت و سخت‌كوشي نادر شاره را در قالب مصالح و فرم بيان كند اما از عناصر و نشانه‌هاي سنتي در آن اثر بارزي ديده نمي‌شود.
بر اين اساس برخي از آثار معماري بر پايه چگونگي بازتاب سنت در آنها به شرح زير طبقه‌بندي شدند:
1- بازتاب صريح
منظور از بازتاب صریح سنت ، كاربرد تركيب‌ها ، عناصر يا تزيينات سنتي به صورتي كما بيش مستقيم يا به عبارت ديگر همانند دوران گذشته است ، به گونه‌اي كه نشانه‌هاي به كار رفته از معماري سنتي به سادگي نه تنها براي معماران بلكه براي مردم غير متخصص نيز قبال شناسايي و درك باشد.
1-1- بازتاب صريح و جامع
برخي از معماران سنتي كه در بعضي از حوزه هاي معماري معاصر مانند طراحي مساجد ، مزارها و برخي از ديگر بناها فعاليت داشتند از بعضي عناصر يا تركيب‌ها و به خصوص از تزيينات سنتي به صورتي مستقيم و در تركيبي جامع در حوزه طراحي استفاده مي‌كردند. مرحوم لرزاده يكي از معماران سنتي بود كه شمار فراواني مسجد طراحي و احداث كرد.
مسجد اعظم در قم ، مسجد دانشگاه شريف و مسجد اعظم اصفهان از اين گونه هستند.
1-2- بازتاب صريح و غير جامع (موردي)
دربعضي از ساختمانها تنها از برخي عناصر يا تزيينات سنتي استفاده مي‌شد و تركيب و طرح كلي بنا بر پايه چارچوب‌هاي طراحي معاصر طراحي و ساخته مي‌شد. براي نمونه ميتوان برخي از مدرسه‌هايي را كه توسط مرحوم استاد پيرنيا طراحي يا زير نظر ايشان طراحي و ساخته شد ، به عنوان نمونه مورد توجه قرار داد. ساختمان دانشكده الهيات در خيابان شهيد مطهري
ساختمان اداري آموزش و پرورش در ابتداي خيابان ايرانشهر در جنوب خيابان طالقاني
در اين بناها يك عنصر معماري يا تزييني مانند كاشي به صورت و شيوه‌اي کمابيش سنتي در يك بنا به كار مي‌رفته است. آرامگاه ، پوب ، آرامگاه روزبهان ، آرامگاه شاه شجاع ، مسجد امين‌الدوله را ميتوان از اين گونه دانست.
2- بازتاب غير صريح
بعضي از معمارن به ويژه گروهي از معماران تحصيل كرده به جاي كاربرد مستقيم و صريح عناصر و تركيب‌هاي نتي ، ترجيح مي‌دادند از آنها به شيوه اي خاص بهره برند و به گونه‌اي شخصي نحوه درك و برداشت يا ابداع خود را دخالت دهند.
انواع بازتاب‌هاي غير صريح يا ضمني سنت در معماري معاصر را به چند گروه به شرح زير ميتوان دسته بندي كرد:
2-1- بازتاب غير صريح جامع
در اين حالت طراحي با بسياري از تركيب‌ها ، عناصر و مصالح سنتي با تعبير و نوعي ساماندهي جديد به گونه‌اي انجام شده كه از يك سو از ديدگاه ناظر يا استفاده‌كننده غير معمار به نظر اشنا وقابل درك و شناخت مي‌آيد و از سوي ديگر به سبب نوعي طراحي همراه با ايده‌پردازي جديد و فرآيندي كما بيش خلاقانه ، از سوي جامعه معماري نيز قابل توجه به شمار مي‌آيد. مهمانسراي نايين اثر خسرواني را ميتوان از اين گونه به شمار اورد. در اين بنا از اتاق‌هاي مرتفع با سقف‌هايي كه به روش سنتي ساخته شده و تركيب سه دري و رواق جلوي اتاق ها به گونه‌اي استفاده شده كه به صورتي جامع يادآور معماري سنتي است. مسجد دانشگاه تهران و مسجد شبستري‌ها در تهران را نيز ميتوان نمونه‌هايي از بازتاب غير صريح جامع دانست.
head of flower
عضو جدید
&...
&...
2-2- بازتاب غير صرح ايده‌‌پردازانه
در طراحي بعضي از بناها به ويژه فضاهاي آييني و فرهنگي از معماري سنتي به صورتي بارز و آشار ايده گرفته مي‌شده است. خصوصيت مشترك اين آثار در اين نكته است كه نشانه‌هاي گوناگوني كه در اين آثار به كار گرفته مي‌شد ، غالباً به گونه‌اي است كه كمابيش به سادگي از سوي متخصصان و حتي مردمي عادي قابل شناسايي است.
وجه تمايز اين گروه از آثار نسبت به هم اين است كه چگونگي الهام گرفتن طراحان از معماري سنتي بسيار متنوع و متفاوت بوده است. براي نمونه در آرامگاه بوعلي سينا تركيبي خاص از اقتباسي جامع از ارامگاه قابوس بن و شمگير به انضمام عناصري ديگر پديد آمد. انتخاب آرامگاه فوق گويا به دليل هم دوره بودن زمان زندگي ابوعلي‌سينا با قابوس بن وشمگير صورت گرفته بود. در آرمگاه خيام به گونه‌اي ديگر و بديع از معماري سنتي الهام گرفته شده است. و در ساير آثار از اين گونه بناها با ابداعي خاص ميتوان مواجه شد.
به طور مثال: آرامگاه فردوسي ، آرامگاه سعدي ، آرامگاه كمال‌الملك ، آرامگاه باباطاهر ، مقبره الشعرا ، مسجد الغدير ، مسجد امير ، مسجد نظام ما في ، مسجد آريا مهر ، كتابخانه پارك شهر ، موزه هنرهاي معاصر ، موزه قرآن ، آرامگاه واعظ كاشفي و برج آزادي.
2-3- بازتاب اشاره‌اي و شخصي
در برخي از بناها از بعضي نشانه‌هاي معماري سنتي به صورت استعماري و با تعبيري شخصي استفاده شده است به گونه‌اي كه نشانه‌هاي بسياري از اين گونه آثار ممكن است از ديد مردم عادي خوانا و قابل شناسايي به شمار نيايند. هر چند كه شماري از آنها نيز ممکن است به نحوي به كار روند كه خوانايي خود را تا حدودي حفظ كنند. ساختمان مجلس سناي قديم كه در دو سوي آن دو عنصر زنجير مانند به كناي از زنجير عدل انوشيروان به كار رفته است. كه ممكن است به سادگي به ذهن هر كسي نيايد ، مگر آن كه قبلاً آن را شنيده باشد.
كاربرد عنصري مانند بادگير در موزه هنرهاي معاصر به عنوان نورگير نيز ممكن است از سوي بسياري از مردم عادي مورد توجه قرار نگيرد و متوجه نشوند كه كاربرد ان به دلايل فرهنگي صورت گرفته است يا در مواردي عنصر جديد و بدون ارتباط با معماري سنتي به نظر آيند. ساختمان تئاتر شهر نيز در همين زمينه قابل ارزيابي است.
2-4- بازتاب جامع يوم گرايانه
چند تن از معماران با رويكردي هم جامع و هم بديع و به صورتي پيگيرانه در اثار خود از بعضي چارچوب‌ها ، خصوصيات و عناصر معماري ايراني استفاده كردند. از ميان معماراني كه به اين صورت آثاري پديد آوردند ، ميتوان به كامران ديبا ، نادر اردلان و حسين امانت اشاره كرد. البته هر يك از اين معماران با رويكرد و نگرشي خاص و متفاوت از ديگري به فضاي معماري و چگونگي خلق اثري با هويت ايراني توجه داشت.
برخي از آثار حسين امانت مانند دانشكده مديريت دانشگاه تهران و ساختمان سازمان ميراث فرهنگي كشور با وجود داشتن تركيب‌هايي نو ، در زمينه مصالح به كار رفته در نماها ، چگونگي استفاده از فضاي باز و كاربرد برخي عناصر معماري سنتي ، به گونه‌اي است كه هويتي ايراني براي اثر پديد آورده است.
شهرك شوشتر نو اثر كامران ديبا نيزبر اساس نگرشي جامع و بوم‌گرايانه و با توجه به الگوهاي موجود در فضاهاي سنتي آن ناحيه طراحي و ساخته شده است. تأثيرپذيري اين مجموع از معماري سنتي در زمينه‌هاي گوناگون از جمله مصالح نما ، ساختار پلان ، تركيب حجمي و برخي عناصر و جزييات صورت گرفته است.
چند اثر از نادر اردلان نيز همين ويژگي‌ها را دارد. دانشگاه امام صادق (ع) از بناهايي به شمار مي‌ايد كه در ان از معماري سنتي الهام گرفته شده است و اثر نو پديده آمده است ضمن آن كه به گونه‌اي ويژه ميتوان نشاني از هويت ايراني رادر آن ملاحظه كرد.
از وبلاگ ۳۶۰ دوستم persian architect
&...
2-2- بازتاب غير صرح ايده‌‌پردازانه
در طراحي بعضي از بناها به ويژه فضاهاي آييني و فرهنگي از معماري سنتي به صورتي بارز و آشار ايده گرفته مي‌شده است. خصوصيت مشترك اين آثار در اين نكته است كه نشانه‌هاي گوناگوني كه در اين آثار به كار گرفته مي‌شد ، غالباً به گونه‌اي است كه كمابيش به سادگي از سوي متخصصان و حتي مردمي عادي قابل شناسايي است.
وجه تمايز اين گروه از آثار نسبت به هم اين است كه چگونگي الهام گرفتن طراحان از معماري سنتي بسيار متنوع و متفاوت بوده است. براي نمونه در آرامگاه بوعلي سينا تركيبي خاص از اقتباسي جامع از ارامگاه قابوس بن و شمگير به انضمام عناصري ديگر پديد آمد. انتخاب آرامگاه فوق گويا به دليل هم دوره بودن زمان زندگي ابوعلي‌سينا با قابوس بن وشمگير صورت گرفته بود. در آرمگاه خيام به گونه‌اي ديگر و بديع از معماري سنتي الهام گرفته شده است. و در ساير آثار از اين گونه بناها با ابداعي خاص ميتوان مواجه شد.
به طور مثال: آرامگاه فردوسي ، آرامگاه سعدي ، آرامگاه كمال‌الملك ، آرامگاه باباطاهر ، مقبره الشعرا ، مسجد الغدير ، مسجد امير ، مسجد نظام ما في ، مسجد آريا مهر ، كتابخانه پارك شهر ، موزه هنرهاي معاصر ، موزه قرآن ، آرامگاه واعظ كاشفي و برج آزادي.
2-3- بازتاب اشاره‌اي و شخصي
در برخي از بناها از بعضي نشانه‌هاي معماري سنتي به صورت استعماري و با تعبيري شخصي استفاده شده است به گونه‌اي كه نشانه‌هاي بسياري از اين گونه آثار ممكن است از ديد مردم عادي خوانا و قابل شناسايي به شمار نيايند. هر چند كه شماري از آنها نيز ممکن است به نحوي به كار روند كه خوانايي خود را تا حدودي حفظ كنند. ساختمان مجلس سناي قديم كه در دو سوي آن دو عنصر زنجير مانند به كناي از زنجير عدل انوشيروان به كار رفته است. كه ممكن است به سادگي به ذهن هر كسي نيايد ، مگر آن كه قبلاً آن را شنيده باشد.
كاربرد عنصري مانند بادگير در موزه هنرهاي معاصر به عنوان نورگير نيز ممكن است از سوي بسياري از مردم عادي مورد توجه قرار نگيرد و متوجه نشوند كه كاربرد ان به دلايل فرهنگي صورت گرفته است يا در مواردي عنصر جديد و بدون ارتباط با معماري سنتي به نظر آيند. ساختمان تئاتر شهر نيز در همين زمينه قابل ارزيابي است.
2-4- بازتاب جامع يوم گرايانه
چند تن از معماران با رويكردي هم جامع و هم بديع و به صورتي پيگيرانه در اثار خود از بعضي چارچوب‌ها ، خصوصيات و عناصر معماري ايراني استفاده كردند. از ميان معماراني كه به اين صورت آثاري پديد آوردند ، ميتوان به كامران ديبا ، نادر اردلان و حسين امانت اشاره كرد. البته هر يك از اين معماران با رويكرد و نگرشي خاص و متفاوت از ديگري به فضاي معماري و چگونگي خلق اثري با هويت ايراني توجه داشت.
برخي از آثار حسين امانت مانند دانشكده مديريت دانشگاه تهران و ساختمان سازمان ميراث فرهنگي كشور با وجود داشتن تركيب‌هايي نو ، در زمينه مصالح به كار رفته در نماها ، چگونگي استفاده از فضاي باز و كاربرد برخي عناصر معماري سنتي ، به گونه‌اي است كه هويتي ايراني براي اثر پديد آورده است.
شهرك شوشتر نو اثر كامران ديبا نيزبر اساس نگرشي جامع و بوم‌گرايانه و با توجه به الگوهاي موجود در فضاهاي سنتي آن ناحيه طراحي و ساخته شده است. تأثيرپذيري اين مجموع از معماري سنتي در زمينه‌هاي گوناگون از جمله مصالح نما ، ساختار پلان ، تركيب حجمي و برخي عناصر و جزييات صورت گرفته است.
چند اثر از نادر اردلان نيز همين ويژگي‌ها را دارد. دانشگاه امام صادق (ع) از بناهايي به شمار مي‌ايد كه در ان از معماري سنتي الهام گرفته شده است و اثر نو پديده آمده است ضمن آن كه به گونه‌اي ويژه ميتوان نشاني از هويت ايراني رادر آن ملاحظه كرد.
از وبلاگ ۳۶۰ دوستم persian architect
آخرین ویرایش:
پارك علم
پارك علم
پارك علم
ایجاد پاركهای علمی ایده جدیدی است كه سطوح مختلف دولتی، دانشگاهی، علمی و بخش خصوصی را گرد هم مي‌آورد تا به پیشبرد تكنولوژی جدید، در مكانی مناسب و فعال یاری رساند.
هنوز تعریف جامعی از پاركهای علمی ارائه نشده است و علت آن نیز تنوع این پاركهاست كه با مشخصات متفاوت ساخته شده‌اند و اسامی گوناگونی دارند. از آن جمله پاركهای پژوهشی، پاركهای علمی، مراكز تكنولوژی، پارك تكنولوژی، مراكز ابداع و شهرهای علمی و… .
از مشخصات عمده این پاركها، فعالیتهای پژوهش و توسعه درون آنهاست. یعنی تكیه اصلی بر روی پژهش‌هایی است كه در جهت توسعه سازمان داده شده‌اند. در این پاركها تولید جایی ندارد و صنایع در آن تأسیس نمي‌شوند. به علاوه، پژوهش در این پاركها در جهت رفع نیازهای صنایع مشخص انجام مي‌شود، یعنی پژوهش در یك پارك علمی به منظور دستیابی به فرمول‌های خاص شیمی، فیزیك یا ریاضی نمي‌باشد، بلكه پژوهش در این پاركها به منظور حل تنگنای علمی- صنعتی انجام مي‌گیرد. این عمل را معمولاً پژوهش به راهبری صنعت گویند. یعنی جهت پژوهش را، نیازهای صنعتی مشخصی تعیین مي‌كند و نتیجة این پژوهش مستقیماً به خورد آن صنعت خاص داده مي‌شود. به طور خلاصه، واحدهای درون این پاركها تولید انبوه ندارند، بلكه حداكثر به تهیه چیزی مشغولند، كه در صنعت به آن نمونه گفته مي‌شود.
یكی دیگر از ویژگیهای این پاركها آن است كه معمولاً محل تمركز مجموعه‌ای از فعالیتهای به هم پیوسته اند. یعنی فعالیتهای درون پارك باهم رابطه تنگاتنگ دارند و در صورت لزوم مي‌توانند به یكدیگر خوارك علمی و پژوهشی دهند. از دیگر ویژگیهای پاركهای علمی چیزی است كه در زبان انگلیسی به آن ‘Spin Off' مي‌گویند، كه شاید آن را بتوان زایش صنعت از صنعت ترجمه كرد. به هر حال این پدیده یكی از مفیدترین جنبه‌های پاركهای علمی است و به ایجاد صنایع جدید منتهی مي‌شود و رقابت را بالا برده و در كیفیت تأثیر مي‌گذارد. ویژگی دیگر محیط آنهاست، كه پارك مانند است، محوطة بسیار جذابی که فقط ساختمانهای تحقیقاتی و پژوهشی در آن جای دارد، و این ساختمانها معمولاً از چهار طبقه تجاوز نكرده و بسیار زیبا ساخته مي‌شوند. اندازه جمعیت پاركهای علمی بین 100 نفر تا 32000 نفر كارمند متغیر است و اندازه فیزیكی این پاركها، خیلی متفاوت و چیزی بین 5/1 هكتار تا حدود 3200 هكتار است.
معمولاً این پاركها با تراكم كم ساخته مي‌شوند، یعنی بین ساختمانها، فضاهای زیادی وجود دارد و این فضاها سبز و گلكاری شده‌اند، با حوضچه‌ها و تزئینات دیگر. از مشخصات عمدة دیگر این پاركها این است كه حتماً در ارتباط و همكاری مستقیم با یك یا چند دانشگاه و با سرمایه‌گذاری آنها ساخته مي‌شوند، البته به جای دانشگاه یك مركز تحقیقاتی بسیار مهم نیز مي‌تواند این نقش را ایفا كند. مثلاً درة سیلیكون در ارتباط با دانشگاه استنفورد، جادة 128 بوستون در ارتباط با دانشگاه MIT و هاروارد و همچنین پارك پژوهشی مثلثی در كارولینای شمالی، دانشگاه دوك و دانشگاه كارولینای شمالی در چیل هیل تأسیس گردیده است. بنابراین رابطة مستقیم با یك دانشگاه برای این گونه پاركها بسیار مهم است. علاوه بر دانشگاهها كه معمولاً در سرمایه‌گذاری پاركهای علمی سهیم‌اند، معمولاً دولتهای محلی و بخش خصوصی نیز جزو صاحبان اصلی بشمار مي‌روند.
پارك علمی معمولاً توسط دانشگاهها در یك فضای مناسب در مجاورت دانشگاه ایجاد مي‌شوند و همكاری متقابلی بین صاحبان صنایع مستقر در آن پاركها و دانشگاه به وجود مي‌آید. بعضی از واحدهای تولیدی و شركتهای بزرگ منطقه، دفاتر تحقیقاتی در این پاركها ایجاد مي‌كنند. این پاركها ضمن استفاده كردن از بخش قابل ملاحظه‌ای از نیروهای انسانی، تحقیقاتی دانشگاهها، از نتایج تحقیقاتی دانشگاهها نیز بیشترین استفاده كاربردی را به عمل مي‌آورند. عمده پاركهای موجود در آمریكا و نیز بیشترین پاركهای انگلستان از نوع پارك علمی مي‌باشند.
مدیریت این پاركها اغلب توسط دانشگاه معین مي‌گردد و هر چند تشكیلات مستقلی دارند كه مدیریت و مالكیت آنها عمدتاً با دانشگاه است، اما زمین و سرمایه‌گذاری آنها نیز عمدتاً از محل منابع عمومی و شهری و یا مراجع استفاده كننده از دستاوردهای كاربردی آنها تأمین و در كنار دانشگاه ایجاد مي‌گردند.
شركتها و دفاتر تحقیق و توسعه مستقر در پارك از ظرفیتهای خالی دانشگاه در بعد نیروی علمی و خدمات پژوهشی در جهت رفع نیازهای خود و واحدهای تولیدی مربوطه بهره مي‌برند. دسترسی به امكانات دانشگاه، همچون استاد و دانشجو، برنامه‌های علمی، ارتباطات و جاذبه‌های علمی بین‌المللی، كتابخانه، سیستم كامپیوتری، آزمایشگاه‌ها، كارگاه‌ها و بهره‌برداری از فضای تحقیقاتی حاكم بر پارك، مهمترین انگیزه جلب واحدهای تحقیقاتی مستقل و وابسته به صنایع را به این پاركها تشكیل مي‌دهد.
گونه‌ای از این پاركها كه با ساختار دانشگاههای فنی- مهندسی سازگاری بیشتری دارند، پاركهای علمی، تكنولوژیكی مي‌باشند. پاركهای علمی- تكنولوژیكی ضمن ترویج و افزایش پیوند بین دانشگاه و صنعت، فرصتهای مناسبی برای پروژه‌های تحقیقاتی جمعی و مشترك فراهم مي‌آورند. پروژه‌های تحقیقاتی پایه كه دارای پتانسیل تجاری هستند نیز در زمره این پروژه‌ها جای مي‌گیرند. پاركهای علمی- تكنولوژیكی اطلاعات بیشتر و دقیقتر و فرصتهای مناسبی جهت همكاری و نیز فرصت استخدام در بین سازمانهایی كه در پارك واقع گردیده‌اند و همچنین مشاغل غیردولتی (كارآفرین) فراهم آورده‌اند.
پارك علم
پارك علمایجاد پاركهای علمی ایده جدیدی است كه سطوح مختلف دولتی، دانشگاهی، علمی و بخش خصوصی را گرد هم مي‌آورد تا به پیشبرد تكنولوژی جدید، در مكانی مناسب و فعال یاری رساند.
هنوز تعریف جامعی از پاركهای علمی ارائه نشده است و علت آن نیز تنوع این پاركهاست كه با مشخصات متفاوت ساخته شده‌اند و اسامی گوناگونی دارند. از آن جمله پاركهای پژوهشی، پاركهای علمی، مراكز تكنولوژی، پارك تكنولوژی، مراكز ابداع و شهرهای علمی و… .
از مشخصات عمده این پاركها، فعالیتهای پژوهش و توسعه درون آنهاست. یعنی تكیه اصلی بر روی پژهش‌هایی است كه در جهت توسعه سازمان داده شده‌اند. در این پاركها تولید جایی ندارد و صنایع در آن تأسیس نمي‌شوند. به علاوه، پژوهش در این پاركها در جهت رفع نیازهای صنایع مشخص انجام مي‌شود، یعنی پژوهش در یك پارك علمی به منظور دستیابی به فرمول‌های خاص شیمی، فیزیك یا ریاضی نمي‌باشد، بلكه پژوهش در این پاركها به منظور حل تنگنای علمی- صنعتی انجام مي‌گیرد. این عمل را معمولاً پژوهش به راهبری صنعت گویند. یعنی جهت پژوهش را، نیازهای صنعتی مشخصی تعیین مي‌كند و نتیجة این پژوهش مستقیماً به خورد آن صنعت خاص داده مي‌شود. به طور خلاصه، واحدهای درون این پاركها تولید انبوه ندارند، بلكه حداكثر به تهیه چیزی مشغولند، كه در صنعت به آن نمونه گفته مي‌شود.
یكی دیگر از ویژگیهای این پاركها آن است كه معمولاً محل تمركز مجموعه‌ای از فعالیتهای به هم پیوسته اند. یعنی فعالیتهای درون پارك باهم رابطه تنگاتنگ دارند و در صورت لزوم مي‌توانند به یكدیگر خوارك علمی و پژوهشی دهند. از دیگر ویژگیهای پاركهای علمی چیزی است كه در زبان انگلیسی به آن ‘Spin Off' مي‌گویند، كه شاید آن را بتوان زایش صنعت از صنعت ترجمه كرد. به هر حال این پدیده یكی از مفیدترین جنبه‌های پاركهای علمی است و به ایجاد صنایع جدید منتهی مي‌شود و رقابت را بالا برده و در كیفیت تأثیر مي‌گذارد. ویژگی دیگر محیط آنهاست، كه پارك مانند است، محوطة بسیار جذابی که فقط ساختمانهای تحقیقاتی و پژوهشی در آن جای دارد، و این ساختمانها معمولاً از چهار طبقه تجاوز نكرده و بسیار زیبا ساخته مي‌شوند. اندازه جمعیت پاركهای علمی بین 100 نفر تا 32000 نفر كارمند متغیر است و اندازه فیزیكی این پاركها، خیلی متفاوت و چیزی بین 5/1 هكتار تا حدود 3200 هكتار است.
معمولاً این پاركها با تراكم كم ساخته مي‌شوند، یعنی بین ساختمانها، فضاهای زیادی وجود دارد و این فضاها سبز و گلكاری شده‌اند، با حوضچه‌ها و تزئینات دیگر. از مشخصات عمدة دیگر این پاركها این است كه حتماً در ارتباط و همكاری مستقیم با یك یا چند دانشگاه و با سرمایه‌گذاری آنها ساخته مي‌شوند، البته به جای دانشگاه یك مركز تحقیقاتی بسیار مهم نیز مي‌تواند این نقش را ایفا كند. مثلاً درة سیلیكون در ارتباط با دانشگاه استنفورد، جادة 128 بوستون در ارتباط با دانشگاه MIT و هاروارد و همچنین پارك پژوهشی مثلثی در كارولینای شمالی، دانشگاه دوك و دانشگاه كارولینای شمالی در چیل هیل تأسیس گردیده است. بنابراین رابطة مستقیم با یك دانشگاه برای این گونه پاركها بسیار مهم است. علاوه بر دانشگاهها كه معمولاً در سرمایه‌گذاری پاركهای علمی سهیم‌اند، معمولاً دولتهای محلی و بخش خصوصی نیز جزو صاحبان اصلی بشمار مي‌روند.
پارك علمی معمولاً توسط دانشگاهها در یك فضای مناسب در مجاورت دانشگاه ایجاد مي‌شوند و همكاری متقابلی بین صاحبان صنایع مستقر در آن پاركها و دانشگاه به وجود مي‌آید. بعضی از واحدهای تولیدی و شركتهای بزرگ منطقه، دفاتر تحقیقاتی در این پاركها ایجاد مي‌كنند. این پاركها ضمن استفاده كردن از بخش قابل ملاحظه‌ای از نیروهای انسانی، تحقیقاتی دانشگاهها، از نتایج تحقیقاتی دانشگاهها نیز بیشترین استفاده كاربردی را به عمل مي‌آورند. عمده پاركهای موجود در آمریكا و نیز بیشترین پاركهای انگلستان از نوع پارك علمی مي‌باشند.
مدیریت این پاركها اغلب توسط دانشگاه معین مي‌گردد و هر چند تشكیلات مستقلی دارند كه مدیریت و مالكیت آنها عمدتاً با دانشگاه است، اما زمین و سرمایه‌گذاری آنها نیز عمدتاً از محل منابع عمومی و شهری و یا مراجع استفاده كننده از دستاوردهای كاربردی آنها تأمین و در كنار دانشگاه ایجاد مي‌گردند.
شركتها و دفاتر تحقیق و توسعه مستقر در پارك از ظرفیتهای خالی دانشگاه در بعد نیروی علمی و خدمات پژوهشی در جهت رفع نیازهای خود و واحدهای تولیدی مربوطه بهره مي‌برند. دسترسی به امكانات دانشگاه، همچون استاد و دانشجو، برنامه‌های علمی، ارتباطات و جاذبه‌های علمی بین‌المللی، كتابخانه، سیستم كامپیوتری، آزمایشگاه‌ها، كارگاه‌ها و بهره‌برداری از فضای تحقیقاتی حاكم بر پارك، مهمترین انگیزه جلب واحدهای تحقیقاتی مستقل و وابسته به صنایع را به این پاركها تشكیل مي‌دهد.
گونه‌ای از این پاركها كه با ساختار دانشگاههای فنی- مهندسی سازگاری بیشتری دارند، پاركهای علمی، تكنولوژیكی مي‌باشند. پاركهای علمی- تكنولوژیكی ضمن ترویج و افزایش پیوند بین دانشگاه و صنعت، فرصتهای مناسبی برای پروژه‌های تحقیقاتی جمعی و مشترك فراهم مي‌آورند. پروژه‌های تحقیقاتی پایه كه دارای پتانسیل تجاری هستند نیز در زمره این پروژه‌ها جای مي‌گیرند. پاركهای علمی- تكنولوژیكی اطلاعات بیشتر و دقیقتر و فرصتهای مناسبی جهت همكاری و نیز فرصت استخدام در بین سازمانهایی كه در پارك واقع گردیده‌اند و همچنین مشاغل غیردولتی (كارآفرین) فراهم آورده‌اند.
اسكيس
اسكيس
اسکیس
در حال حاضر اسکیس یکی از آزمون‌های مهم جهت ورود به دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی در رشته معماری است. اما براستی آیا اسکیس می‌تواند به شکل فعلی خود روش مناسبی برای گزینش باشد؟ اصلاً اسکیس در چه صورتی می‌تواند مورد قبول واقع شود؟
اصولاً آزمون طراحی معماری سریع یا همان اسکیس باید به شکلی باشد که در زمان مشخص بتوان طرحی از یک موضوع را باتمام مدارک مورد نیاز آماده کرد و این طرح باید خلاصه ای از آموخته های یک دانشجوی معماری باشد.
متأسفانه اخیراً سبک خاص یا بهتر بگوییم قالب خاصی برای این رقابت حاکم شده است و همه مجبورند اسکیس‌های خود را خواسته یا ناخواسته درفرم همان قالب در بیاورند تا بتوانند درآزمون اسکیس امتیاز قابل ملاحظه‌ای کسب کنند.
اگر نظری بر تعاریف جهانی معماری داشته باشیم درمی‌یابیم که این امر در کل مغایر با مفهوم معماری است؛ اثری که باید نمایشگر خلاقیت معمار باشد و در خطوط آن خواسته‌ها وسبک معمار منتقل شود به گونه‌ای درمی‌آید که مطابق سلیقه و خواست مصحح باشد و در واقع طرح، سلایق فرد مصحح را بیان می کند!
جای بسی تأسف است که چنین برنامه‌ای گریبانگیر بسیاری از دانشگاهها در سطح کشور شده است؛ در این دانشکده‌های معماری قوه تخیل دانشجویان در عالم غیر واقعی پرورش می‌یابد؛ هرچند که به لحاظ افزایش خلاقیت روش مناسبی است اما دانشجو در طول تحصیلاتش به کل در چنین عالمی سیر میکند، در صورتیکه تمامی دروسی که در دانشکده‌های معماری تدریس می‌شود بایستی همه‌وهمه دست در دست هم دهند و فضایی در دنیای واقعی تولید کنند.
بسیاربدیهی است که ماهیت معماری متفاوت از یک هنر تنها ذهنی و خیالی است؛ لذا می‌توان چنین نتیجه گرفت که: اسکیس نمایشی است از فرایند تولید اثر معماری در عالم واقعیت و یقیناً وسیله نمایش رویاهای بلندپروازانه و نقاشی وار نیست!
دست اندرکاران آموزش معماری در ایران باید بدانند که با چنین وضعیتی هیچگاه نورمن فاسترها، رنتسو پیانوها و تادائو آندوها را نمی‌توانند به جامعه تقدیم کنند! مادامیکه طرح دانشجویان را در قالب سلایق شخصی خود در بیاورند و تا زمانی که کپی کردن و نه خلق کردن را آموزش دهند وضعیت آشفته دانشکده‌های معماری به همین منوال ماندنی است و نتیجه آن، چیزی جز معماری بی هویت امروز نیست!
(با عرض پوزش از جامعه معماران ايراني)
همین مسأله در مقیاس کوچکتر در مورد اسکیس می‌تواند صدق کند؛ متأسفانه در سیستمی که در حال حاضر شاهد آن هستیم، ممکن است اسکیسی که زاییده ذهن یک دانشجوی معماری است بسیار کم اهمیت تر از اسکیسی باشد که پلان آن از کارهای بزرگان معماری جهان کپی شود و پرسپکتیو آن با اندکی تغییر و همچون یک نقاشی زیبا در وسط شیت اسکیس نقش بندد! هر چند که کپی خوب در پرورش خلاقیت مؤثر است اما فقط می‌تواند تمرینی برای طراحی باشد و نباید محصول نهایی تفکرات یک دانشجوی معماری باشد.
در سیستم فوق اصلاً مهم نیست که دانشجو و آن کسی که معماری آینده این سرزمین در دست اوست، به چه می‌اندیشد و چگونه طرحش را ارائه می‌دهد. مهم این است به سبکی که به آنها می‌آموزند، نقاشی کند...! همچنین اصلاً مهم نیست که دانشجوی معماری نهایت طرح خود را در عالم واقعیت ببیند، مهم این است تخیلاتی را که به او تزریق می‌شود به معرض نمایش بگذارد! هر چند که این تخیلات غیر واقعی و رویایی باشند و باید قبول کنیم که در حال حاضر معیار قبولی در آزمون اسکیس همین است! تا زمانیکه اینچنین وضعیت آشفته‌ای بر آموزش معماری در ایران حاکم باشد، معماری ایران راه به جایی نخواهد برد.
اسكيس
اسکیسدر حال حاضر اسکیس یکی از آزمون‌های مهم جهت ورود به دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی در رشته معماری است. اما براستی آیا اسکیس می‌تواند به شکل فعلی خود روش مناسبی برای گزینش باشد؟ اصلاً اسکیس در چه صورتی می‌تواند مورد قبول واقع شود؟
اصولاً آزمون طراحی معماری سریع یا همان اسکیس باید به شکلی باشد که در زمان مشخص بتوان طرحی از یک موضوع را باتمام مدارک مورد نیاز آماده کرد و این طرح باید خلاصه ای از آموخته های یک دانشجوی معماری باشد.
متأسفانه اخیراً سبک خاص یا بهتر بگوییم قالب خاصی برای این رقابت حاکم شده است و همه مجبورند اسکیس‌های خود را خواسته یا ناخواسته درفرم همان قالب در بیاورند تا بتوانند درآزمون اسکیس امتیاز قابل ملاحظه‌ای کسب کنند.
اگر نظری بر تعاریف جهانی معماری داشته باشیم درمی‌یابیم که این امر در کل مغایر با مفهوم معماری است؛ اثری که باید نمایشگر خلاقیت معمار باشد و در خطوط آن خواسته‌ها وسبک معمار منتقل شود به گونه‌ای درمی‌آید که مطابق سلیقه و خواست مصحح باشد و در واقع طرح، سلایق فرد مصحح را بیان می کند!
جای بسی تأسف است که چنین برنامه‌ای گریبانگیر بسیاری از دانشگاهها در سطح کشور شده است؛ در این دانشکده‌های معماری قوه تخیل دانشجویان در عالم غیر واقعی پرورش می‌یابد؛ هرچند که به لحاظ افزایش خلاقیت روش مناسبی است اما دانشجو در طول تحصیلاتش به کل در چنین عالمی سیر میکند، در صورتیکه تمامی دروسی که در دانشکده‌های معماری تدریس می‌شود بایستی همه‌وهمه دست در دست هم دهند و فضایی در دنیای واقعی تولید کنند.
بسیاربدیهی است که ماهیت معماری متفاوت از یک هنر تنها ذهنی و خیالی است؛ لذا می‌توان چنین نتیجه گرفت که: اسکیس نمایشی است از فرایند تولید اثر معماری در عالم واقعیت و یقیناً وسیله نمایش رویاهای بلندپروازانه و نقاشی وار نیست!
دست اندرکاران آموزش معماری در ایران باید بدانند که با چنین وضعیتی هیچگاه نورمن فاسترها، رنتسو پیانوها و تادائو آندوها را نمی‌توانند به جامعه تقدیم کنند! مادامیکه طرح دانشجویان را در قالب سلایق شخصی خود در بیاورند و تا زمانی که کپی کردن و نه خلق کردن را آموزش دهند وضعیت آشفته دانشکده‌های معماری به همین منوال ماندنی است و نتیجه آن، چیزی جز معماری بی هویت امروز نیست!
(با عرض پوزش از جامعه معماران ايراني)
همین مسأله در مقیاس کوچکتر در مورد اسکیس می‌تواند صدق کند؛ متأسفانه در سیستمی که در حال حاضر شاهد آن هستیم، ممکن است اسکیسی که زاییده ذهن یک دانشجوی معماری است بسیار کم اهمیت تر از اسکیسی باشد که پلان آن از کارهای بزرگان معماری جهان کپی شود و پرسپکتیو آن با اندکی تغییر و همچون یک نقاشی زیبا در وسط شیت اسکیس نقش بندد! هر چند که کپی خوب در پرورش خلاقیت مؤثر است اما فقط می‌تواند تمرینی برای طراحی باشد و نباید محصول نهایی تفکرات یک دانشجوی معماری باشد.
در سیستم فوق اصلاً مهم نیست که دانشجو و آن کسی که معماری آینده این سرزمین در دست اوست، به چه می‌اندیشد و چگونه طرحش را ارائه می‌دهد. مهم این است به سبکی که به آنها می‌آموزند، نقاشی کند...! همچنین اصلاً مهم نیست که دانشجوی معماری نهایت طرح خود را در عالم واقعیت ببیند، مهم این است تخیلاتی را که به او تزریق می‌شود به معرض نمایش بگذارد! هر چند که این تخیلات غیر واقعی و رویایی باشند و باید قبول کنیم که در حال حاضر معیار قبولی در آزمون اسکیس همین است! تا زمانیکه اینچنین وضعیت آشفته‌ای بر آموزش معماری در ایران حاکم باشد، معماری ایران راه به جایی نخواهد برد.
همانگونه که جهت ارایه یک متن ادبی از قلم و سخن استفاده می کنیم و ارایه خوب آن بر حسب اینکه چگونه از کلمات بهره بگیریم و فکر را در قالب آن جایی دهیم مشخص خواهد شد . در معماری نیز وسیله ارایه ترسیم وطراحی می باشد که بر حسب مهارتمان در نوع ترسیم می توانیم محتوی و مفاهیم فکری معمارانه را در قالب یک طرح معماری به بیننده منتقل کنیم.
مسلم است که هر چه نحوه ارایه بهتر و قویتر باشد یعنی مفهوم و خواسته مان را بهتر معرفی و ارایه نماییم بیننده و سفارش دهنده راغب تر خواهد شد و اگر موضوعی به صورت مسابقه در بین عدخایی از معماران برگزار شود و ضوابط درست در انتخواب آن به کار رود معمولا هییت قضاوت کننده به آن توجه بیشتری خواهند کرد که کار را با ارایه معمارانه و کیفیتی بهتر و جذابیت خاص آن عرضه کرده باشد فلسفه اسکیس در معماری و برگزاری برنامه آموزشی برای آن بر اساس همین نگرش می باشد . چون اگر یک معمار خوب و درست فکر کند و قادر نباشد افکارش را به نحو شایسته و صحیح منتقل نماید در اجتماع حرفه ایی موفق نخواهد بود .
اصول اولیه اسکیس در دروس پایه ایی معماری گنجانده شده است . طراحی دست آزاد و هندسه و پرسپکتیو عوامل اولیه جهت تمرین و بدست آوردن مهارت اولیه می باشد .
حال ببینیم اسکیس چیست و چگونه می توان به مهارت های قابل قبول در آن دست یافت ؟
فکر اولیه ایی که بتواند مفاهیم اصلی کار را نما یش دهد را اسکیس می گویند .
بنابراین نه تنها در معماری بلکه در تمامی رشته های هنرهای تجسمی نیز اریه اسکیس از اهمیت خاصی برخوردار می باشد ولی بهتر است هر رشته از وسایل تخصصی خود در اریه آن بهره ببرند .
یک نقاش می تواند انواع رنگها قلم موها و وسایل ترسیم را در اسکیس خود به کار ببرد در صورتی که یک معمار لزوما نیازی به آن سبکها و وسایل آن نقاش نخواهد داشت ولی آنچه بدیهی است اینکه مدت زمان طراحی و ارایه یک اسکیس بر حسب ابزار بکار رفته می تواند متفاوت باشد .
در هر صورت یک معمار موظف خواهد بود که در مدت زمان ارایه اسکیس را تقلیل دهد و مهارت خود را به یک حداقل قابل قبول زمانی و کیفی برساند .
به همین منظور است که در دانشکده معماری اسکیس را به صورت مسابقه با یک مدت زمان محدود برگزار می کنند .
(كما اينكه در اين باشگاه هم به پيشنهاد nino شروع شده )
به همین منظور است که در دانشکده معماری اسکیس را به صورت مسابقه با یک مدت زمان محدود برگزار می کنند .
(كما اينكه در اين باشگاه هم به پيشنهاد nino شروع شده )
مهمترین عامل در دستیابی به مهارتهای لازم و ارایه اسکیس موفق علاقه توام با کوشش و تمرین مداوم است .
این دو عامل کمبود استعداد فرد را جبران می کند . اگر چه استعداد عامل مهمی است که پیشرفت انسان در هر زمینه ایی که از آن برخوردار باشد در زمان کوتاهتر از حد طبیعی تضمین می کندولی کمبود آن با دو عامل ذکر شده فوق جبران پذیر است . تمرین در طراحی به خصوص طراحی دست آزاد قاعدتا باید قبل از شروع تحصیل در معماری آغاز کرد و اگر کسی پس از قبولی در رشته معماری تمرین در این زمینه را آغاز کند و آنرا جدی بگیرد به سرعت از مواهب آن بهره می گیرد .
عامل دیگری که در مراحل اولیه یاری دهنده دانشجو در یادگیری اسکیس می باشد مطالعه و مشاهده کارهای خوب و تقلید از تکنیک و روشهای بکار گرفته شده آنهاست.
(قابل توجه ترم پاييني ها)
(قابل توجه ترم پاييني ها)
مسلما در مراحل پیشرفته این روش کاربرد خوبی نخوهد داشت چون یک معمار پس از طی تجربه های گوناگون باید خود به روش خاصی با کیفیت مطلوب دست یابد و به اصطلاح صاحب سبک شود . بنابر این نحوه ارایه کارهایش نیز باید شناسنامه داشته باشد.
(قابل توجه ترم بالايي ها و ...)
(قابل توجه ترم بالايي ها و ...)
آخرین ویرایش:
نمودار درختي اسكيس
نمودار درختي اسكيس
نمودار درختی اسکیس
نوشته برجیت کلد
ترجمه حسین سلطان زاده
پیام را بعنوان اطلاعات، می توان با اسکیس مقایسه کرد.همه تصمیم هایی که برای یافتن کلمات یا خط های مناسب اتخاذ می شوند، به انتخاب نیاز دارند، یعنی اینکه چیزی ناگفته، یا نادیده مانده است، اما همچنان بخشی از فرایند است. نورترند این زبان نا ملفوظ را اطلاعات ضمنی نامیده است.
مفاهیم تصویری و محیط اسکیس زدن جهانی می شوند. اهمیت و ارزش اسکیس در اوقات و زمانهای گوناگون به صورت های متفاوتی ارزیابی می شود. در قرن های پیشین، اسکیس ها و ترسیم ها به عنوان تمرین هایی لازم برای طرح نهایی یک ساختمان، فضای سبز، نمایش یا قطعه ای موسیقی تلقی می شدند.
آگاهی از ارزش اسکیس اکنون به سبب علاقه به فرایندهایی خلاقانه که طی آن کیفیت پدیدار می شود، بیشتر شده است.
اسکیس و شعر
در جستجوی یافتن سگ که بودیم،
آن را نیافتیم،
چه در داخل خانه، چه در خارج از آن.
به دنبال یافتن شادی که رفتیم
سگ را زیر پلکان یافتیم.
(آنی ریس،"راندر"،1986)
در یک قطعه شعر و در یک اسکیس، هر کلمه و هر خط دنیایی از اندیشه ها و تجربیات را نشان می دهند. تفسیر و فهم آنها به دسترسی فرهنگی به دنیای آرام و نادیدنی هر روزی بستگی دارد.
بینش و تصویری از آنچه که گفته و ترسیم نشده، نبود کلمات و خطوط، درخت ذهنی مبتنی بر درک و دریافت را شکل می دهند.
شعر آنی ریس نوعی موضوع متاثر از توقع روزانه را منعکس میکند، همانگونه که اسکیس اشتینبرگ نوعی مایه طعنه آمیز و عمومی از توسعه شهر مدرن را ارائه می کند.
اسکیس
اسکیس نوعی رسانه ارتباطی است
بین من منفعل و من فعال
بین من منفعل و تو
بین دانشجو و استاد
بین معمار و کارفرما
ارتباط درونی بین من منفعل و من فعال، بین صراحت، ساده لوحی، باور، الهام در بخش من منفعل و توهم،اعتقاد، تخصص و حرفه ای بودن، بی پروایی در من فعال صورت می گیرد.(دبلیو اورسکف،1966) قرائت و تفسیر اسکیس شما را به شناسایی آنچه که برای تاکید کردن انتخاب کرده اید، می رساند : ویژگی ها، مکان و نور. برای آشکار کردن و توسعه پدیده ها و به حرکت درآوردن جریان ناخودآگاه بین حواس، فکر، دست، قلم و کاغذ، تمرکزی عمیق و رویکردی آگاهانه به قدرت این مشارکت ناخودآگاه ضروری است. تمرین این« مشارکت درونی» در فرایند طراحی بسیار حیاتی و حساس است.
اسكيس
اسكيس لحظه ای از زندگی در یک مکان است. تمرین آگاهی و دقت بصری، اساس و مقدمه ای برای ساختن گنجینه ای و مجموعه ای از معماری و مکان ها ست .
مطالعه محیط محلی ( مانند آنچه دانشجویان معماری زیر نظر راب کریر ، انجام داده اند ) ، سفر کردن و دیدن معماری جدید و باستانی و نیز دیدن مکان های عمومی عادی و همچنین بناهای با شکوه ، بخش های بسیار مهمی از آموزش معماری هستند .
اسکیس زدن یک روش و شاید بهترین روش برای آگاهی و تمرکز و تقویت حافظه برای ساختن این گنجینه است . چنین گنجینه ای در فرآیند طراحی خلاق لازم است .
اسکیس
اسکیس و طرح ترسیمی ، حجم فراوانی از اطلاعات را در یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی با مقدار اندکی از اطلاعات صوری و آشکار خلاصه می کند .
اسکیس معمارانه همانند ترسیم معمارانه ، امری انتزاعی ست . اسکیس و ترسیم کارکردها اطلاعات و ظاهرمتفاوتی دارند .
سوال جالبی که مطرح می شود این است که آیا اسکیس ها بعنوان یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی و نسبت به نقشه های ترسیمی بعنوان یک وضیت کلان و خرد ، انباشته از اطلاعات به برداشت ما از محیط واقعی نزدیک تر هستند یا نه ؟ شاید چنین باشد ، زیرا بطور معمول ما فقط خصوصیات برجسته و قابل مشاهده یا غیر منتظره را درک می کنیم که دقیقا آن چیزی است که اسکیس انجام دهد .
اسکیس
اسکیس نوید و نشانه ای از یک طرح کامل است .
توانایی اسکیس بعنوان نوعی روش کار در انعطاف پذیری و نیمه تمام بودن ، ناقص بودن و پیشنهادهایی است که ممکن است ، نشانه ای از « راه حلی عالی » باشد . دانشجویان معماری در دانشکده معماری در تروندهایم ، موزه ای کوچک برای آثار هنری گزیده در سال دوم طراحی کرده اند . پیش از آنکه آنان تصمیمات مربوط به طراحی را آغاز کنند ، از آنان خواسته شد که 9 اسکیس درباره قدم زدن در موزه ، ارائه کنند و فضا و نوع نورپردازی ای را که می خواهند خلق کنند ، نشان دهند . اسکیس ها در ورق هایی به اندازه 12 در 12 سانتی متر ، شبیه به ورق های بازی ارائه شدند . در 10 ورق ، نحوه قدم زدن و حرکت افراد نشان داده شده است . این اقدام روشی ساده و بی پیرایه برای ارتباط برقرار کردن است که موجب پیشرفت کار در گفتگو بین من منفعل و من فعال دانشجو و نیز بین دانشجو و استاد می شود . در فضاهای معماری سریال گوردن گالن ، همین روش بکار رفته بود .
اسکیس
حافظه ما با تعداد هماهنگی هایی که ایجاد می کنیم ، محدود می شود ، نه اطلاعاتی که این هماهنگی ها ارائه می کند ( تی . نورترندز ، 1991 ) .
نمادها ما را در بخاطر آوردن اطلاعات فراوان و انبوه یاری می کنند ، حتی اگر نتوانیم بطور همزمان بیش از 7 چیز در ذهن داشته باشیم ( گا میلر ، 1956 ) .
نمادها مانند اسب تروا هستند، آنان اطلاعات را به بخش خودآگاه می رسانند، مانند سربازانی که به تروا رسانده شدند. (تی.نورترندرز، 1991)
اسکیس و طرح ترسیمی
آنها بر روی « جوهر» متمرکز می شوند.
یک وضعیت کلان با آشفتگی بسیار فراوان
هر چیزی که حضور ندارد، لزوما ناپدید نیز شده است.
( تی. نورترندرز،1991)
وقتی دانشجویان با هم کار می کنند، و نیز در گفتگو بین دانشجو و استاد، اسکیس موجب مشارکت و توسعه موضوع می شود. چیزهایی که به چشم نمی آیند، فرایند خلاق را ایجاد کرده و آن را به چالش می گذارد.
شماری از اسکیس ها به امکانات، انتخاب های اصلی و تفسیرهایی از موضوع و مکان در سوال اشاره می کنند.
طرح ترسیمی ( پیکتوگرام )
طرح های ترسیمی اساس و خصوصیات اصلی یک طرح را نشان می دهند و روشی برای کنترل همه بخشهای یک زمینه و مجموع است.
در چهارمین سال آموزش معماری در تروندهایم، سابین و گیر طرح های پیشنهادی در مورد طراحی شهری را برای بخش درونی شهر تروندهایم فراهم کردند. آنها در شماری از طرح های ترسیمی آرمانهای اصلی را نشان دادند.
می دانم که تمرکز بر روی اهمیت اسکیس و طرح ترسیمی به عنوان نوعی روش آموزشی و یادگیری ممکن است در ایده سادگی سنجیده به عنوان مفهومی اساسی ریشه داشته باشد.
شاید نوعی ناب اندیشی اسکاندیناویایی در ترکیب با کلاسیسیزم و کارکردگرایی،« کم آن هم زیاد است » به عنوان یک مزیت مورد ملاحظه قرار گیرد.
طرح های ترسیمی
طرح های ترسیمی ( پیکتوگرام ) بازی های زمستانی المپیک 1994 دارای خصوصیات زیر بودند:
سرزنده و فعال
تاریخی متنند نقش برجسته های سنگی
اصیل و طبیعی مانند « نروژی ها »
اسکیس ها در فرایند خلاق، نوعی « جست و جوی پرپیچ و خم » برای یافتن ایده ها ارائه می کنند. استعداد و مهارت ترسیم خطوطی برای بیان ایده ها در همه هنرهای بصری و صنایع دستی، بسیار مهم است.
اسکیس و طرح ترسیمی
به عنوان روشی برای آموزش و یادگیری هدف از اسکیس زدن توسعه همه توانایی های یک دانشجو است.
این روش ممکن است به موارد زیر کمک کند:
توسعه آگاهی
دیدن و انتخاب « جوهر »
ارتباط برقرار کردن با خود و ایده های خودتوسعه،
پرورش و درک ایده ها
مراوده مفاهیم با مردم طی فرایندی درست
مورد توجه قرار دادن و خوشایند کردن طراحی
استفاده از کامپیوتر در فرایند طراحی به سرعت در حال توسعه است. کامپیوتر سریعتر و دقیقتر از انسان است و اطلاعات متنوع و متمایز را آنگونه که مطلوب است با هم ترکیب می کند. کامپیوتر به عنوان ابزاری برای اسکیس زدن، توسعه یافته است، اما ماشین، سخت افزار و ماشین های ساخته شده توسط انسان موانعی در فرایند خلاق طراحی در مقایسه با اسکیس زدن روی کاغذ هستند. تفاوت بین اسکیس زدن و دیدن ایده ها در کامپیوتر، در درگیر شدن مستقیم با موضوع است، ذهن ناخودآگاه اطلاعات ضمنی را در اثنای روند اسکیس زدن تولید می کند و آن ها را دور می ریزد. دلیل اصلی برای اسکیس زدن با دست، اهمیت یادگیری و دانستن چگونگی « دریافت، حفظ، و خلق » تاثیرات محیطی به طور مستقیم، به موقع و در لحظه و مکان خاص خود است.
نمودار درختي اسكيس
نمودار درختی اسکیسنوشته برجیت کلد
ترجمه حسین سلطان زاده
پیام را بعنوان اطلاعات، می توان با اسکیس مقایسه کرد.همه تصمیم هایی که برای یافتن کلمات یا خط های مناسب اتخاذ می شوند، به انتخاب نیاز دارند، یعنی اینکه چیزی ناگفته، یا نادیده مانده است، اما همچنان بخشی از فرایند است. نورترند این زبان نا ملفوظ را اطلاعات ضمنی نامیده است.
مفاهیم تصویری و محیط اسکیس زدن جهانی می شوند. اهمیت و ارزش اسکیس در اوقات و زمانهای گوناگون به صورت های متفاوتی ارزیابی می شود. در قرن های پیشین، اسکیس ها و ترسیم ها به عنوان تمرین هایی لازم برای طرح نهایی یک ساختمان، فضای سبز، نمایش یا قطعه ای موسیقی تلقی می شدند.
آگاهی از ارزش اسکیس اکنون به سبب علاقه به فرایندهایی خلاقانه که طی آن کیفیت پدیدار می شود، بیشتر شده است.
اسکیس و شعر
در جستجوی یافتن سگ که بودیم،
آن را نیافتیم،
چه در داخل خانه، چه در خارج از آن.
به دنبال یافتن شادی که رفتیم
سگ را زیر پلکان یافتیم.
(آنی ریس،"راندر"،1986)
در یک قطعه شعر و در یک اسکیس، هر کلمه و هر خط دنیایی از اندیشه ها و تجربیات را نشان می دهند. تفسیر و فهم آنها به دسترسی فرهنگی به دنیای آرام و نادیدنی هر روزی بستگی دارد.
بینش و تصویری از آنچه که گفته و ترسیم نشده، نبود کلمات و خطوط، درخت ذهنی مبتنی بر درک و دریافت را شکل می دهند.
شعر آنی ریس نوعی موضوع متاثر از توقع روزانه را منعکس میکند، همانگونه که اسکیس اشتینبرگ نوعی مایه طعنه آمیز و عمومی از توسعه شهر مدرن را ارائه می کند.
اسکیس
اسکیس نوعی رسانه ارتباطی است
بین من منفعل و من فعال
بین من منفعل و تو
بین دانشجو و استاد
بین معمار و کارفرما
ارتباط درونی بین من منفعل و من فعال، بین صراحت، ساده لوحی، باور، الهام در بخش من منفعل و توهم،اعتقاد، تخصص و حرفه ای بودن، بی پروایی در من فعال صورت می گیرد.(دبلیو اورسکف،1966) قرائت و تفسیر اسکیس شما را به شناسایی آنچه که برای تاکید کردن انتخاب کرده اید، می رساند : ویژگی ها، مکان و نور. برای آشکار کردن و توسعه پدیده ها و به حرکت درآوردن جریان ناخودآگاه بین حواس، فکر، دست، قلم و کاغذ، تمرکزی عمیق و رویکردی آگاهانه به قدرت این مشارکت ناخودآگاه ضروری است. تمرین این« مشارکت درونی» در فرایند طراحی بسیار حیاتی و حساس است.
اسكيس
اسكيس لحظه ای از زندگی در یک مکان است. تمرین آگاهی و دقت بصری، اساس و مقدمه ای برای ساختن گنجینه ای و مجموعه ای از معماری و مکان ها ست .
مطالعه محیط محلی ( مانند آنچه دانشجویان معماری زیر نظر راب کریر ، انجام داده اند ) ، سفر کردن و دیدن معماری جدید و باستانی و نیز دیدن مکان های عمومی عادی و همچنین بناهای با شکوه ، بخش های بسیار مهمی از آموزش معماری هستند .
اسکیس زدن یک روش و شاید بهترین روش برای آگاهی و تمرکز و تقویت حافظه برای ساختن این گنجینه است . چنین گنجینه ای در فرآیند طراحی خلاق لازم است .
اسکیس
اسکیس و طرح ترسیمی ، حجم فراوانی از اطلاعات را در یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی با مقدار اندکی از اطلاعات صوری و آشکار خلاصه می کند .
اسکیس معمارانه همانند ترسیم معمارانه ، امری انتزاعی ست . اسکیس و ترسیم کارکردها اطلاعات و ظاهرمتفاوتی دارند .
سوال جالبی که مطرح می شود این است که آیا اسکیس ها بعنوان یک وضعیت کلان و انباشته از اطلاعات ضمنی و نسبت به نقشه های ترسیمی بعنوان یک وضیت کلان و خرد ، انباشته از اطلاعات به برداشت ما از محیط واقعی نزدیک تر هستند یا نه ؟ شاید چنین باشد ، زیرا بطور معمول ما فقط خصوصیات برجسته و قابل مشاهده یا غیر منتظره را درک می کنیم که دقیقا آن چیزی است که اسکیس انجام دهد .
اسکیس
اسکیس نوید و نشانه ای از یک طرح کامل است .
توانایی اسکیس بعنوان نوعی روش کار در انعطاف پذیری و نیمه تمام بودن ، ناقص بودن و پیشنهادهایی است که ممکن است ، نشانه ای از « راه حلی عالی » باشد . دانشجویان معماری در دانشکده معماری در تروندهایم ، موزه ای کوچک برای آثار هنری گزیده در سال دوم طراحی کرده اند . پیش از آنکه آنان تصمیمات مربوط به طراحی را آغاز کنند ، از آنان خواسته شد که 9 اسکیس درباره قدم زدن در موزه ، ارائه کنند و فضا و نوع نورپردازی ای را که می خواهند خلق کنند ، نشان دهند . اسکیس ها در ورق هایی به اندازه 12 در 12 سانتی متر ، شبیه به ورق های بازی ارائه شدند . در 10 ورق ، نحوه قدم زدن و حرکت افراد نشان داده شده است . این اقدام روشی ساده و بی پیرایه برای ارتباط برقرار کردن است که موجب پیشرفت کار در گفتگو بین من منفعل و من فعال دانشجو و نیز بین دانشجو و استاد می شود . در فضاهای معماری سریال گوردن گالن ، همین روش بکار رفته بود .
اسکیس
حافظه ما با تعداد هماهنگی هایی که ایجاد می کنیم ، محدود می شود ، نه اطلاعاتی که این هماهنگی ها ارائه می کند ( تی . نورترندز ، 1991 ) .
نمادها ما را در بخاطر آوردن اطلاعات فراوان و انبوه یاری می کنند ، حتی اگر نتوانیم بطور همزمان بیش از 7 چیز در ذهن داشته باشیم ( گا میلر ، 1956 ) .
نمادها مانند اسب تروا هستند، آنان اطلاعات را به بخش خودآگاه می رسانند، مانند سربازانی که به تروا رسانده شدند. (تی.نورترندرز، 1991)
اسکیس و طرح ترسیمی
آنها بر روی « جوهر» متمرکز می شوند.
یک وضعیت کلان با آشفتگی بسیار فراوان
هر چیزی که حضور ندارد، لزوما ناپدید نیز شده است.
( تی. نورترندرز،1991)
وقتی دانشجویان با هم کار می کنند، و نیز در گفتگو بین دانشجو و استاد، اسکیس موجب مشارکت و توسعه موضوع می شود. چیزهایی که به چشم نمی آیند، فرایند خلاق را ایجاد کرده و آن را به چالش می گذارد.
شماری از اسکیس ها به امکانات، انتخاب های اصلی و تفسیرهایی از موضوع و مکان در سوال اشاره می کنند.
طرح ترسیمی ( پیکتوگرام )
طرح های ترسیمی اساس و خصوصیات اصلی یک طرح را نشان می دهند و روشی برای کنترل همه بخشهای یک زمینه و مجموع است.
در چهارمین سال آموزش معماری در تروندهایم، سابین و گیر طرح های پیشنهادی در مورد طراحی شهری را برای بخش درونی شهر تروندهایم فراهم کردند. آنها در شماری از طرح های ترسیمی آرمانهای اصلی را نشان دادند.
می دانم که تمرکز بر روی اهمیت اسکیس و طرح ترسیمی به عنوان نوعی روش آموزشی و یادگیری ممکن است در ایده سادگی سنجیده به عنوان مفهومی اساسی ریشه داشته باشد.
شاید نوعی ناب اندیشی اسکاندیناویایی در ترکیب با کلاسیسیزم و کارکردگرایی،« کم آن هم زیاد است » به عنوان یک مزیت مورد ملاحظه قرار گیرد.
طرح های ترسیمی
طرح های ترسیمی ( پیکتوگرام ) بازی های زمستانی المپیک 1994 دارای خصوصیات زیر بودند:
سرزنده و فعال
تاریخی متنند نقش برجسته های سنگی
اصیل و طبیعی مانند « نروژی ها »
اسکیس ها در فرایند خلاق، نوعی « جست و جوی پرپیچ و خم » برای یافتن ایده ها ارائه می کنند. استعداد و مهارت ترسیم خطوطی برای بیان ایده ها در همه هنرهای بصری و صنایع دستی، بسیار مهم است.
اسکیس و طرح ترسیمی
به عنوان روشی برای آموزش و یادگیری هدف از اسکیس زدن توسعه همه توانایی های یک دانشجو است.
این روش ممکن است به موارد زیر کمک کند:
توسعه آگاهی
دیدن و انتخاب « جوهر »
ارتباط برقرار کردن با خود و ایده های خودتوسعه،
پرورش و درک ایده ها
مراوده مفاهیم با مردم طی فرایندی درست
مورد توجه قرار دادن و خوشایند کردن طراحی
استفاده از کامپیوتر در فرایند طراحی به سرعت در حال توسعه است. کامپیوتر سریعتر و دقیقتر از انسان است و اطلاعات متنوع و متمایز را آنگونه که مطلوب است با هم ترکیب می کند. کامپیوتر به عنوان ابزاری برای اسکیس زدن، توسعه یافته است، اما ماشین، سخت افزار و ماشین های ساخته شده توسط انسان موانعی در فرایند خلاق طراحی در مقایسه با اسکیس زدن روی کاغذ هستند. تفاوت بین اسکیس زدن و دیدن ایده ها در کامپیوتر، در درگیر شدن مستقیم با موضوع است، ذهن ناخودآگاه اطلاعات ضمنی را در اثنای روند اسکیس زدن تولید می کند و آن ها را دور می ریزد. دلیل اصلی برای اسکیس زدن با دست، اهمیت یادگیری و دانستن چگونگی « دریافت، حفظ، و خلق » تاثیرات محیطی به طور مستقیم، به موقع و در لحظه و مکان خاص خود است.
miladagha2
عضو جدید
نقدی بر چشم خانه داشته باشیم...
نقدی بر چشم خانه داشته باشیم...
من همیشه تو کل زندگیه معمار گونم دو تا مشکل داشتم... اصلات به خاطر این دوتا مشکل از کل تهران متنفرم... اولیش اینه که هر وقت تو خیابون راه میری هیچی حساب کتاب نداره... یعنی هر ساختمونی ساز خودشو میزنه... انقدر رو این مسئله بحث شده که من دیگه نگم بهتره... اما یه مشکل دیگه که شاید کمتر کسی بهش توجه میکنه اینه که ما هیچوقت از تو خونمون یه منظره ی جالبو قاب نمیکنیم.... اتکثرا منظره هایی که درست میشن کاملا اتفاقین... کمتر کسی پیدا میشه که بخواد به خاطر اینکه یه منظره یا یه دید خوبو قاب کنه جای پنجرشو تغییر بده و یا چمیدونم ابعاد بازشواشو تغییر بده... همه دنبال اینن که از پنجره شون یا نور بگیرن... یا قشنگی تو نما.... جدا این حیفه که ما یه قاب روبه شهر درست کنیم... بعد نفهمیم که این قابه به کجا داره نیگا میکنه.... یا کجا رو به ما نشون میده... حالا گیریم که گرفتن منظر از پنجره یا در سخت.... غیر ممکن که نیست.... حتما راه حل هایی داره... فقط یه کم فکر میخواد.... حالا کی میتونه راجع به این موضوع نظر بده.... یا جاییو برای مطالعه راجع به این موضوع پیشنهاد بده؟؟؟؟ خیلی کمه.... من دو ماهه دارم میگردم... تقریبا هیچی پیدا نکردم..... گفتم بیام اینجا بگم اید یکی یه چی بدونه که کمک کنه....
ممنون...
نقدی بر چشم خانه داشته باشیم...
من همیشه تو کل زندگیه معمار گونم دو تا مشکل داشتم... اصلات به خاطر این دوتا مشکل از کل تهران متنفرم... اولیش اینه که هر وقت تو خیابون راه میری هیچی حساب کتاب نداره... یعنی هر ساختمونی ساز خودشو میزنه... انقدر رو این مسئله بحث شده که من دیگه نگم بهتره... اما یه مشکل دیگه که شاید کمتر کسی بهش توجه میکنه اینه که ما هیچوقت از تو خونمون یه منظره ی جالبو قاب نمیکنیم.... اتکثرا منظره هایی که درست میشن کاملا اتفاقین... کمتر کسی پیدا میشه که بخواد به خاطر اینکه یه منظره یا یه دید خوبو قاب کنه جای پنجرشو تغییر بده و یا چمیدونم ابعاد بازشواشو تغییر بده... همه دنبال اینن که از پنجره شون یا نور بگیرن... یا قشنگی تو نما.... جدا این حیفه که ما یه قاب روبه شهر درست کنیم... بعد نفهمیم که این قابه به کجا داره نیگا میکنه.... یا کجا رو به ما نشون میده... حالا گیریم که گرفتن منظر از پنجره یا در سخت.... غیر ممکن که نیست.... حتما راه حل هایی داره... فقط یه کم فکر میخواد.... حالا کی میتونه راجع به این موضوع نظر بده.... یا جاییو برای مطالعه راجع به این موضوع پیشنهاد بده؟؟؟؟ خیلی کمه.... من دو ماهه دارم میگردم... تقریبا هیچی پیدا نکردم..... گفتم بیام اینجا بگم اید یکی یه چی بدونه که کمک کنه....
ممنون...
maral55
مدیر بازنشسته
میگم میلاد چه خبر از اون سرپناه تو بیابون؟تو بودی که مطرح کردی ها ؟یا اشتباه میکنم؟
در مورد چشم که میگی باید بگم همچین بی توجه هم نبودیم تا حالا حداقل من تو طراحی هایم همیشه به این موضوع فکر کردم حالا تا چه حد ریز شدم تو این مسئله این بستگی به امکانات و محدودیت های اون طرح داشته
تا حد امکان همیشه توجه کردم یه اینکه منظر این بازشو چیه و کسی که از اینجا داره نگاه میکنه چه احساسی پیدا میکنه که نتیجه اون این میشه که کجا ها بازشو داشته باشیم و کجا نداشته باشیم یا چه شکلی داشته باشه
در مورد اون مسئله ای که اول بهش اشاره کردی یعنی نماهای شهری یه مطالعاتی تو مبحث فضاهای شهری و کالبد شهر مطرح میشه .
در مورد چشم که میگی باید بگم همچین بی توجه هم نبودیم تا حالا حداقل من تو طراحی هایم همیشه به این موضوع فکر کردم حالا تا چه حد ریز شدم تو این مسئله این بستگی به امکانات و محدودیت های اون طرح داشته
تا حد امکان همیشه توجه کردم یه اینکه منظر این بازشو چیه و کسی که از اینجا داره نگاه میکنه چه احساسی پیدا میکنه که نتیجه اون این میشه که کجا ها بازشو داشته باشیم و کجا نداشته باشیم یا چه شکلی داشته باشه
در مورد اون مسئله ای که اول بهش اشاره کردی یعنی نماهای شهری یه مطالعاتی تو مبحث فضاهای شهری و کالبد شهر مطرح میشه .
خبر
خبر
Prof. Lucio Barbera of the Italian University of Sapienza is to attend an Iranian conference on Modern Architecture and Cultural Identity.
Lucio Valerio Barbera will deliver a speech regarding urban design and modern architecture at Tehran Soureh University.
The conference will be held on December 16, and will be attended by Roberto Toscano, Italy's Ambassador to Tehran as well as Italian and Iranian professors and students.
Lucio Valerio Barbera is a distinguished Italian expert in the field of architecture and urban design. He is also the Dean of the First Faculty of Architecture Ludovico Quaroni at the University of Sapienza and a former deputy mayor of Rome for cultural politics and the historical center of the town.
خبر
● Italian Professor in Iran
Prof. Lucio Barbera of the Italian University of Sapienza is to attend an Iranian conference on Modern Architecture and Cultural Identity.
Lucio Valerio Barbera will deliver a speech regarding urban design and modern architecture at Tehran Soureh University.
The conference will be held on December 16, and will be attended by Roberto Toscano, Italy's Ambassador to Tehran as well as Italian and Iranian professors and students.
Lucio Valerio Barbera is a distinguished Italian expert in the field of architecture and urban design. He is also the Dean of the First Faculty of Architecture Ludovico Quaroni at the University of Sapienza and a former deputy mayor of Rome for cultural politics and the historical center of the town.
● سخنرانی رئیس دانشگاه ساپینزا با موضوع معماری مدرن و هویت فرهنگی
زمان: یکشنبه بیست پنجم آذر ماه ساعت ۹ تا ۱۱
مکان:تقاطع حافظ و سمیه
حوزه هنری تهران
زمان: یکشنبه بیست پنجم آذر ماه ساعت ۹ تا ۱۱
مکان:تقاطع حافظ و سمیه
حوزه هنری تهران
azam
عضو جدید
The Solomon Guggenheim Museum of New york
The Solomon Guggenheim Museum of New york
The diameter of the spiral as it curves upwards allows for the entrance of light at each level installing in the visitor a sense of luminosity and tranquility. The overlaps correspond to the expanding ramps visible from below culminating in a transparent dome covering the central area. In "the cathedral of art", observes Zevi, "Wright proposes a stroll through art, a road similar to a super-garage extending that of the city, enclosing it in an open spiral to re-converge with the urban context." Surely this is one of the most original complexes that the history of Museaum architecture has ever known where the problem of symbiosis with the works of art has been affronted, the museum being a means of emotional complicity whilst at the same time liberating the visitor to face the diverse experiences that art proposes as an intrinsic visualisor of reality.
This spacial articulation was envisioned as a path from the top of the building which slowly worked its way down to join the urban space from where it began. The continual spiral movement implies a more intimately natural adhesion between the creator and the exposed work of art encountered along the path.
Wright in this way excluded the usual passive design of an overlapping of each floor in an urban development of building and managed instead to create an upward spiral movement of each floor.
The Solomon Guggenheim Museum of New york
The Solomon R. Guggenheim, planned by Frank Lloyd Wright (1867-1959), broke away from the dicates of the trends of modern architectural movements and represented the most poetically linked of all his works. "here is the ideal i propose for the architecture of the machine age", wrote Wright,"for how an ideal american architecture should develop in the image of trees". In this way, entrusting it to an organic image of construction, Wright intended including the same function of the building as that in the world of nature, establishing a dialectic rapport between form and function and not of a casual type as that intended by the main exposers of the Modern Movement. "it is important to note," the historian Bruno Zevi relates, "how Wright's space reduces the generatrix, placing itself, not in geometrical terms, but in those immediately plastic."
"thinking of form as something which grows and, as it does, space becomes its life giving force, its construction in a dimension". It is truly this life giving force which reassesses the rapport with man, entrusting it to an emotional and aesthetic impact. The Guggenheim Museaum of painting and modern sculpture in New York, completed in 1959, can be found at number 1071 Fifth Avenue. From an urbanistic point of view it contradicts the usual chess board type of building, typical of New York, the outside of which presents strong links to the past with flower boxes at street level and the possibility of seating, the large curved overhang of the first floor underlining an invitation to the loggia underneath, the bridge being a link between the two bodies of the Museum acting as a kind of middle road between the outside and the inside. The inside space is a continual upwards movement using a six-floor spiral with galleries which spread out from the first ramp indicated by a large water fountain in the central room on the ground floor.
The diameter of the spiral as it curves upwards allows for the entrance of light at each level installing in the visitor a sense of luminosity and tranquility. The overlaps correspond to the expanding ramps visible from below culminating in a transparent dome covering the central area. In "the cathedral of art", observes Zevi, "Wright proposes a stroll through art, a road similar to a super-garage extending that of the city, enclosing it in an open spiral to re-converge with the urban context." Surely this is one of the most original complexes that the history of Museaum architecture has ever known where the problem of symbiosis with the works of art has been affronted, the museum being a means of emotional complicity whilst at the same time liberating the visitor to face the diverse experiences that art proposes as an intrinsic visualisor of reality.
This spacial articulation was envisioned as a path from the top of the building which slowly worked its way down to join the urban space from where it began. The continual spiral movement implies a more intimately natural adhesion between the creator and the exposed work of art encountered along the path.
Wright in this way excluded the usual passive design of an overlapping of each floor in an urban development of building and managed instead to create an upward spiral movement of each floor.
In this way no precise distinction exists between the upward and downward slopes and it is possible to have different perceptions of the surrounding space at all levels which increases or decreases according to a balance between an expansion or contraction of the events. At the different levels the various sectors of the exhibition are divided by separating elements which receive external light from a continual series of glass window slits, the main font of illumination, which introduce an interesting co-efficiency of variability linked to the alternating of day and night.
- وضعیت