معماري

[تبسم]

معماري

در توضيح و آغاز مطلب بهتر است تعريفي از معماري داشته باشيم، در يك تعريف جامع مي‌توان گفت كه معماري خلق يك فضاست، كه از دو مقولة خلاقيت + فضا تشكيل شده است. در اين رابطه خلاقيت ارتباط مسقيمي با ويژگيهاي دروني هر شخص دارد كه مي‌توان ريتم، تعادل، تقارن، توازن، نظم، تضاد و... را در اين خلاقيت مشاهده كرد، بعبارتي ديگر فرد خلاقيت آنچه را كه در درون خود است را با ايجاد فضايي معمارانه به نمايش مي‌گذارد.

مقوله ديگري كه خلق يك فضا تأثير‌گذار مي‌باشد، فرهنگ و فولكور محلي و آداب و اعتقادات مي‌باشد. واضح‌ترين اين مقوله را مي‌توان در بحث درونگرايي معماري ايران مشاهده كرد، هرچند كه بحث درونگرايي نيز با توجه به شرايط اقليمي يك منطقه دچار تغيير شده و گاه بي‌معني مي‌شود، براي مثال درونگرايي خانه‌هاي مناطق كويري مانند كاشان و يزد با درونگرايي كه در خانه‌هاي شمال كشور داريم، تضاد بسياري دارد. اقليم ناحية شمال اجبار مي‌كند كه معمار مفهوم درونگرايي را در بعد ديگري جستجو كند.

در نگاه اول آنچه درونگرايي يك فضا ما را به خود جلب مي‌كند نظم و ترتيب و يا به عبارت ديگر سلسله‌ مراتب دسترسي در يك بنا مي‌باشد. اگر يك دياگرام كلي از آنچه كه در معماري يك خانه سنتي اتفاق مي‌افتد را ترسيم كنيم، به وضوح روشن است كه درونگرايي خوب عاملي بوده براي ترتيب دسترسي‌ها، جدا كردن فضاي خصوصي و غيرخصوصي و... .

آسايش افراد خانواده در گرو آرامش آنها، دخيل نبودن نيروهاي خارج از خانه (غريبه‌ها) در رفتارهاي روزمره، حفظ محرميت و... مي‌باشد، پس معمار ايراني براي اينكه محارم خود را در آرامش نگه دارد، و از ورود فرد غريبه كه باعث از دست دادن حريم افراد در خانواده‌اش مي‌شود، فضايي جداگانه براي وي تعريف مي‌كند، در چنين فضايي محارم خانه در سويي زندگي هميشگي و عادي خود را مي‌گذرانند و در سوي ديگر خانه به دور از محارم، ميهمان پذيرش مي‌شود.

با در نظر گرفتن اين مسأله كه آسايش و آرامش چه روحي و چه جسمي اولين اولويت ايجاد سرپناه مي‌باشد، معمار ايراني نيز اندامهاي فضاهاي معماري را متناسب با نيازهاي خود برطرف مي‌سازد. در اينجا اولين سوالي كه فكر هر محقق را به خود جلب مي‌كند علل ايجاد و شكل‌گيري فرمها و فضاهاي معماري است.

اگر معماري ايران را از زمانهاي قديم مطالعه كنيم، متوجه مي‌شويم كه معماري ايران از دورترين زمانها شناسنامة معتبر مردم اين سرزمين بوده است و طبيعت اقليمي ايران در اين زمينه تأثير خود را بر فرهنگهايي كه با فاتحين و مغلوبين به اين خطه راه گشود به بارزترين اشكال خود جلوه كرده است. آداب و رسوم ، مراسم مذهبي ، روحيه ، اخلاقيات ، انديشه و عقيده نسلها در معماري ايران انعكاس واضحي دارد.
فرآيند آفرينش صورت هايي بديع براي فضاهاي معماري هيچگاه به پايان نخواهد رسيد ، زيرا افزون بر آن كه مادة فضاي معماري به شكلي روزافزون در حال دگرگوني و تغيير ماهيت است ، صورتِ فضاي معماري از يك سو به پيروي از ماده و از سوي ديگر به سبب دگرگوني‌هاي فرهنگي و اعتقادي دچار تغيير خواهد بود.

فون مايس اشاره مي كند كه : " انگيزه ها براي فرم معماري ، متعدد و پيچيده اند : رشتة معماري در بردارندة حيطه هايي است كه دامنه اي گسترده ، از قوانين نگرشي گرفته تا ملاحظات اجتماعي ـ روان شناختي و فرهنگي را در بر مي گيرد ؛ و همچنين گستره اي از ويژگيهاي هندسي و ابعادي اشيا و فضاهايي كه قرار است ساخته شوند ، و طراحي براي نور و نگاه و مكان و مسير و جز اينها ؛ اكنون هم ما مخمصة علت منطقي ساخت را نيز بر آن تحميل كرده ايم. كار معماري عظمت راستين خود را از آمادگي و آراستگي همين اجزاي چندگانه تشكيل دهنده ، در طرح نهايي واحد ، كسب مي كند. تأكيد نسبي بر اين اجزاء نمي تواند منجر به روشي گردد كه اعتبار همگاني داشته باشد. بايد توازن خاص اين قضيه را بر حسب سايت و دستور العمل ها يافت.[1] "

در اين مقوله پرفسور مهدي فرشاد در تقسيم‌بندي خود اولين عامل را هدف بانيان و سازندگان معرفي مي‌كند و در آنجا مي‌گويد: " هدفبانيانوسازندگانفرمهايساختمانيبرآوردننيازهايساختماني،ارتباطمتافيزيكيوغيردنيويبااينبناهابود،بارزترينجلوهارتباط كهن متافيزيكي كه بصورت ساختماني بدست ايرانيان پديد آمده زيگورات چغازنبيل است. (هدف زيگورات در ايران و ميانرودان = نياز به داشتن به نماد كوه شكل ، نشانه اي از بزرگي و نيروي برتر از اين جهان و وسيله اي براي ارتباط متافيزيكي با قدرتهاي والاتر بود. ) میتواندرحالتکلیچنيننتيجهگيریکردکهيکیازعللايجادفرمهاجوابگويیبهنيازهایروحیبانيانآناستوگواهاينمدعاتمايلبهبلندگرايیدرفرمستونهایهخامنشیوعظمتتاغکسرادرتيسفون و نيز فروتني و تواضع را در بناهاي اوليه اسلامي (مثل تاريخانه در دامغان ) مشاهده كرد.از ديرباز ايرانيان به زيبايي و آرايش ساختمانها علاقه و توجه بسيار داشتند. در قديم بيشتر ساختمانهاي ايراني براي برآوردن هدفهاي مركب ساختماني و رواني و متافيزيكي و آرايش بوجود مي آمده اند مانند پلها كه در آنها نيازهاي فني با در نظر گرفتن جنبه هاي آرايشي ساخته مي شدند".

اما آقاي سلطانزاده در تقسيم‌بندي دقيقتري اين موضوع را بيشتر و از جنبه‌هاي مختلفي مورد بررسي قرار مي‌دهد. وي تقسيم‌بندي زير را در مورد علل شكل‌گيري فرمهاي ساختماني ارائه مي‌دهد:
1 ـ عوامل مادي
1 ـ 1. ماده
1 ـ 2. دانش و فن ساختمان
1 ـ 3. اقتصاد
2 ـ عوامل محيطي
2 ـ 1. اقليم
2 ـ 2. محيط طبيعي
2 ـ 3. محيط مصنوع
3 ـ عوامل كاركردي
3 ـ 1. الگوهاي رفتاري و ويژگي هاي فضايي فعاليت
3 ـ 2. تكنولوژي و ابزارهاي زيست
4 ـ عوامل فرهنگي
4 ـ 1. فرهنگ و الگوهاي پايدار
4 ـ 2. زيبايي ، مد و سليقه
4 ـ 3. ابداع وخلاقيت

وي پس از معرفي عوامل تأثيرگذار بر فرمها و سبكهاي ساختماني به تشريح هر كدام ازآنها مي پردازد ما در اينجا عواملي كه مي‌تواند در نتيجه‌گيري بحث ما مفيد واقع شود به نقل از ايشان بيان خواهيم كرد. در مقوله جسمي و روحي شايد اولين موضوع بعد كاركردي مساله باشد، آقاي سلطانزاده اشاره مي‌كند " ويژگي هاي فضايي فعاليت يا فعاليت هايي كه در فضايي معماري انجام مي شود ، نقش تعيين كننده اي بر شكل فضاي معماري دارد. تفاوت صورت يك فضاي مسكوني با صورت يك كاروانسرا يا پاساژ و تفاوت آنها با صورت نيايشگاهي مانند مسجد به طور قابل ملاحظه اي به تفاوت شكل فعاليت هاي مربوط به هر كدام بستگي دارد، زيرا هر يك از فعاليت ها ، الگوي رفتاري و مشخصه‌هاي شكلي و فضايي خاصي دارد كه نحوة شكل گيري فضاي معماري را تحت تأثير قرار مي دهد.

براي نمونه ، الگوهاي رايج شده در نحوة زندگي در زمانهاي مختلف ، نه تنها بر نوع فعاليت ، بلكه الگوي رفتاري مربوط به آن بر شكل وصورت فضاي معماري تأثير مي گذارد. تكنولوژي ، وسايل و ابزارهاي زندگي را نيز بايد از عواملي دانست كه در شكل گيري صورتِ فضاي معماري نقش مهمي دارد.

وابستگي شديد انسان به طبيعت در گذشته موجب مي شد كه نحوة شكل گيري فضاهاي معماري نيز با توجه به عوامل و پديده‌هاي طبيعي مؤثر در استقرار و تركيب فضاها صورت گيرد. براي نمونه مي توان از بخش تابستان نشين و بخش زمستان نشين در خانه‌هاي برخي نواحي كشور بويژه مناطق گرم وخشك نام برد. تقسيم عرصه هاي خانه به دو بخش فوق براي حداكثر بهره برداري از گرماي خورشيد در زمستان و دوري از تابش آن در تابستان بود. "

اما مهمترين عامل در مساله روحي معماري و سا سلامتي روح مسائل اعتقادي و فرهنگي است، آقاي سلطانزاده در تعريفي از اين موضوع چنين مي‌گويد" انسان در آفرينش هر فضاي زيستي و حتا به طور كلي در پديد آوردن هر گونه ابزار يا پديدة كاربردي مانند پوشاك و لوازم خانه ، در وهلة نخست به سودمند هاي كاركردي ، مادي و ملموس آن توجه دارد ، اما در صورت امكان وتوانايي ، هيچ گاه نه تنها به اين جنبه اكتفا نمي كند بلكه تلاش مي نمايد تا از لحاظ هنري و فرهنگي نيز فضا يا پديده اي خلق كند كه زيبا ، خوشايند و تحسين برانگيز باشد و اين خصوصيت يعني جنبه هاي زيبايي شناسانه است كه همواره انسان را به آفرينش آثار بديع تشويق مي كند."

وي ارزشهاي زيباشناختي را به سه گروه تقسيم‌بندي مي‌كند كه از آنها به ارزشها و صورتهاي پايدار وكهن، دوم ارزشها و صورت‌هاي نيمه پايدار يا سب، و سوم ارزشها و صورت‌هاي زودگذر يا مد نام مي‌برد.

وي سپس به تشريح اين موارد مي‌پردازد " در معماري مانند ساير هنرها مي توان تأثير برخي از پديده ها وجلوه هاي عميق فرهنگ ملي و ديني را به شكل الگوها و صورت‌هايي پايدار مشاهده كرد. برخي از انواع طرح ها و الگوهاي پايدار در معماري ايراني مانند چهار صفه و طرح چهارباغ را مي توان از اين گونه طرح ها و الگوها دانست. اين گونه از صورت ها و ارزش هاي ناشي از عوامل پديده هاي اصلي فرهنگ و تمدن يك قوم يا ملت هستند و به همين دليل از لحاظ گسترة تاريخي و جغرافيايي غالباً بسيار پايدار و طولاني هستند.

سبك را مي توان گونه اي از صورتها ، الگوها و بازتاب ارزش هاي هنر دانست كه از لحاظ تاريخي ، دوره اي ميان مدت را در بر مي گيرد. در تاريخ هنر يك ملت ممكن است سبكهاي متعددي در هر يك از هنرها پديد آيد يا حتا در برخي هنرها دو يا چند سبك در چند حوزة جغرافيايي در يك دوره شكل گيرد. به هر صورت يك سبك يا شيوة هنري دورة كمابيش معيني دارد و در تاريخ بسياري از اقوام و ملل سبكهاي متعددي در برخي هنرها شكل مي گيرد. مد نيز از صورتهاي ناپايدار و ناگذار است كه در پي تأثيرات و تبادلات و دگرگوني هاي فرهنگي واجتماعي حاصل مي شود.

در كنار دو گروه از عوامل ( فرهنگ و ارزش هاي پايدار ، سبك و مد ) نمي توان نقش ابداع وخلاقيت هنرمند را در شكل دادن به هر گونه اثر هنري و از جمله به آثار معماري ناديده گرفت ، بلكه بايد اشاره شود كه آفرينش هنري در مرحلة غايي توسط هنرمند تحقق مي يابد و اوست كه بازتاب و تأثير عوامل گوناگون را در اثر معماري مي نماياند. ابداع و خلاقيت هنرمند از يك سو به تاريخ و فرهنگ طراحي در يك جامعه و از سوي ديگر به توانايي هاي فردي و ابداع شخص هنرمند بستگي دارد. به عبارت ديگر ، ابداع و خلاقيت هنرمند در خلاء صورت نمي يابد ، بلكه در بستري اجتماعي ـ تاريخي تحقق مي پذيرد كه بر محتوا و شكل اثر هنري تأثير مي گذارد.[2] "

در كنار عوامل اصلي تأثير گذار بر سبك‌ها و فرمهاي معماري مي‌توان در هر دوره از تأثيرات زيبايي شناختي براي پاسخگويي به نيازهاي حسي و روحي هم آثاري ديد، براي مثال در دوره هاي ابتدايي در تپه‌هاي باستاني مي توان به رنگ آميزي خانه ها و يا در دوره حكومت هخامنشي مي توان به تزئينات كنده كاري شده عجين شده با معماري و ... اشاره كرد.

اما هدف از طرح گفته‌هاي دكتر فرشاد و آقاي سلطانزاده نتيجه‌گيري است كه مي‌توان از چنين مقوله‌اي انجام داد: در بحث پيدايش فضاها عواملي در نظر گرفته شده بودند كه براي پاسخگويي به نيازهاي افراد در آينده پيش‌بيني شده بود، ايجاد و خلق فضا براي اسكان و زندگي در آن است، پس معمار نيازها را شناخته و ابزار پاسخگويي به اين نيازها را در فضاي ساخته شده قرار مي‌دهد، و اين امر بديهي است كه وقتي ابزارهاي پاسخگويي براي ما مهيا است و ما مي‌توانيم به آنچه روح و جسم ما مي‌خواهد پاسخ درست بدهيم، اين دو مقوله را در شرايط ايده‌آل نگه‌داشته‌ايم.

سلامتي جسم و روح با پاسخگويي درست و مناسب به آن مهيا مي‌شود. و اين بزرگترين ويژگي معماري ايراني است كه تمام اصول را در يكجا قرار داده و علاوه بر پاسخگويي به نيازهاي جسمي و كاركردي به نيازهاي روحي نيز پاسخ درست مي‌دهد.

البته بحث براي چنين مقوله‌اي بسيار گسترده است، يعني براي هر يك از نيازهاي روحي و جسمي مي‍توان مقالات و كتابهاي چندين صد صفحه‌اي نوشت، آنچه در اينجا مورد بررسي قرار گرفت اشاره‌اي كوتاه بود به عوامل پاسخگو و چرايي آن و رابطه‌اي كه در يك معماري با سلامتي جسم و روح مي‌توان مشاهده كرد.

در نوشته‌اي ديگر اين مساله را به صورت مفصل‌تر مورد بررسي قرار خواهيم داد، مقاله قبلي و اين مقاله پيش‌ذهنيتي در مورد اهداف اصلي معماري ايراني براي ما بوجود آورده است.

بخشي از مطالب ارائه شده در اين بخش از كتاب سير دگرگوني فرم و كالبد در معماري ايران[3] برداشت شده است.

 

[تبسم]

هنر معماري ايران در هزاره اول پيش از ميلاد

برخي از باستانشناسان به استناد پايه هاي چندي كه درتپه موسيان، در حدود 150 كيلومتري شمال غرب شوش ، پيدا شد، عقيده دارند كه ستون از شش هزار سال پيش در معماري ايران شناخته بوده است، ولي مهمترين بنايي كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهاي بزرگ آن ستوندار بوده ، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديك شهر نقده است همچنان كه معبد ايلامي در هزاره دوم پيش از ميلاد، نموداري از چگونگي يك بناي مهم است. دژ حسنلو هم بناي استواري بوده است از تالارها و اتاقها و دهليزها و حياط و ستون و جرزها منطبق بر اصول معماري با سنگ ، گچ و آجر و خشت كه در سده نهم پيش از ميلاد بنياد شده و در شمار پيشرفته ترين معماري هاي آن روزگار محسوب مي گردد.​

Go to Top






معماري​

از آنجايي كه هنر معماري در كشورهايي كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستاني هستند، از مهمترين پايه هاي تمدن ديرينه آنهاست و سرزمين ايران نيز با پيشينه مدنيّت چندين هزار ساله خود، داراي چنين شاهكارهاي معماري است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگي اين هنر شده است. از تالارها، ايوانهاي ستوندار تخت جمشيد تا قصرهاي صفوي در اصفهان تا خانه هاي روستايي، گنبدهايي كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايواني، حياط داخلي و حوض آن، همه اينها از ويژگيهاي معماري اصيل ايراني است كه در طول تاريخ معماري ايران پيوسته تداوم خود را حفظ كرده است.
يكي از كهن ترين نمونه ها از ميان بناهاي شناخته شده باستان ايران، معبد يا زيگورات چغازنبيل در 30 كيلومتري جنوب شرقي شهر باستاني شوش اشت. اين اثر تاريخي به سال 1250 پيش از ميلاد در زمان پادشاهي «انتاش گال» در شهر «دور – انتاشي» براي خداي بزرگ شهر ايلام به نام «اينشوشيناك» در زمان ايلاميها ساخته شده است. بناي معبد كه شبيه به يك برج پلهدار است، «زيگورات» ناميده شده است. ساختمان آجري بنا چهارگوشه در اصل پنج طبقه بوده، اما اكنون فقط سه طبقه آن باقيمانده است. بلندي بنا بين 52 – 49 متر تخمين زده شده است
.

در ساختمان زيگورات، مجموعه اي از قوسها، پله ها، راهروها، اتاقها و مقبره و آبروها ديده ميشود . اتاقهاي بدون پله به عنوان مقبره و اتاقهاي پلهدار به عنوان محل هداياي مورد استفاده قرار ميگرفت واين نشان ميدهد كه زيگورات مانند اهرام مصر باستان به منزله آرامگاه هم بوده است. اين معبد را نخستين بار پرفسور رولند دمكنم فرانسوي به سال 1314 ش. و سپس گيرشمن به دنياي تاريخ هنر معرفي كردند. به طور كلي معماري اين پرسشگاه عظيم كه در شمار بزرگترين زيگوراتهاي جهان است. بهترين نمونه هنر معماري بر بنياد طاق قوسي را در دنياي باستان نشان ميدهد . همچنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد بين النهرين تفاوت كلي دارد ، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام مستقلاً واز زمين تا بالا ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.

در حياط معبد ودر برابر يكي از وروديها، بناي ستون مانند آجري ديده ميشود كه احتمالاً مراسم قرباني در آن انجام ميشده است، اما شايد اين نيم ستون آجري خود به گونهاي زمان سنج ساعت روزانه نيز بوده است. جالبترين شيء كه از كاوشهاي زيگورات چغازنبيل به دست آمده است، مجسمه سفال لعابدار گاوي است كه بر گرده آن به خطي ايلامي چند رديف نوشته ديده ميشود. اين مجسمه گاو ظاهراً در بالاي يكي از سردرهاي زيگورات قرار داشته است. اشياء شيشهاي و مهرهايي از سنگ قير از ديگر نمونههايي اشياء هنري اين مكان باستاني است. همچنين تعداد زيادي آجرهاي لعابدار ديده ميِشود كه برآنها نوشتههايي ايلامي موجود است و بيشترين اطلاعات درباره ساختمان معبد از همين كتيبهها به دست ميآيد.​

Go to Top​

هنر معماري اسلامي در ايران

چون اسلام در قرن هفتم ميلادي، بخشهاي عمده اي از جهان متمدن را فرا گرفت چهره بسياري از كشورها دگرگون شد. با ورود تدريجي اسلام به اين كشورها نژادهاي گوناگون ، از اسپانيا تا هند در ساختن تمدن تازه كه "تمدن اسلامي"نام دارد شريك شدند. پيداست كه در اين ميان سهم همه ملتها يكسان نيست و آنهايي كه با ميراث هاي غني پيش مي آمدند در ساختن بناي فرهنگي تازه اثر بخش تر بودند.
از جمله كشورهايي كه در اين تمدن سهم عمده دارد، ايران است. پس از فتوح ايران دين اسلام را پذيرفت و ايرانيان هيچ مانعي نمي ديدند در همان جايي كه پدرانشان"اهورامزدا"را پرستش مي كردند، اكنون خداي يكتارا ستايش كنند. شايد در نتيجه همين طرز فكر بود كه درهمان اوايل، آتشكده هاي دوره ساساني را تبديل به مسجد كردند. مسجد ايزرخواست (بين اصفحان و شيراز) يكي از اين مساجد است. با انتشار بيشتر اسلام در اين سرزمين در هر گوشه اس ساخت مساجد آغاز شد.

مساجد اوليه طرح و نقشه بسيار ساده اي داشتند. گو اينكه از معماري اوليه اين دوره نشانه هاي اندكي به دست آمده ، اما با توجه به همين نمونه ها مي توان گفت كه طرح و نقشه اين مساجد شامل يك صحن يا حياط مستطيلي در وسط سلسله طاقهايي در اطراف و در سمت جنوب ، يعني قبلع ، شبستاني است كه به كمك ستونهايي ، سقف بر آن سايه گسترده است ، در اين قرون، معماران ايراني چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها مي كوشيدند آنچه را موجود بود، كامل تر كنند. گنبدهاي سنگين ساساني در اين زمان بر فراز پايه هشت ضلعي منظمي قرار گرفت و مساجد به تقليد طرحهاي محلي ، به صورت بناهايي شبيه به چهار طاقي ساساني - البته به صورت كامل تر- بنا شد.

كيفيت بناي پايه ها و ستونها و احداث ايوان بلند و طويل و به كار بردن مصالح ساختماني و تزيينات آجري و گچبري در مساجد اين دوره ، عناصر ساختماني ساسانيان را در معماري مسجد سازي نشان مي دهد و نفوذ معماري ساساني در بناهاي مذهبي به درجه اي مي رسد كه به تدريج اصول معماري اسلامي بر شالوده معماري ساسانيان پايه گذاري مي شود.
همان طوري كه گفته شد، از معماري اوليه دوره اسلامي در ايران نمونه هاي اندكي بر جاي مانده است: بناهايي مانند تاريخانه دامغان، مسجد جامع نايين ، مسجد جامع شوشتر و چند بناي ديگر،، نمونه هايي اندكي است از آن زمان كه بعضي از آنها از ميان رفته تا تغيير شكل يافته اند.​

 

[تبسم]

بناي مسجد در بردارنده رسالت ديني و اجتماعي است و در واقع همچون آينه اي است كه شرايط اجتماعي عصر خود را منعكس مي كند . معماري مسجد به گونه اي مسير تحولات و تغييرات ايجاد شده در شيوه زندگي جوامع مسلمان را نشان مي دهد ، و نمايانگر عمق برداشت هاي فرهيختگان و سازندگان هر زمان از جوهره ذهنيت و ايمان جامعه مسلمان معاصر آن است . از اين حيث بناي مسجد مي تواند جايگاه و درجه تمدن و همچنين ميزان و ماهيت جهان بيني مسلمانان هر عصر را پيش چشم قرار دهد . معماري مسجد افزون بر اينها بر اركان معرفتي ديانت اسلام تكيه دارد و به پشتوانه همين معرفت است كه معمار بناي مسجد به ابعاد و درجات ذهني جامعه زمان خود درك و بر آن احاطه پيدا مي كند و در مي يابد كه آنچه در بدو امر معماري مسجد را توصيه مي كند ، اصالت موضوع و منطق وجودي آن است و نه صرفا زيبايي آن ، كه در بعدي جداگانه در خور بحث و بررسي است . معماري مسجد ، علاوه بر اين از نظم اجتماعي و محل استقرار خود الهام مي گيرد و تجسم اين نظم در كالبد ساختمان مسجد به ابتكار و توانايي معمار طراح آن وابسته و نيازمند است .
نظم فكري گذشتگان و ديدگاه ها و نو آوري هاي آنها ، با گذر از لايه هاي نيروي ابتكارات معماران عصر است كه در قالب مباني فكري جديد و امكانات فناوري هاي زمان حال ريخته مي شود و نظم و نظامي تازه ? و در نتيجه جلوه اي جديد ? را به منصه ظهور مي رساند . مفهوم و جوهره همين نظم و نظام تازه است كه خصلتي جاودانه پيدا مي كند .
معماري مسجد بايد نيروي تعقل و خرد انسان سازنده و هوش و ذكاوت او را در قالب هاي معمارانه بريزد ، به طوري كه بناي مسجد بتواند اعتلاي روح و سير عرفاني به سوي كمال و ظرافت و خشوع عبادي را در عمق وجود انسان مسلمان پرورش دهد .
معماري مسجد اگر بخواهد به عنوان اثر هنري مطرح شود ، بايد بتواند عصاره انواع مفاهيم هنر را كه در ذهنيت بشري متبلور است در خود جمع سازد و آنها را ارائه كند.
در معماري مسجد گذشته و حال و آينده ، با زندگي و فرهنگ جامعه يگانه مي گردد و جوهره آن به طور همزمان در بعد تمامي اين جنبه ها صورت وقوع پيدا مي كند و متجلي مي شود .
اساسا معماريي كه با جلوه هاي فرهنگي جامعه هم رويداد نباشد ، وجود ندارد و معماري زمان حال تنها وقتي وجود پيدا مي كند كه مجموعه برداشت هاي ما از معماري گذشته و شمايي از آينده را در خود جمع داشته باشد .
در فرهنگ و همزيستي و هم رويدادي جلوه هاي ماندگار معماري گذشته ، ما حق نداريم در قالب هاي شناخت و معرفت امروزي خود آنها را صرفا متعلق به گذشته بدانيم ، چرا كه اين جلوه ها همه به امروز نيز تعلق دارند چنانكه مجموعه ي آثار گذشته و حال ، خود نيز جملگي به آينده تعلق خواهند داشت .
تاثيرات آنچه كه در حيات واقعي ساختمان هاي مساجد اتفاق افتاده ، بسيار شگفت آور است و گاه به عنوان تجربه هايي بسيار غني و عبرت آموز در زندگي انسان هاي نسل هاي بعد نيز جريان پيدا مي كند . نسل هايي كه در دوران كوتاه عمرشان ، در هر برهه از زمان ، و بر هر كشور و شهر و نقطه اي از كره زمين كه باشد ، بر يگانگي و هم رويدادي جلوه هاي گذشته و حال و آينده معماري مسجد صحه مي گذارند. و انسان خردورز هر دوره ضمن آنكه مدعي است در حال زندگي مي كند ، اغلب با كنجكاوي و حيرت ، در هنگامه اين آميختگي و همواره در كانون شگفتي هاي آن ايستاده است .
با تعبير پيش گفته ، به سهولت مي توان به اين نتيجه رسيد كه نبض عنصر ماندگار و زنده فرهنگ و معماري گذشته ، در عصر ما نيز تحرك و تپش دارد و چشم اندازهاي حال و آينده زندگي ما را جذاب تر و با شكوه تر و پر شوكت تر مي كند .
با توجه به مباحث مذكور در پاسخ به اين پرسش كه ار نظر فرهنگي ، معماري گذشته و حال كداميك ارجحيت دارد ، مي توان به اين نكته دست يافت كه اين ابعاد و ويژگي ، ملاك و معيار سنجش ندارند و به عبارت بهتر سنجش ناپذيرند ، چرا كه يگانه اند . شايد از همين روست كه گفته شده است : لازمه برخورداري ، حضور توامان در جلوه هاي گذشته و حال آنست و باز از همين روست كه معماري به طور اعم ? و معماري مسجد به طور اخص ? بايد با ياد و خاطره رفتگان فرهيخته و رويكردي صميمي و آشنا با آيندگاني كه در راه اند شكل گيرد . بدين معنا معمار بناي مسجد در عرصه اينكار در انچه كه شده و آنچه كه خواهد شد يكجا دخالت خواهد داشت .
معمار امروز مي تواند در ساخت و ساز نسل هاي آينده حضور داشته باشد ، و براي درك . تعمق آثار گذشته نيز قادر نيست آنگونه كه بايد خود را در شرايط آن زمان قرار دهد . بنابراين در تلاش ذهني پر شور خود ، تنها با نوعي هم رويداد كردن گذشته و آينده ، با زمان حال است كه مي تواند به پاسخ هاي آرماني طرح خود نزديك شود .​

 

[تبسم]

[FONT=courier new, courier, mono]هنر و معماري ايران از ديرباز داراي چند اصل بوده كه بخوبي در نمونه هاي اين هنر نمايان شده است. اين اصول چنين هستند:
[FONT=courier new, courier, mono] مروم واري، پرهيز از بيهودگي، نيارش، خودبسندگي و درون گرايي.[/FONT]

[/FONT]
مردم واري
[FONT=times new roman, times, serif][/FONT]
[FONT=times new roman, times, serif][/FONT][FONT=courier new, courier, mono]مردم واري به معناي رعايت تناسب ميان اندام هاي ساختماني با اندام هاي انسان و توجه به نيازهاي او در كار ساختمان سازي است. معماري هميشه و همه جا هنري وابسته به زندگي بوده و در ايران بيش از هر جاي ديگر. چنانكه آرايش معماري نيز هماره بدست زندگي بوده و در هر زمان روش زندگي بوده كه برنامه كار معماري را پي ريخته است. مردم واري در اندام ( فضا ) هاي مسكوني و اجزاء آن چنين نمايان مي شود كه براي نمونه اتاق سه دري كه بيشتر براي خوابيدن بكار مي رود، به اندازه اي است كه نياز يك خانواده را برآورده مي كند. اجزائي چون در و پنجره، تاقچه، رف و نيز پستويي كه براي انبار رختخواب بكار مي رفته نيز اندازه هايي مناسب داشتند. معماري ايراني افراز( بلندا ) درگاه را به اندازه بالاي مردم مي گرفته و روزن و روشندان چنان مي آراسته كه فروغ خورشيد و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سراي آورد. پهناي اتاق خواب به اندازه ي يك بستر بوده و افزار تاقچه و رف به اندازه اي است كه نشسته و ايستاده در دسترسي باشد. روزن بالاي پنجره يا گلجام معمولا داراي شيشه هاي رنگي به رنگهاي ليمويي و آبي بوده كه اين شيشه ها را از غرابه هاي شكسته بدشت مي آوردند. براي جاوگيري از گرما به درون، از ارسي بهره مي بردند يا ديوار آسمانه ( سقف ) را در دو پوسته مي ساختند تا لايه پنام ( عايق ) جلوگير گرما باشد. اگر خوابگاه ايراني اندازه اي خرد و در خور گسترش يك يا دو بستر داشته، در برابرش تالار و سفره خانه اي با شكوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه خرد بوده، از آن خداوند خانه بوده و شايسته نبوده بيگانه اي به آن راه يابد، اما تالار، بايد كه شايسته پذيرايي مهمان گرامي باشد. [/FONT]

پرهيز از بيهودگي

[FONT=courier new, courier, mono] در معماري ايران تلاش مي شده كار بيهوده در ساختمان سازي نكنند و از اسراف پرهيز مي كردند. اين اصل هم پيش از اسلام و هم پس از اسلام از آن مراعات مي شده است. در قرآن كريم آمده " مومنان ، آنانكه از بيهودگي روي گردانند." اگر در كشورهاي ديگر، هنرهاي وابسته معماري مانند نگارگري (نقاشي) و سنگتراشي، پيرايه (آذين) بشمار مي آمده، در كشور ما هرگز چنين نبوده است. گره سازي با گچ و كاشي و خشت و آجر و به گفته خود معماران، " آمود " و اندود، بيشتر بخشي از كار بنيادي ساختمان است. اگر نياز باشد در زير پوشش آسمانه، پنامي در برابر گرما و سرما ساخته شود يا افزار بنا كه ناگزير پر و پيمون است و نمي تواند به دلخواه معمار كوتاهتر شود، تنها با افزودن كار بندي مي توان آنرا كوتاهتر و " بِاندام " و مردم وار كرد. اگر اُرسي و روزن با چوب يا گچ وشيشه هاي خرد و رنگين گره سازي مي شود براي اين است كه در پيش آفتاب تند و گاهي سوزان، پناهي باشد تا چشم را نيازارد و اگر گنبدي از تيزه و تا پاكار با كاشي پوشيده مي شد تنها يراي ريبايي نيست. وانگهي بايد دانست كه وا‍ژه " زيبا " به معناي "زيبنده بودن " و تناسب داشتن است نه قشنگي و جمال. در زيگوارت چغازنبيل از 1250 پيش از ميلاد، مي توان كاربرد كاشي را ديد. در اين ساختمان، ازاره ديوارها را با كاشي آبي آمود كرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد به پاي ديوار بيشتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسيب مي ديده، نماي ساختمان را با آجر پوشانده اند. معماران ايراني در جاهايي كه مردم در آن بر زمين مي نشستند و به ديوار تكيه مي زدند، براي افزايش پايداري ازاره ديوار، آنرا با اندودي از گچ كه با كتيرا آميخته شده بود، تا بلندي يك گز اندود مي كردند كه رويه اي سخت بدست مي آمد، بگونه اي كه خراشيدن آن دشوار بود. ازاره بيروني ساختمان را هم بيشتر با سنگ كار مي كردند. همچنين از كاشي در آمود گنبدها بهره گيري مي كردند و آنرا پر از نقش و نگار مي كردند. اين تكه هاي رنگي كاشي، آسانتر تعمير و بازسازي مي شدند. كاشي عمر زيادي ندارد و پس از زماني از جا كنده شده و فرو مي ريزد، بويژه در جاهايي كه برف و يخ هم باشد. اگر رويه اي يكرنگ باشد، بازسازي بخش كنده شده دشوار مي شود و كار دو رنگ در مي آيد. ولي هنگامي كه تكه تكه و چند رنگ باشد كار آسانتر است. [/FONT]

نيارش
[FONT=courier new, courier, mono][/FONT][FONT=courier new, courier, mono]واژه " نيارش " در معماري گذشته ايران بسيار بكار مي رفته است. نيارش دانش ايستايي، فن ساختمان و ساختمايه (مصالح) شناسي كفته مي شده است. معماران گذشته به نيارش ساختمان بسيار توجه مي كردند و آنرا از زيبايي جدا تمي دانستند. آنها به تجربه، به اندازه هايي براي پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست يافته بودند كه همه بر پايه نيارش بدست آمده بود. " پيمون " اندازه هاي خرد و يكساني بود كه در هر جا در خور نيازي كه بدان بود بكاررفته مي شد. پيروي از پيمون هر گونه نگراني معمار را درباره نا استواري يا نا زيبايي ساختمان از ميان مي برده، چنانچه يك گِلكار نه چندان چيره دست در روستايي دور افتاده مي توانست با بكار بردن آن، پوشش گنبد را به همان گونه انجام دهد كه معمار كار آزموده و استاد پايتخت. معماران همراه با بهره گيري از پيمون و تكرار آن در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسيار گوناگون از كار در مي آوردند. هيچ دو ساختماني يكسان در نمي آمد و هر يك ويژگي خود را داشت، گر چه از يك پيمون در آنها پيروي شده بود. [/FONT]
[FONT=courier new, courier, mono][/FONT]
[FONT=courier new, courier, mono]خودبسندگي[/FONT]
[FONT=courier new, courier, mono][/FONT]
[FONT=courier new, courier, mono][FONT=courier new, courier, mono]معماران ايراني تلاش مي كردند ساختمايه مورد نياز خود را از نزديك ترين جاها بدست آورند و چنان ساختمان مي كردند كه نياز به ساختمايه جاهاي ديگر نباشد و " خودبسنده" باشند. بدين گونه كار ساختمان با شتاب بيشتري انجام مي شده و ساختمان با طبيعت پيرامون خود" سازوارتر " در مي آمده است و هنگام نو سازي آن نيز هميشه ساختمايه آن در دسترس بوده است. معماران ايراني بر اين باور بودند كه ساختمايه بايد" بوم‌ آورد" يا " ايدري " (اينجايي) باشد. به گفته ديگر فرآورده (محصول) همان جايي باشد كه ساختمان ساخته مي شود و تا آنجا كه شدني است از امكانات محلي بهره گيري شود. معماران ايراني تا آنجا كه مي شد تلاش داشتند ساختمايه مرغوب بكار برند و با بهترين گونه خاك ، گچ، آهك و سنگ كار مي كردند. اگر فرآوردن و ساختن آن از همانجا شدني نبود، از جاي دور تر بهره مي گرفتند. براي نمونه چون خاك پيرامون شيراز، "ريگ بوم " بود، بكار آجر ساختن نمي خورد، پس خاك رس بهتر را از لار يا از خان خور(آبادي ميان راه اصفهان) بدست مي آوردند. يا در كنار كوير، چون خاك شوره دار بود، آجر خوبي بدست نمي آمد. پس هنگام كار اين آجرها را ميان چند رج خشت مي چيدند و براي از ميان بردن شوره آنها، دوغابي بنام " فرش آهك " بكار مي بردند كه با ماسه نرم درست مي شد.[/FONT] [/FONT]

 

[تبسم]

معماري مدرن، معماري ضدپايداري

>«فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي برجاي گذاشت .
تهران _‌20 آبان 1384
پايگاه اطلاع‌رساني شهرسازي و معماري
شهريار شقاقي ، دانشجوي دكتراي شهرسازي :

ابتداي قرن بيستم،‌ يعني حدود سال 1910 را مي‌توان آغاز تفكر مدرنيسم (Modernism) و ظهور معماري مدرن در اروپا و سپس آمريكا دانست. اين تفكر منشا تحولات عظيم در بافت شهرهاي مختلف جهان و زير و رو شدن بافت‌هاي قديمي و تاريخي شهرهاي جهان بود. مهم‌ترين مساله در معماري مدرن كه ناشي از فلسفه مدرنيسم بود، قطع رابطه از تاريخ و عدم تقليد از گذشته و روش‌هاي سنتي و استفاده از محصولات مدرن و پيش ساخته و كارخانه‌اي بود.

اين مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون كرده است و يك خلاء‌ هويتي در شهرها ايجاد كرد. تا قرن 19 هر شهري از جهان چهره خاصي داشت كه خود نشأت گرفته از فرهنگ و هويت مردم آن ديار بود. پس از قرن بيستم تمام شهرهاي جهان رفته رفته شكل واحدي به خود گرفتند. از اين‌رو، مفهوم فرهنگ و تمدني خاص از شهرها رخت بر بست.

مساله ديگر، بها دادن به تكنولوژي و افزايش شديد مصرف مواد سوختي و منابع تجديدناپذير جهان بود. اين مساله سبب كاهش سريع آنها و آلودگي محيط‌زيست و جهان شد. تحولات مدرنيسم به سرعت از كشورهاي جهان صنعتي به كشورهاي جهان سوم منتقل شد. چهره اين كشورها را هم دگرگون كرده است و به شكل كشورهاي پيشرفته (البته تنها از نظر ظاهري) درآورد.

در كشورهاي جهان سوم و از جمله ايران، اين جايگزيني تنها به دليل تقليد كوركورانه و نه از روي تفكر و انديشه شكل گرفت كه به تبع آن معضلات و مشكلات عديده‌اي را براي اين كشورها به وجود آورد كه ماحصل آن آشفتگي معماري در اين كشورها و سردرگم بودن معماران و مردم در انتخاب نوع معماري بود.
در دهه 1960، آواي مخالفت با مدرنيسم و معماري مدرن از آمريكا و سپس اروپا به گوش رسيد. معماران فلسفه پست مدرن (post modern) را پذيرفتند. اين معماران با نام معماري پست مدرن پا به عرصه معماري گذاشته و از فرهنگ و هويت طرفداري كرده و الگوهاي معماري مدرن را زير سئوال بردند.

قرن بيستم، قرني است كه جهان شاهد تولد جنبشي به نام مدرنيسم بود. اين تولد جنبشي از تبعات انديشه فلاسفه‌اي چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنين دستاورد نهضت‌هاي پيشين خود همچون انقلاب صنعتي، مكتب شيكاگو و هنر نو بوده است. ريشه مدرنيسم از ريشه لاتين (Modernus) به معني نو و تازه بوده است. اين تفكري است كه از قرن بيستم در غرب مطرح شد. هدف اين تفكر تجليل از تكنولوژي و قطع رابطه با فرهنگ و تاريخ است. در اين بينش هر چيزي كه نو و امروزي است صحيح بوده و آن چه كه قديمي و مربوط به گذشته است، مطرود و مكروه است.

در سال 1992 در كنفرانس «ريو» موضوع توسعه پايدار عنوان شد. تا بدين ترتيب پيشرفت‌هاي صنعتي در كنار حفظ محيط‌زيست و منابع طبيعي مطرح شود. همچنين به استفاده از انرژي‌هاي پايدارتر چون خورشيد، باد و ... توجه شود تا منابع تجديدناپذير چون منابع فسيلي، براي نسل‌هاي آينده نيز باقي مانده،‌ محيط‌ طبيعي كمتر آسيب ببيند.
معماري مدرن به مفهوم واقعي در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد.
«فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس است را مي‌توان اساسي‌ترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي اعمال كرد.

خصوصيات معماري مدرن را در اين موارد خلاصه مي‌كنند: عملكردگرايي، استفاده از تكنولوژي، بينش منطق و رياضي، احجام خالص و اشكال واضح و قابل درك، سادگي، ساختمان همچون ماشيني براي زندگي ، همچون ماشيني براي زندگي، عدم وجود تزيينات و قطع رابطه از تاريخ و فرهنگ.

يكي از خصوصيات اين معماري استفاده از احجام خالص و به ويژه مكعب بود. در معماري مدرن،‌ معماري به شكل مكعب شكل هر چه بيشتر مطرح شد. ساختمان‌هايي كه بيشتر شبيه به قوطي كبريت بودند به فراواني در شهرهاي مختلف جهان ساخته شد. به دليل عدم استفاده از تزيينات، تمام اين ساختمان‌ها هم‌شكل بوده و چهره‌اي خسته‌كننده و يكنواخت در شهرها پديد آوردند.

اين نوع از معماري، بر اين باور است كه همان ساختماني كه در برزيل ساخته مي‌شود مي‌تواند در ژاپن، هند، عربستان و يا قطب شمال نيز ساخته شود. چرا كه ساختمان يك محصول صنعتي است. همان‌گونه كه يك اتومبيل يا يك يخچال در همه نقاط دنيا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرايط يكسان مي‌تواند در تمام نقاط دنيا استفاده شود. چرا كه تكنولوژي قادر به حل مشكلات اقليمي خواهد بود.

مي‌توان اذعان كرد كه معماري مدرن در اوايل قرن بيستم توانست به پيشرفت‌هاي چشمگيري در جهان نايل شده و بسياري از مشكلات زندگي را حل كند. تا قبل از مدرنيسم در هر منطقه‌اي برحسب اقليم آن ساختمان‌هاي خاصي ساخته مي‌شد. به ويژه در كشورهاي جهان سوم هر منطقه معماري خاص خود را دارا بود. اين معماري به فرهنگ و سنت و اقليم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختماني كه در اقليم معتدل ساخته مي‌شد از لحاظ فرم ظاهري، رنگ و چيدمان فضاها با منطقه سرد يا گرم متفاوت بود.

اين مساله در طي قرن‌ها توسط مردم تجربه شده و يك معماري مردم‌وار بومي در اين مناطق حاكم بود. اما مدرنيسم با شعار تكنومداري و قطع رابطه از گذشته تمام اين مسايل را كنار گذاشت و ساختمان‌هايي ارايه كرد كه به هيچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود.

امروزه حدود 60 تا 70 درصد آلودگي محيط‌زيست از ساختمان‌هاست. همين مقدار انرژي نيز توسط ساختمان‌ها در جهان مصرف مي‌شود. از سال 1965 جنبشي به نام پست مدرن پايه‌گذاري شد. معماران اين جنبش بحث معماري سنتي، توجه به فرهنگ، اقليم، بافت و ... را مطرح كردند.

آنان معتقد بودند كه معماري به جز عملكرد بايد به مسايل مهم ديگري هم بها دهد. آنان معتقد بودند كه تكنولوژي نه تنها چاره‌ساز نيست، بلكه مشكلات فراواني ايجاد كرده است. منبع الهام اين معماران خانه‌هاي روستايي كوهپايه‌اي ايتاليا بود. اين خانه‌هاي روستايي با اقليم، بافت و سنت منطقه، هماهنگي داشته و حداقل آلودگي محيطي را ايجاد مي‌كنند.

معماري مدرن به دليل تفكر تكنومدار تاريخي و ضدسنتي خود در بدو پيدايش، يك معماري ضدپايداري بوده است كه در نتيجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخه‌اي از آن توانسته تكنولوژي و محيط‌‌زيست را با هم ادغام كند و نتايج مثبت و چشمگيري به بار آورد. اما معماري مدرن، به دليل عدم توجه به مسايل مهم و ارزشمندي چون اقليم و شرايط زيست‌محيطي و غيره نتوانسته به بقاي خود ادامه دهد و محكوم به فنا شده است

 

[تبسم]

بررسي حركت در معماري
v حركت ذهن در خودش
v حركت ناشي از نيروهاي محيطي
v عوامل ايجاد حركت
حركت ذهن در خودش:

1- حركت نسبت به فرم
v فرمهاي پويا :
پويايي يك اثر احتمالاً متأثر از تناسب و شكل آن است، در هر اثري يك تحرك قوي يا ضعيف وجود دارد. ساختماني كه متقارن و داراي تناسبات متعارف باشد پويايي را كمتر القاء مي‏كند تا ساختماني كه عناصر آن متضاد و داراي پيچيدگي باشند. هر فرمي حركت را در ذات خود دارد. يك راهرو باريك، حركت در امتداد محور را به ما القا مي‏كند درحالي كه در يك پلان مربع حس ايستايي و تمركز به ما القا مي‏‏شود. تحرك تنها در فرمهاي ساده وجود ندارد بلكه در تركيب‏هاي فرمال نيز ديده مي‏شود. هر تضاد فرمي داراي تحركي است كه به صورت يك رابطه متقابل بين تنشهاي جهت داده شده بروز مي‏كند.
v دفرمه شدن :
Deformation در دوره رنسانس به صورت اتفاقي به وجود آمد. در اين دوره ما با هنرمنداني برخورد مي‏كنيم كه دامنه فعاليت آنها گسترده است بنابراين نمي‏توانستند در تمامي رشته‏ها به نتيجه برسند. در قرن 19 با ديدگاه جديد ناتمامي و نرسيدن به كمال، دستمايه هنرمندان شد. نمونه اين كار را در آثار رودن در دروازه جهنم مي‏توان ديد اين مسئله را در نقاشي مي‏توان در كارهاي ون گوك و سزان مشاهده كرد.
در كار فوتوريست‏ها حركت باعث دفورميشن شد و اشياء را در حال حركت به تصوير كشيدند كه ساختار آن نسبت به ساختار ايستا دفرمه بود. دفرميشن از طريق ايجاد تضاد، تنوع و ابهام باعث ايجاد حركت مي‏شود كه تضاد، تنوع و ابهام در عوامل مادي و غير مادي ايجاد مي‏شود. ( عوامل مادي : مصالح ، مقياس، فرم و . . . و عوامل غير مادي مثل نور و سايه و . . . )
در معماري هم دفرميشن از دوران گذشته وجود داشت مثلاً در دوران هخامنشي (در تخت جمشيد) با بزرگ شدن سردرها روي ورودي تاكيد مي‏شد. و براي حركت آرامتر و متين تر پله‏هاي ورودي دفرمه شده‏اند. (دفرميشن از طريق تغيير مقياس و تضاد ).
نمود دفرمه شدن را در دوره صفوي هم مي‏توان مشاهده كرد و ميدان نقش جهان اصفهان كاخ عالي قاپو نسبت به جداره ميدان بيرون آمده و مسجد شيخ لطف الله نسبت به جداره ميدان عقب نشيني دارد و نحوه حركت انسان‏ها را در ميدان تغيير داده است (مسجد شيخ لطف الله) ايجاد كشش مي‏كند.
از اولين كارهاي دفرمه شده مدرن كليساي رونشان است كه حركت را از طريق تضاد و تنوع باعث مي‏شود.
در معماري ديكانستراكشن هم از تمام عوامل تضاد، تنوع و ابهام براي ايجاد حركت در فضاهاي دفرمه شده استفاده مي‏كنند.
2- حركت ذهن در نسبت به معنا
در معماري مي‏توان با جايگزين كردن عناصر معني دار معماري با عناصر فرمي (سطح و حجم) ادارك پايدارتر فضاي هستي را جايگزين ادراكات آني كرد. معماري نيازمند آن است كه بين تأثيرات لحظه‏اي حسي و ادراك پايدارتر تعادلي برقرار كند. اين عناصر معني دار را در واقع همان سمبل‏هاي فرهنگي هر ملت مي‏باشد كه بيشتر پست مدرنيسم‏ها از اين سنبل‏ها استفاده مي‏كردند و باعث مي‏شد كه ذهن در يك حركت بين گذشته و حال تداوم پيدا كند.
حركت ناشي از نيروهاي محيطي:

به اعتقاد گرگ‏لين Grege leen تفاوتي ميان معماري و شهرسازي وجود دارد كه عبارت از اين است كه معماري در تكنيك‏هاي شكل دهي و ايستايي گرفتار شده است در حالي كه شهرسازي با توسعه بيشتر و كنش‏هاي متقابل زودگذر ميان حركت‏هاي همپوشان ، جريان‏ها، تراكمات و شدتها شكل گرفته است.
در واقع اصلي ترين تفاوت معماري و شهرسازي بر سركلمه ايستايي و تعادل است. Stability تعادل يا توازن در درون يك تركيب پيچيده از نيروهاي متقابل از ميان حركت ريتميك و نوساني مي‏تواند به دست بيايد، در حالي كه ايستايي Static بر يك زمان ساكن دلالت مي‏كند تعادل بر stability بر تداوم ديناميك دلالت مي‏كند. معماري براي باقي ماندن در حال حاضر بايد ايستا باشد در حالي كه در حقيقت چنين نيست كليد تفاوت اين دو در زمان است و معماري ايستا بدون زمان تصور شده در حالي كه معماري متعادل و پابرجا بايد در يك روش بر پايه زمان طراحي شود.
اين وارد كردن يك بعد جديد به طراحي و معماري است. تكنيك‏هاي جديد براي توصيف فرم و حركات آن به منظور بهره‏برداري از ارتباط ميان محيطها و فيلدها و فرم‏ها ضروري مي‏باشد.
در تمام تاريخ معماري علاقه به حركت به صورت فرمهاي ايستا در نقشه‏ها خلاصه مي‏شد و محبوس بوده است. بنابراين نواحي شهري و حركتهاي شهري هم به عنوان طرحهاي ثابت و فيكس شده شناخته شده و مورد كاربرد قرار مي‏گرفتند.
در حالي كه به منظور كار با نيروهاي شهري در حالت غير فرماليك ضروري است كه طراحي در يك محيط ديناميك و نه استاتيك (ايستا) انجام شود، چرا كه اساس اين طراحي زمان است. اين امر جهش عظيم از معماري بر پايه تكنيك‏هائي مبتني بر سكون، فضاي استاتيكي كارتزين به عمق طراحي با تكينك‏هاي در محدوده فضاي ديناميك و متحرك را مي‏طلبد.
لازم نيست كه معماري واقعاً حركت كند اما بايد در محدوده يك ناحيه شهري كه ديناميك بوده و سرشار از نيروهاي متفاوتي است كه در عوض فرمها، مشخصه آن ناحيه خاص هستند شكل گيرد و مورد انديشه و مدل‏بندي قرار گيرد.
سايت‏ها ديگر فرم، توپوگرافي و عوارض نيستند بلكه محيط‏هاي درجه بندي حركت‏ها و نيروها مي‏باشند. مانند فلز مايعي كه ميزان تغييرات دماي هوا را نشان مي‏دهد هيچ شكل و مرز مشخصي ندارد. سايت‏ها هم رسانه‏هاي مايعي هستند كه نشانگر جريان و حركتي در زمان مي‏باشند، اين تغييرات سيال بايد به صورت فرم در‏بيايد. تحت اين نيروهاي محيط ديجيتال سيال به جاي انجماد ناحيه‏ها نمونه‏هاي قابل انعطاف مطرح مي‏شوند. بجاي ساخت يك ناحيه تمايز سودمندي ميان نيروها به اشياء و ميان جريان‏ها و قرابت‏هايي كه از درون آنها پديدار مي‏شود بروز مي‏كند.
اثرات حركت بزرگ مقياس بعداً مي‏تواند براي درست كردن و شكل دادن به المانهاي ناهمگن ناپيوسته استفاده شوند به اين طريق تميز دادن ميان تجرد معماري و استمرار شهرسازي ممكن مي‏گردد.
در معماري گذشته از هندسه ساده‏اي صحبت مي‏شد كه تعلق به مكان و زمان خاصي نداشت امروزه هندسه‏اي مطرح است كه از سطوح توپوگرافيك و غير مسطح و غير مشخص صحبت مي‏كند اين هندسه نيز فضاي خود را خلق مي‏كند تعلق به مكان و زمان خاصي ندارد و از يافته‏هاي انسان امروزي است نه انسان غربي و شرقي به هر حال در جهان پويا و در حال تغيير و تحول امروز هر نظريه‏اي مي‏تواند جايگاهي براي خود داشته باشد.
آيزنمن معماري امروز را وابسته به روابطي مي‏داند كه يك معمار دارد لذا معماري امروز را ميتوان فاقد فرم، فاقد مرز، فاقد هويت، و مبتني بر روابط دانست. درست به مانند فضاي طبيعي (LANDSCAPE) با منطق عشيره‏اي (NOMADIC SCIENSE) و با خواص شبكه ، ارتباط دو سويه (Interactive) آزادي بدون سلسله مراتب هوشمند ناهمگن (Heterageneous) و هر گونه تغييرات موثر بر طيف وسيعي از شبكه
عوامل ايجاد حركت
ارسطو و نيوتن به زمان مطلق معتقد بودند به اين معني كه مي‏گفتند انسان مي‏تواند به وضوح فاصله بين دو رويداد را اندازه گيري كند و زمان مستقل از شخص اندازه گيرنده است، مشروط بر اينكه از ساعتي دقيق استفاده كرده و زمان را مستقل از فضا مي‏دانستند. اين اكتشاف كه سرعت نور به نظر هر ناظري يكسان مي‏نمايد و مستقل از چگونگي حركت او مي‏باشد منجر به نظريه نسبيت و به دنبال آن بطلان نظريه وجود زماني مطلق و يگانه شد.
هر جسم عادي از طريق نسبت E=mc2 تا ابد محكوم به حركت با سرعت كمتر از سرعت نور است وفقط نور و امواج فاقد جرم مي‏توانند با سرعت نور حركت كنند.
انيشتين در تئوري نسبيت خود فضا- زمان را در مفهوم كلي تري متحد كرد و نشان داد كه مكان و زمان به وضع حركت خودمان بستگي دارد . طبق نظريه نسبيت، فضا سه بعدي نيست و زمان تافته جدا بافته‏اي نبوده و هر دو با هم يك دستگاه متحد چهار بعدي را تشكيل مي‏دهند و ماده چيزي جز انرژي نيست.
نتيجه كلي نظريه انيشتين اين است كه كليه اندازه‏گيري‏ها كه متضمن زمان و فضا هستند نسبي و وابسته به موضوع حركتي ناظرند.

«زمان فرزند حركت است»​

اشياء و كائنات مادي اگر ذاتاً ثابت باشند هيچگاه بي‏قرار و نا آرام نخواهند شد و بر آنها زمان نخواهد گذشت. هستي‏هاي مادي كه در گذر و سيلان مستمرند زمان ايجاد مي‏كند. حوادث زمان را به وجود مي‏آورند و اين دو را نمي‏توان از هم جدا كرد. اين بخاطر آن است كه در حقيقت جنبه‏اي و چهره‏اي از هر شيء زمان است.
تعريف هرمان ميتكوسكي از فضا و زمان كه در جامعه محققين علوم طبيعي آلمان در سال 1908 اعلام كرد:
«فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نيستي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي‏دارد.»
زيگفرد گيدئون در كتاب فضا – زمان-معماري مسير فضا در طول تاريخ را به سه دسته تقسيم مي‏كند:
1- تصور فضايي كه معنايش تركيب احجام، ساختمانهاي مختلف با يكديگر است به نظر مي‏رسد كه ناظر براي درك كليتي از موضوع بايد حركتي پيرامون حجم داشته باشد مانند اهرام مصر.
2-
توجه به فضاي داخلي ساختمانها و مسئله طاق زدن در اين مرحله با پيدايش پرسپكتيو، حركت در فضاهاي داخلي را بوجود آورده و در اين راستا به معماري داخلي اهميت بيشتري داده شد و سعي در بوجود آوردن فضاهايي با ادراكات حسي مختلف شد.
3- توجه به فضاي داخلي و دوباره اهميت دادن به حجم در شكل دادن به فضا خارجي.
اين مسئله باعث مطرح شدن زاويه ديد شد كه در معماري عمدتاً در انتخاب زاويه نگريستن به ساختمانها از نقطه نظر درك فضا متجلي مي‏گردد.
ساخت ماكت در مقايس 1 به 100 ، 1 به 500 و 1 به 1000 و . . . به معمار يك ديد وسيع و نگرش بهتر مي‏دهد، ‏كه تمام بي تناسبي‏ها و اشكالاتي را كه در ديد ناظر نمي‏توان ديد مشاهده كند.
انتخاب زاويه ديد در معماري پديده پيچيده، چند وجهي و زيبايي است كه بي ترديد بخشي از آن به سليقه و روحيه خود ناظر بستگي دارد. اما سازنده سامان دهنده و معمار اين مجموعه هم در انتخاب زاويه ديد نقش بسزايي دارد كه معمار با ايجاد زواياي ديد مختلف مي‏تواند ادراكات حسي متفاوتي از جمله سكون ، حركت، . . . را ايجاد كند.
به طور مثال گاهي بوسيله تسهيلاتي از قبيل ايجاد مركز تجمع و قرارداد پاگردهايي در سايت احساس سكون را بوجود مي‏آورد.
بررسي تعدادي از مفاهيم معماري از ديدگاه حركت

انتظار

انتظارداراي مفاهيمي چون پيش بيني، انتها، نهايت و آينده است. در عرصه شكل مي‏تواند به صورت اتمام شكل، تكميل اشكال، جهت گيري و همزماني در عين توالي ظهور كند. يك فرم هندسي مشخص مثل دايره را تصور كنيد كه قسمتي از آن برداشته شده باشد. ذهن ما با توجه به پيش زمينه‏ها آن را در خود تكميل مي‏كند و مي‏سازد. يا اينكه وقتي در يك راهرو تاريك حركت مي‏كنيم ظاهر شدن نورطبيعي به معناي وجود گشايش خواهد بود. همچنين وقتي عنصر يا حجمي با تغييرات مشخص تكرار مي‏شود ذهن ما مراحل بعدي آن را
تصور خواهد كرد. اينها همه ذهن را به حركت واداشته و بصورتي ناخودآگاه در زمان به جلو و عقب رفته و جستجو مي‏كند تا به نتيجه برسد.
در بيشتر خانه‏هاي قديمي ايراني پس از عبور از واسط‏هاي فضايي نسبتاً تاريك به يك گشايش غذايي كه معمولاً حياط اصلي خانه مي‏باشد برخورد مي‏كنيم كه اين حركت بصورت يك روند برنامه ريزي شده بخوبي ديده مي‏شود.
بحران

بحران يا فروپاشي در تبديل سريع از حالتي به حالت ديگر، مانند آب به يخ و يا بخار تجلي مي‏كند.

بحران يا به دوپاره شدن مي‏انجامد يا به پيچيده شدن، درهم فرورفتن و در هم تنيدن كه مضمون معماري فولد است. در اين معماري حركت فرمها در حال كج شدن و فروريختن مي‏بينيم و تركيب پلان و نما و مقطع با هم اشكال ابهام آميزي همانند كريستالها مي‏آفريند. در واقع با ايجاد فضاي پيچيده و در نتيجه ابهام، ناظر را به حركت در فضا وامي دارد.
اين بازي را فرانك گه‏ري با در هم آميختن زبانهاي گوناگون معماري و تركيب آنها آغاز كرده است. در بناي موزه ويتراي او در وايمار آلمان كه در كارهاي آيزنمن تأثير گذاشت اجزاي معماري مكعب‏هاي دفرمه و كج و كوژ و درهم تنيده‏اند.
در كارهاي گه‏ري ايده تجمع اشكال متفاوت در يك مجموعه واحد همانند يك شهر به كار گرفته شده است. براي مثال در مجموعه ساختمان اداري ويترا در سوئيس بخشي شبيه ويلا براي مراسم رسمي و خاص طراحي شده و بخش مكعب گونه براي بخش اداري اين دو ساختمان همانند ساختمانهاي شهري به هم چسبيده‏اند.

.

 

[تبسم]

معماری مدرن
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]تكنولوژي ما در معماري است، يعني معماري از بطن تكنولوژي زائيده شده و مي‌شود. اين نكته نه تنها در مورد معماري مدرن بل در معماري كلاسيك و از آن پيشتر در نخستين بناهايي كه آدمي ساخته صادق است. [/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]در واژه Architechture به معني معماري كه اكنون در زبان‌هاي اروپايي يا بيشتر آنها رايج است،‌تِخ يا تِك (tech) اصل يوناني دارد و در واژه technology نيز موجود است و اين خود مؤيد اين معني است. يكي از دلايل اصلي بريدن معماري مدرن از نئوكلاسيك قرن نوزدهم نيز ـ چنانكه مي‌دانيم ـ اين بود كه اين معماري از اصل خود به دور افتاده بود؛ بدين معني كه در نئوكلاسيك ظاهر ساختمان كلاسيك (يا رنسانس و يا باروك) ساخته مي‌شد اما با تكنولوژي يا تكنيك جديدي كه تازه آن زمان شناخته شده بود. در معماري معماران مدرنِ نخستين، به ويژه در سالهاي آغازين كه تازه معماري مدرن رخ مي‌نمود اين پيوند ديرين و جاودانة تكنولوژي و معماري كاملاً آشكار است.[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] في‌المثل در خانه دُمينو (1915)، لكوربوزيه نشان داد اساس هر معماري همان است كه سازة آن را مي‌سازد. پس معماري مدرن از اصل خود يعني تكنولوژي زاده شد. اينكه بعداً دگرگوني‌ها و گرايش‌هاي مختلف پيدا كرد در مراحل گسترش و رشد بود و اينكه در دهه‌هاي اخير تبليغ مي‌شود معماري مدرن از ريشة تاريخي خود بريد، صحت ندارد. براي اينكه بتوانيم تأثير تكنولوژي را بر معماري مدرن ببينيم لازم است تجلي معماري مدرن را در اروپا و در آن سوي ديگر آتلانتيك از يكديگر بازشناسيم، ـ اگر چه بين اين دو پديده شباهت‌هاي بسيار وجود دارد و بسياري از تحولات معماري مدرن در آمريكا به ويژه در دهه‌هاي چهل و پنجاه قرن بيستم توسط معماراني صورت گرفت كه اصل اروپايي داشتند ولي چنانكه اشاره كرديم بازشناسي ريشه‌هاي معماري مدرن در هر دو قاره ما را در بحثي كه آغاز كرده‌ايم بيناتر خواهد ساخت. در اروپا، تجلي معماري مدرن به راستي پاسخي بر كهنه‌پرستي قرن نوزدهم بود كه فارغ از امكانات تازه تكنولوژي و مصالح جديد ساختماني همچنان به تقليد فرم‌ها و مفاهيم معماري قديمي ادامه مي‌داد.[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] از همين رو در بررسي ريشه‌هاي معماري مدرن در اروپا بيشتر صاحبنظران صاحب‌نام و اعتبار از ساختمان‌هايي چون «قصر بلورين» نمايشگاه‌هاي جهاني، كارخانه‌ها و انبارها و حتي پل‌ها سخن به ميان مي‌آورند و به تشريح و تحليل چنين ساختمانهايي مي‌پردازند. چرا؟ براي اينكه در چنين ساختمانهايي نوآوري‌هاي تكنولوژي به بارزترين صورتي به كار گرفته شده و عيان و مجسم بود. به عبارت ديگر، تكنيك‌هاي جديد ساختماني چندين گام مؤثر از معماري پيش افتاده بود. آنجه در معماري مدرن اروپايي ـ و البته در آمريكا با كيفيات خاص خود ـ تجلي كرد نخست آزادي ساختمان از ملاحظات يا دقيق‌تر تحمل‌بار ساختمان به شيوه‌هاي قديمي بود. جالب آنكه ممكن است متناقض به نظر رسد كه اين آزادي را خود مهندسان سازه فراهم آورده بودند. در همين زمان بود كه مهندس سازه «انسان متعالي» نام يافت. براي اينكه وي [مهندس سازه]، معمار ـ در اين زمان‌ ـ عقب افتاده را به خود آورد و كارهايش را در ساختمانهايي كه تكنولوژي به بهترين صورتي مي‌توانست خود را به نمايش گذارد، نشان داد. [/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]در ساختمانهاي صنعتي و در نمايشگاه‌هاي جهاني كه مي‌بايست در مدتي كوتاه و به سرعت ساخته شوند و در پل‌ها كه ماهيتاً به نظر مي‌رسيد ساختمانهايي صرفاً مهندسي باشند و در پيوندي نزديك با معماري. اما همة اين چنين ساختمانهايي براي معماران سرمشق شد و ديري نپاييد كه معماران و معماري ديدگان خود را به تكنولوژي جديد و امكانات تازة آن گشودند و راه به نوعي معماري بردند كه ما امروز آن را به نام معماري «مدرن» مي‌شناسيم. در قاره جديد نيز معماري مدرن به همان نتيجه‌اي رسيد كه در اروپا در حال تكوين بود، اما از راهي از برخي نظرها متفاوت با آنچه در اروپا مي‌گذشت.[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] در اين قاره معماري نئوكلاسيك به اندازه‌اي كه در اروپا ريشه دوانيده، نبود كه معماري مدرن را پاسخي بر آن فرض كنيم. اگر چه هنوز هم آمريكائيان عامي، دلباختة معماري نئوكلاسيك‌اند و در مراحلي حتي معماران آمريكايي خود را يافتند و در مقابل اروپاييان دچار عقده حقارت شدند. معماري مدرن در آمريكا مستقيماً در پاسخ به معماري نئوكلاسيك ريشه‌دار اروپايي نشأت نگرفت بلكه موقعيت و شرايط خاص اين قاره از انگيزه‌هاي مهم آن بود. در صدر اين شرايط كه بر معماري اين كشور تأثير گذاشت فراواني منابع و ثروت و كمبود استادكار ماهر قرار داشت كه بتواند معماري‌ها و اجزاي پيچيده معماري‌هاي قديمي اروپايي را شبيه‌سازي يا تقليد كند. [/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]از همين رو از همان آغاز نوعي سادگي در معماري آمريكايي بروز كرد كه بعداً راه به كارهاي با اهميت معماري مدرن برد. اما ـ خاصه براي بحث ما ـ جالب آن كه در پس اين سادگي، تكنولوژي منبعث از شرايط اين كشور نقش اساسي بازي كرد.[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] تكنولوژي نه تنها روش‌هاي ساختن را در موارد متعدد تسهيل كرده و آن را امكان‌پذير ساخته، بلكه در عرصه‌هاي جنبي نيز راه‌هايي گشوده و مي‌گشايد كه نويدهاي بسيار براي آيندة معماري به همراه دارد. استفاده از كامپيوتر در معماري، هم اكنون مفهوم فرا دو بعدي شهر را در اذهان بي‌شمار پديد آورده است و اطمينان دارم در آينده‌اي نزديك انقلابي در مفاهيم معماري پديد خواهد آورد. تصاوير معروف به انيميشن كه قادر است فضاهاي هر پروژه معماري را قبل از تحقق تا ميزاني قابل قبول و نزديك به واقعيت نشان دهد، سرمنشأ يكي از اين نويدهاست. اكنون استفاده از اين شيوه به علت هزينه‌ نسبتاً سنگين آن چندان مرسوم نيست اما مي‌توان روزي را تصور كرد كه هر دانشجوي معماري با استفاده از چنين تصاويري فضاهاي معماري خود را به چشم ببيند و طرحش بر اساس اين فضاهاي مجسم باشد[/FONT].

 

[تبسم]

[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]فرم:[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif] تظاهر حسی و واضح يک شيئی است و اين بيانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد.وطراحی بايد در راستای فرم که طبيعت موضوع است حرکت کند.وقتی که اولين بار يک طراح به يه موضوع برای طراحی بر می خورد،اثرات و احساساتی که در مورد موضوع در آن به وجود می آيد زمينه فکری اولين خطوطی که ميکشد و ايده اصلی فرمهای‌ معمار و طراح را تعيين می کند .اما چه نکات ديگری را در طراحی از لحاظ فرمی بايد در نظر گرفت . . .[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]ابعاد ،تشکيل شدند از نقطه ، خط ، صفحات و احجام .اما متاسفانه در بيشتر طراحی هايی که من می بينم رابطه معقولی ميان اين عناصر بوجود نيامده .[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]سطح :[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]توده در سطح خاص خودمحصور شده است ، سطحی که مطابق با خطوط هدايت کننده و زاينده ی توده تقسيم می شود ؛[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]معماران امروز از عناصر هندسی تشکيل دهنده ی سطوح می ترسند .مسايل بزرگ ساختمان سازی بايد رها حلی هندسی داشته باشند .مهندسان در اجبار به کار در هماهنگی با نيازهای اکيدِ شرايطِ دقيقا معين از خطوط زاينده و آشکار برای صورت ها (فرمها) استفاده می کنند .آن واقعيت های تجسمی (پلاستيک)شفاف و متحرکی خلق می کنند. [/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]نقشه :[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]نقشه زاينده است .[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]بدون يک نقشه شما گرفتار بی نظمی و خودسری هستيد .مسائل بزرگ فردا ، که ضرورت های جمعی آن را تحميل می کند،مسئله "نقشه" را در شکل جديدی مطرح می کند .زندگی مدرن خواستار و منتظر نوع جديدی از نقشه ، هم برای خانه و هم برای شهر است .[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]خطوط تنظيم کننده :[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]عنصری اجتناب ناپذير در معماری .[/FONT]
[FONT=Verdana, Arial, Helvetica, sans-serif]ضرورتی برای نظم ، خط تنظيم کننده تضمينی است دز مقابل خودسری . اين موجب رضايت فهم می شود .خط تنظيم کننده ، وسيله ای است برای هدفی ؛ يک نسخه و دستورالعمل نيست .انتخاب آن و نحوه های بيان آن جزو تجزيه ناپذيری از آفرينش معماری به شمار می روند .[/FONT]

 

[Mehr noosh]

معماری مدرن:
مبانی معماری مدرن که سبکی غالب و جهانگیر در سده بیستم میلادی بوده ریشه در تحولاتی دارد که خاستگاه آن شهر فلورانس در شمال ایتالیا در حدود چهار صد سال پیش از ظهور معماری مدرن بوده است که معماری مدرن شامل 4 فصل نیز بوده
فصل اول: مدرنیته
فصل دوم: معماری مدرن اولیه
فصل سوم: معماری مدرن متعالی
فصل چهارم: معماری مدرن متاخر
فصل اول: مدرنیته
مدرنیته وضعیت و حالتی است که در تاریخ اتفاق افتاده و نوعی نگرش به هستی و زندگی است ولی مدرنیسم ایدئولوژی و بنا به رویکردی فهم مدرنیته از خودش است
رنسانس:
نهضتی هنری ادبی و فلسفی بود که نقطه عطفی در تمدن غرب محسوب می شود زیرا با وقوع آن باورهای ذهنی قرون وسطا و جهان سنت مورد شک و تردید قرار گرفت که رنسانس اول در شمال ایتالیا اتفاق افتاد به دلیل نبودن دولت مرکزی
دین پیرایی:
در زمینه دینی و مذهبی نیز اروپای غربی شاهد دگرگونیهایی زیر بنایی بود که در طی قرون وسطا بالاخص قرون 14 و 15 میلادی اوج اقتدار کلیسا و حکومت مذهبی در غرب بود.
علم مداری:
در زمینه علمی نیکولاس کوپرنیک منجم لهستانی برای اولین بار عقاید ارسطو بطلمیوس و کلیسای قرون وسطا را زیر سوال برد و در مقاله خود به نام "در مورد انقلابات اجرام سماوی " اعلام نمود که خورشید و نه زمین مرکز این عالم است و زمین و سایر سیارات به دور خورشید می چرخند. گالیله استاد دانشگاه با استفاده از عدسی های شیشه ای که در زمان او تکمیل شده بود دوربینی ساخت و به آن به سیرو سیاحت در دنیای ناشناخته آسمانها پرداخت.
عصر روشنگری:
در عرصه تفکر و اندیشه نیز تغییرات بنیادین در شرف تکوین بود. فرانسیس بیکن (1626-1561 ) فیلسوف و حقوق دان انگلیسی در کتاب های خود روش استنتاج علمی به طرق قیاسی و کبر گرایی را که در روش مدرسی قرون وسطا معمول بود به شدت مورد انتقاد قرار داد. به نظر بیگی تنها به روش مشاهده ای مستقیم یک پدیده و بسط اصولی که این مشاهدات را توضیح می دهد می توان به حقایق جدید دست پیدا کرده بدین ترتیب دکارت خرد باوری و خرد گرایی در جهان نوین را که از پایه های اساسی و دنیایی محسوب می شود پایه گذاری کرد. از دیگر دستاوردهای مهم دکارت ابداع محور مختصات و ریاضی نمودن جهان بود. امانوئل کانت (1804-1724) فیلسوف آلمانی بانی عصر روشنگری در آلمان بود. کانت در جواب (روشنگری چیست؟ ) می نویسد: روشنگری بیرون آمدن از کمینگی و کودکی عقلی و نوید دهنده آزادی است ).
هگل اولین فیلسوفی بود که بین دو جهان سنت و مدرن صراحتا تفاوت قائل شد و خصوصیات هر یک را مشخصا تبیین نمود. هگل در مورد روشنگری می گوید: "جنبش روشنگری حرکتی بود فرهنگی که زمینه چیرگی خرد انتقادی و مفهوم جدید آزادی و فردیت را آغاز نمود. روشنگری مشعل عقلانیت جدید را فرا راه مردم قرار داد".

انقلاب صنعتی :
در طی 4 قرن- 16و17و18و19- که تغییرات زیربنایی در جهان بینی دنیای غرب پدید آمد بینش انسان غربی نسبت به خود و جهان پیرامون بطور اساسی دگرگون شد. بایدها و نبایدها و مقدسات و نامقدسات جهان سنت زیر سوال رفت و به جای آن هستی ها و واقعیات و کارکردها و عملکردهای دنیایی مدرن جایگزین شد و علم لاهوتی تبدیل به علم ناسوتی گردید. لذا همه امور محسوس موضوع شناخت شد.
زمین شناسی،زیست شناسی، انسان شناسی، روان شناسی ، جامعه شناسی و غیره به صورت موضوعاتی در آمد که بطور پیوسته و نظام مند مورد تحقیق و تفحص قرار گرفت. علم و شناخت به صورت غایت انسان مدرن درآمد. مدرنیته، نهادهای مدرن و ساختمانهای جدیدی را هم با خود به داخل شهرها همراه آورد.

.اولین ساختمانهای مدرن :
از اواخر قرن 18 میلادی، بتدریج تولیدات جدید صنعتی وارد امور ساختمانی گردید. در ابتدا این تولیدات برای احداث پلها، کارخانجات، تاسیسات بندرگاهی، سیلوهای گندم، بناعای عمومی و سپس ساختمانهای مسکونی مورد استفاده قرار گرفت.
پل رودخانه سورن(1779-1775 ) در انگلستان یکی از اولین نمونه پلهلیی است که با مصالح مدرن، یعنی تیسه چدنی احداث شد. این پل دارای 30 متر دهانه و 15 متر ارتفاع بود که در زمان خود دستاورد بزرگی محسوب می ش. ساختمان عظیم قصر بلورین توسط جوزف پاکستن برای این نمایشگاه طراحی گردید. می توان گفت که این ساختمان اولین اثر معماری با مصالح کاملا مدرن یعنی آهن و شیشه بود که اجزاء به صورت پیش ساخته در کارخانه تولید و در محل نصب شدند، اگر چه پوشش سقف بنا بصورت سنتی یعنی با قوس نیم دایره ایجاد شده بود. مساحت این ساختمان با 71500 متر مربع زیر بنا، بزرگترین ساختمان ساخته شده تا آن زمان بود که یکی از جدیدترین بناها در آن زمان برج ایفل توسط گوستاو ایفل، مهندس راه و ساختمان، صراحی و اجرا شد. این برج تمام فولادی به 330 متر ارتفاع، بلندترین ساختمان ساخته شده تا آن دوره محسوب می شد. برج ایفل بصورت نمادی از صنعت و تکنولوژی جدید و نویددهنده شکوفایی عصر مدرن بود.
برج ایفل یکی از پرجاذبه ترین ساختمانهای مورد توجه جهانگردان در جهان است و سالانه بیش از 6 میلیون نفر از این برج دیدن می کنند. ساختمان تالار ماشین نیز در نوع خود بی نظیر بود. این ساختمان برای نمایش آخرین و جدیدترین انواع ماشین آلات و تولیدات صنعتی طراحی شده بود. مصالح بکار رفته در ساختمان تماما مصالح جدید، یعنی شیشه و فولاد بود. دهانه وسط این بنا با حزپای فولادی به طول 115 متر پوشیده شده بود که خود رکود استثنایی در صنعت ساختمان در این زمان بود. مهندس معمار این ساختمان فردیناند دوترت و مهندس سازه آن کمنتمین بود.

فصل دوم: معماری مدرن
شامل: 1-مکتب شیکاگو 2- نهضت هنر نو 3- جنبش فوتوریسم
مکتب شیکاگو:
دوره ای زمانی معماری مدرن اولیه از نیمه دهه 1880 تا اوایل جنگ جهانی اول، یعنی سال 1914 بود.
شیکاگو در اواخر قرن نوزده مرکز خطوط راه آهن و ارتباط بین شرق و غرب آمریکا بود. همچنین این شهر مرکز تجاری مهمی به شمار می آمد و از سال 1885 میلادی، فعالیت شدید اقتصادی و به تبع آن اجرایی ساختمانهای تجاری و اداری آغاز شده بود. با توجه به این که آتش سوزی سال 1871 بیشتر قسمتهای این شهر را از بین برده، لذا زمینه برای تحولات جدید آماده بود.
از مهندسان سازه معمار جوان در شیکاگو که عمدتا تحصیل کرده اروپا و شهرهای شرق آمریکا همچون بوستون و نیویورک بودند که اولین مهندس مطرح در این مکتب ویلیام لی برون جنی تحصیل کرده مدرسه هنر و تولیدات در فرانسه بود. شرکت هولابرد و راچ ساختمان 12 طبقه تاکو ما را در سال 1887 اجرا کردند. این اولین برج تمام فولادی بود. شرکت آدلر و سالیوان دیگر شرکت مهم در مکتب شیکاگو محسوب می شد وی برای اولین بار شعار فرم تابع عملکرد را که از شعارهای محوری معماری مدرن است مطرح کرد.
روشهای طراحی اجرایی و اصول نظری این معماران که به نام مکتب شیکاگو شهرت دارد و میتوان آنرا منشور اولیه معماری مدرن محسوب کرد، به قرار زیر است :
استفاده از اسکلت فولادی برای ساختار کل بنا
نمایش ساختار بنا در نمای ساختمان
عدم تقلید از سبکهای گذشته
استفاده بسیار اندک از تزئینات
استفاده از پنجره های عریض که کل دهانه بین ستونها را میپوشاند.
نام دو معمار دیگر که با مکتب شیکاگو مرتبط بود عنوان شد. هنری هابسون ریچارد سون و نفر دوم فرانک لویدرایت است و اگر چه عمر مکتب شیکاگو از دو دهه فراتر نرفت، و از چند جهت این مکتب حائز اهمیت است: نخست اینکه پیشرفت تکنولوژی و استفاده از تکنیکها و مصالح جدید ساختمانی ماتند اسکلت فلزی، شیشهای وسیع، انرژی برق، تاسیسات مرکزی و آسانسور، مقتضیات جدیدی را در معماری ایجاب می کردکه برای اولین بار در مکتب شیکاگو این مقتضیات تدوین وبه مورد اجرا گذارده شد.
نهضت هنر نو :
نام سبکی در اروپا بود که ابتدا در هنرهای تزئینی مانند طراحی پارچه، تولید کتاب و مبلمان از دهه 1880 آغاز گردید، هنر نو نام مغازه ای بود که طراحی داخلی آن توسط معمار بلژیکی، وان دوولد ، انجام شده بود که درا ین مغازه اشیاء مدرن و نو ظهور فروخته میشد. نام این مغازه به سبکی تعلق گرفت که به جای تقلید از گذشته، در پی ابداع احجام و فرمهای جدید بود. این سبک در انگلستان به نام سبک مدرن، در فرانسه به نام هنر نو و یا شب گیومارد، در آلمان به نام سبک جوان به لهاظ مجله ای به نام نشریه جوان که مبلغ این سبک در آلمان بود، در ایتالیا به نام سبک آزاد، در اسپانیا مدرنیسم و در اتریش سبک جدایی معماران این سبک از معماران تاریخ گرا در اتریش خوانده می شد .
اصول فکری پیروان این نهضت را میتوان در موارد ذیل خلاصه نمود:
انتقاد شدید از اشیاء و مکتبهای تقلیدی
جدایی از گذشته
ابداع فرمهای جدید
هنر مناسب زمان
استفاده از تولیدات مدرن(فلز) برای اسکلت ساختمان
استفاده از تزئینات و فرمهای طبیعی و رمانتیک.
که یکی از مهمترین طرح آنتونی گادی- کلیسای ساگرافمیلیا- در بارسلون اسپانیا نیز وجو دارد اگر چه گادی جزء معماران سبک هنر نو محسوب می شود، ولی کارهای او فراتر از این سبک است . وی از سبکهای گوتیک، مراکشی و موریش الهام گرفته است به همین دلیل او پدر معماری پست مدرن محسوب می شود و کارهای او منبع الهام معماران پست مدرن است. گادی در طرح و اجرای پارک گوئل (1914-1900) در بارسلون، همچون دیگر کارهای خود، کلا از خطوط مورب، منحنی و شکسته استفاده کرده است . در اینجا باید از سه تن از معماران مهم به نامهای پیتر بهرنز در آلمان، آگوست پره در فرانسه و آدولف لوس در اتریش نام برد. این معماران برای نزدیک نمودن حرفه معماری و صنعت مدرن تاثیر زیادی در اروپا داشتند و به تحقیق باید از آنان به عنوان 3 تن از بنیانگذاران مهم معماری مدرن در غرب نام برد.
جنبش فوتوریسم:
انقلابی ترین نگرش نسبت به جهان مدرن و مقتضیات و خصوصیات آن در جنبش فوتوریسم در ایتالیا در پیش از جنگ جهانی اول ظهور کرد بنیانگذاران این سبک نویسنده و نقاش ایتالیایی، فلیپوتوماسومارتینی تحصیل کرده دانشگاه سوربن فرانسه بود. وی در سال 1909 در روزنامه معروف فیگارو در پاریس منشور فوتوریسم را منتشر کرد. او در بخشی از این منشور مینویسد: (ما تاکید می کنیم که زیبایی جهان توسط زیبای جدیدی به نام سرعت ، غنای فزونتری یافته است) این جمله را می توان به عنوان موضوع اصلی این سبک تلقی کرد.
بعد از پیوستن یک معمار جوان و تازه فارغ التحصیل به نام آنتونیوسانت الیا و انتشار منشور معماری فوتوریست در سال 1914 توسط وی، سبک فوتوریسم رسما وارد حوزه معماری شد از آثار او می توان خانه پله ای طرح سانت الیا برای شهر جدید در سال 1914 و دیگری برج آپارتمانی(1914) و ایستگاه مرکزی در میلان (1914) را نام برد. و باید عنوان کرد که هنرمندان جنبش فوتوریسم، زبان هنری عصر مدرن را به صورتی شفاف و عریان تبیین کردند و چهره جهان مدرن در قرن بیستم را بسیار پیش از سایرین در تصاویر خودشان نشان دادند.

فصل سوم:معماری مدرن متعالی:
معماری مدرن متعالی و یا به عبارتی اوج معماری مدرن دربین دو جنگ جهانی اول و دوم، یعنی عمدتا در دهه های 20و30 میلادی، در اروپا و آمریکا مطرح بود. در دوره معماری مدرن اولیه، کماکان سبکهای تاریخ گرایی همچون نئوکلاسیک، رمانتیک و بالاخص التقاطی به عنوان سبکهای مهم و رایج در غرب حائز اهمیت بود.
مدرسه باهاس:
در سال 1906 در شهر ویمار آلمان، مدرسه هنرها و صنایع دستی به ریاست هانری وان دوولد(1975-1863) تاسیس شد. وی بلژیکی بود و در ابتدای به نقاشی علاقه داشت-واندوولد در سال (1919) والتر گروپیوس را بجای خود به عنوان رئیس مدرسه معرفی کرد. گروپیوس در این سال مدرسه را تغییر سازمان دادو نام آنها را باهاس(خانه معمار ) گذارد. بعد از جنگ جهانی اول، مدرسه بیشتر به سمت طراحی صنعتی و فرمهای مکعب شکل ساده گرایش یافت. در سال 1924 گروپیوس در یک یادداشت به نام هنر و تکنولوژی- یک وحدت جدید اعلام موضوع کرد و در آن تفکر و بینش غالب در مدرسه را تبیین نمود.
باهاس مهمترین مدرسه هنری در دهه 1920 و اولین مدرسه معماری مدرن بود. اساتید این مدرسه در زمینه های هنری از قبیل نقاشی، صنایع دستی، تولیدات صنعتی و بالاخص معماری، توجه خود را به آینده و راه رسیدن به آن را به کارگیری و الهام گرفتن از تکنولوژی مدرن می دانستند.
این گفته مهم و معروف مسیس ونده رو که کمتر بیشتر است یعنی ساختمان باید فاقد هر گونه تزئینات و اجزای اضافه باشد- مشخصه سبک میس ونده رو و در نهایت سبک بین المللی بود.

کانستراکتیویسم:
معماری کانستراکتیویسم به لهاظ مباحث نظری و ساختمانهای طراحی شده توسط معماران آن، یکی از سبکهای مهم برای تبیین اصول و ارائه ساختمانهای مدرن در بین دو جنگ جهانی بود. خاستگاه این معماری شوروی بود.
کانستراکتیویسم در بین عده ای از نخبگان هنری که عمدتا شامل نقاشان، مجسمه سازان و معماران بودند، در بعد از انقلاب سوسیالیستی در شوروی مطرح شد. کانستراکتیویست ها خواستار دگرگونی بنیادین در روشهای ساخت و ساز سنتی و به طور کلی نگرش جدید نسبت به هنر و زیبایی بودند. یکی از اولین شمارهای آنها در اوایل دهه 1920 چنین بود: ((مرگ بر هنر، زنده با تکنولوژی و .... زنده باد تکنسینهای کانستراکتیویست.))
از اوایل دهه می معماری کانستراکتیویسم رو به افول گذاشت. به جای آن مجددا رجعت به گذشته و تاریخ گرایی و بالاخص سبک نئوکلاسیک در شوروی مورد توجه قرار گرفت.

کوربوزیه:
کوربوزیه که اسم اصلی وی شارل ادوارد ژانره است در دفتر دو تن از معروفترین معماران آن دوره در اروپا یعنی اگوست پره و پیتر بهرنز به مدت چند سال کارکرد. کوربوزیه در طی فعالیت های حرفه ای خود، استفاده از یکی از شاخص ترین مصالح ساختمانی مدرن یعنی بتن را به نهایت زیبایی نیز رساند.
کوربوزیه در دهه بیست میلادی دو کتاب بسیار مهم به رشته تحریر در آورد که اولی را می توان منشور بینش مدرن در معماری و دومی را منشور بینش مدرن در شهرسازی محسوب نمود. نام کتاب اولی او نیز به سوی یک معماری نوین در سال 1923 در پاریس منتشر شد. کتاب دوم او نیز به نام شهر آینده در سال 1924 در پاریس انتشار یافت. از آثار او آسمانخراشهای عظیم که با استفاده از تکنولوژی و مصالح مدرن ساخته شده بود را میتوان نام برد. در زمینه معماری، توربوزیه خانه را به عنوان ماشینی برای زندگی عنوان کرد، همانگونه که اتومبیل ماشینی برای حرکت اس. وی 5 اصل را در ساختمانهای مدرن معرفی کرد که عبارتند از :
ستونها ساختمانها را از روی زمین بلند می کند.
بام مسطح و باغ روی بام
پلان آزاد
پنجره های طویل و سرتاسری
نمای آزاد،کف ها و دیوارها به صورت کنسول

معماری ارگانیک: بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد. رمانتیسم یک جنبش فلسفی، هنری و ادبی در اواخر قرن 18و19 میلادی در شمال غربی اروپا بود که به سایر نقاط اروپا و امریکا سرایت کرد. کلاسیک به دنبال سلطه بر طبیعت است در حالیکه رمانتیک در پی تحسین طبیعن است.
معماری ارگانیک در امریکا در قرن 19 توسط فرنس ولویی سالیوان شکل گرفت. فرانک لوید رایت به تحقیق یکی از مهمترین و خلاق ترین معماران و نظریه پردازان قرن بیستم میباشد.
به عقیده رایت در 20 مه 1953 در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد :
طبیعت
ارگانیک
شکل تابع عملکرد
لطافت
سنت
تزئینات
روح
بعد سوم
فضا
شاهکاری رایت و نظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالات پنسیلوانیا در آمریکا دید.

فصل چهارم:معماری مدرن متاخر
دوره ی معماری مدرن را می توان از بعد از جنگ جهانی دوم تا اوایل دهه هفتاد محسوب کرد. در این زمان بسیاری از معماران بزرگ دوران معماری اولیه و متعالی همچون رایت، کوربوزیه، گروپیوس، و میس زنده بودند. نکته حائز اهمیت در مورد این ساختمان های تندیس گونه این است که همه آنها بلا استثناء با بتن احداث شده اند. در این بناها بتن مانند خمیر مجسمه ساز ، ماده ای است بسیار مناسب برای پدید آوردن اجسام بدیع و نوظهور بود. شهر دیگری به نام برازیلیا به عنوان پایتخت جدید کشور برزیل در سال 1957 توسط لوچیوکوتسا طراحی شد. معمار معروف دیگر برزیلی به نام اسکار بسیاری از ساختمتنهای مدرن این شهر را طراحی کرد.
شهر برازیلیا به عنوان نماد شهرسازی مدرن در طی دو دهه 60 و 70 میلادی توسط نظریه پردازان معماری پست مدرن همانند رابرت و نچوری، چارلز جنکنز و برنت برولین مورد انتقاد شدید قرار گرفت . آنها این شهر را غیر انسانی و فاقد هر گونه هویت تاریخی و فرهنگی نیز معرفی کردند.
در ایران شهر اکباتان در شمال فرودگاه مهرآباد مثال خوبی از شهرسازی مدرن بر اساس عقاید کوربوزیه است. فیلیپ جانسون معمار معاصر مشهور آمریکایی در معرفی میس به جامعه آمریکا و نامگذاری سبک میس به نام سبک بین المللی مهم بسزایی داشت. در این دوره با فیلیپ جانسون،آی.ام.پی.-------معمار چینی تبار آمریکایی ---و شرکت عظیم اسکیدموراوینگ مریل به تاسی از میس، مکعبهای شیشه ای در غرب و سراسر دنیا احداث کردند. آنها جملگی در گسترش سبک بین المللی نقش بسزایی داشتند. شعار معروف میس(کمتر بیشتر است) هم اکنون به صورت سبکی به نام مینیمالیست مطرح است...

 

[*ملینا*]

معماری بحران

معماری بحران

​

​

​

معماري بحران!يا معماري اضطراري! كه بعد از زلزله اي در چين به اين نوع معماري فكر شده و چند روز قبل نمايشگاهي در اين مورد برپا شده.در اين نمايشگاه معماران زيادي با طرح هايي براي كمك به انسان ها در بلاياي طبيعي و شرايط بحران شركت کردند.




www.maryart.blogfa.com منبع
​

​

​

 

[mina_alizadeh]

جای خالی معماری

جای خالی معماری

مدتی پیش با یکی از دوستانم در خیابان قدم می زدیم که خانه ای قدیمی نگاهمان را متوجه خودش کرد. چند دقیقه ای را به تماشا و تحسین – و به احترامش – ایستادیم. آن خانه پس از گذراندن سال ها، هنوز هم با بوی کهنه ی کاهگلش، تازگی و شور زندگی را در مخاطبش زنده می کرد. از خودم پرسیدم "چه چیزی در این خانه هست که آنرا این قدر صمیمی و دلنشینش می کند و یا چه چیزی در آپارتمان ما نیست که این قدر سرد و بی روح است ؟!"
مطمئمنا اگر شما هم همین امروز – در میان انبوه شیشه های رفلکس و آلومینیوم و سفال و شیشه و گرانیت ساختمان های نه چندان چشم نواز این شهر - به خانه ای برسید با نمای کاه گلی و بادگیری بر روی بامش، احساس خوبی خواهید داشت، که نه ساخت، نه کیفیت مصالح یا شکل در و پنجره ی بنا نمی تواند منشا این حس خاص باشد؛ بلکه کیفیت فضاست که نظر ما را به خودش جلب می کند. چشم و گوش ما دریچه هایی هستند که جهان بیرون را با جهان درون مان پیوند می دهند و همین ارتباط درونی ست که از لذت سرشارمان می کند و ما نیز به فراخور تجربه ها، احساسات و اندوخته های خود، به پیوندی درونی با آن می رسیم.
یک معماری دارای شخصیت و هویت است و ضمن اینکه پاسخگوی نیازهای مادی و اولیه ی انسان است باید قادر به برآوردن نیازهای روانی وی نیز باشد .معماری سنتی - نه تنها - در زمان خود از عهده ی این مسولیت به خوبی برآمده بلکه به کیفیتی فراتر دست یافته که انرژی درون خود را تا به امروز پا بر جا نگه داشته و در گذر زمان همچنان زنده ست. درشهرستان بندر لنگه ، ورود به خانه ها با دعوت «سردر» انجام می گیرد و حیاط مرکزی بقیه ی عناصر را سازماندهی می کند.این خانه ها معمولا دارای اتاق های زمستان نشین و تابستان نشین بوده و مهم تر از همه، تناسبات بنا نزدیک به تناسبات انسانی طراحی شده که حس امنیت و صمیمیت را ایجاد می کند. یا استفاده از مصالح بومی از شالوده تا سقف خانه ها در شهرستان فین ، معماری این منطقه را با محیط خود عجین ساخته است که در دیگر شهرها نیز شاهد چنین پیوندی بین معماری و طبیعت هستیم .معماری سنتی– مشخصا - با توجه به نوع زندگی مردم و نحوه ی استفاده ی آن ها از فضا شکل گرفته و کاملا با اقلیم و فرهنگ زمان خود سازگار بوده است. حتی امروزه هم وقتی وارد چنین خانه ی قدیمی ای می شویم خیلی راحت این موقعیت را می پذیریم و احساس می کنیم آشناست! انگار قبلا آن جا را دیده ایم و درآن زندگی کرده ایم! ساده تر این که نشانه هایی در آن وجود دارد که به سادگی با درون ما پیوند می خورد و احساس خوشایندی در ما ایجاد می کند؛ گفاره ی وسط حیاط، صدای پرنده های روی گل ابریشم کنج خانه و پنجره هایی که نور خورشید را تا ته اتاق میرسانند، کیفیت نابی را به وجود آورده که ما به راحتی آن را درک می کنیم و به اوج لذت از چنین فضایی می رسیم؛ این کیفیت، همان گمشده ی آپارتمان ها و ساختمان های امروز ماست.
سال هاست در خانه هایی زندگی می کنیم که با آن هیج پیوندی نداریم و مدام برای رسیدن به آرامش خاطر در پی تغییر رنگ دیوار، پرده ی اتاق، نور پردازی و دکوراسیون هستیم تا شاید به رضایتی درونی از فضای شکل گرفته برسیم و این نارضایتی به تدریج روح ما را بیمار می کند و سطح توقع ما را از معماری محیط زندگی مان، مدام پایین و پایین تر می آورد. معماری بی ریشه ی معاصر – متاسفانه - حتی از برآوردن اولین نیازها نیز عاجزست و بدون توجه به نوع زندگی و فرهنگ مصرف کننده، هر روز خانه هایی به شکل انبوه درحال ساخته شدن است. وارد کردن الگوهای غریب غربی – که حتی به صورت جامع اجرا نمی شوند - بدون در نظر گرفتن زمینه ی فرهنگی و همخوانی این الگوها با زندگی مردم، سردی و رخوت و پریشانی را پیشکش می کنند و از سوی دیگر، دخالت مهندسان سازه در امر معماری باعث از بین رفتن مرز این دو تخصص و سبب لگد کوب شدن معنای ناب معماری شده ست. حالا بیش از پیش جای خالی آن حس می شود؛ تا جایی که چشمانمان - هر روز - لابلای قندیل های سر به آسمان کشیده ی سرد و بی روح این شهر، دنبال حسی آشنا می گردد که شاید – روزی - یک معمار در بنایی از این شهر کاشته باشد!

 

[شاهین تیز پرواز]

آموزش معماری

آموزش معماری

آموزش معماری
معماری گونه ای از ایجاد هنری است كه معمار به عنوان هنرمند خالق آن ،فضایی می سازد برای انسان تا خود را در آن بیابد. اثر معماری آن هنگام درك می شود كه فرد به عنوان بهره بردار در فضای محصول معماری قرار گیرد...
معماری گونه ای از ایجاد هنری است كه معمار به عنوان هنرمند خالق آن ،فضایی می سازد برای انسان تا خود را در آن بیابد. اثر معماری آن هنگام درك می شود كه فرد به عنوان بهره بردار در فضای محصول معماری قرار گیرد.از این رو در عرصه زندگی اجتماعی انسان،شالوده آنچه كه شهر و توده های زندگی جمعی انسانی نامیده می شود، همان معماری است.اگر فرد و جامعه را در رابطه ای دو طرفه ،همانند جزء به كل و برعكس ،در حال تاثیر و تاثر بر یكدیگر بررسی كنیم؛معماری در عرصه زندگی فردی و جمعی انسان ظرف این رابطه می باشد.ظرفی كه مظروف آن در هر لحظه از زمان در حال تغییر و حركت است . این حركت می تواند در جهت رشد و یا تخریب ظرف باشد.
عشق ،آزادی،تولید احساس و اندیشه،رشد صنعت ، آسایش و راحتی روز افزون همه از مفاهیمی است كه انسان در جمع و فردیت خویش به جستجوی آن می پردازد. بشر در تلاشهای مزمن خود در طول تاریخش همواره كوشیده تا در كشمكش میان خود و اجتماع برای جستجوهای خویش معنایی بیابد.این معنا كه از سویی انگیزه خاموش او و از سوی دیگر هدف ارتقاء اوست ؛ در ظرف زندگی بشر، یعنی معماری بوجود می آید.
با توجه به آنچه گذشت معماری به عنوان یكی از عناصر فرهنگ ساز رابطه ای دو طرفه با فرهنگ هر جامعه ای دارد.تبیین جایگاه معماری به شكلی سیال و پویا به میزان آگاهی و شناخت یك جامعه از معماری و تاثیر آن بر فرهنگ جامعه وابسته است.
علیرغم وجود پیشینه تاریخی و فرهنگی برجسته، معماری د ركشور ما از جایگاه مناسبی برخوردار نیست.چنانكه اگر دو بعد فنی و هنری معماری را در نظر بگیریم،بعد هنری آن به دلیل ساختار نامناسب مدیریتی در سطح خرد و كلان ، مهجور و واپس زده شده و از نظر فنی نیز كشور ایران به طور كلی در صنایع و بویژه ساختمان سازی قرنها از استانداردهای جهانی عقب مانده است.جامعه بحران زده كنونی ایران در راس همه مشكلات خود نا بسامانی های اقتصادی را پیش رو دارد همین امر در كنار عوامل دیگری چون مدیریت منفی منابع انسانی و وجود افراد بی اطلاع در پستهای مهم تصمیم گیری و همچنین عدم نظارت تخصصی و تبلیغات كار آمد ،تیشه به ریشه هنر و جایگاه آن در جامع زده و می زند.متا سفانه این بی مهری و نا آگاهی در همه عرصه ها و ازجمله معماری نیز اثرات مخرب خود را بر جای نهاده است. كه شاهد آن حضور صدها بنای باشكوه به یادگار مانده از دوران عظمت معماری ایران است كه در این چند ساله انچنان صدمه دیده اند كه در طول عمر هزاران ساله خود با آن مواجه نشده بودند و یا نمونه دیگر وضعیت دانشكده های معماری در حال حاضر است كه در چهار چوبی دست و پا گیر و با نگاهی محكوم كننده به دانشجویان در حال آموزش آنان هستند؟
آنچه بیش از همه ،دانشكده ها ی معماری را تحت الشعاع خود قرار داده است ،نگرش و فهم وجودی هنر جویان تازه وارد از سویی و از دیگر سو مدیریت كلان جامعه و نگرش سوء مسئولین دانشگاهها به دانشجویان معماری می باشد..هنر جویانی كه به عنوان دانشجوی رشته معماری و دیگر رشته های مرتبط مشغول مشغول به تحصیل می شوند از بطن همین جامعه برخاسته اند.افرادی كه به حیطه آموزش معماری وارد می شوند بایستی قبل از هر چیز حداقل دركی شهودی و حضوری از هنر و زیر گروههای وابسته به آن داشته باشند.یعنی جامعه ای كه در آن زندگی می كنند می بایست این زمینه را در آنان بوجود می آورد كه حال و روز این جامعه بر اندیشمندی پوشیده نیست.
این دانشجویان بی آنكه اطلاعی درست و دقیق از هنر داشته باشند در روند آموزش معماری قرار می گیرند.در این مرحله آموزشهای معماری بی آنكه جایگاهی مطمئن و یا فهمی صحیح از خود در فرد ایجاد كنند، پیاپی به فرد تحمیل می شوند .در اینجاست كه حلقه اتصال معماری به فرهنگ گم می شود.دانشجو بی آنكه زیرساختی هنری و قوی برای پذیرش معماری پیدا كند فارغ التحصیل معماری می شود و دوباره به همان جامعه نا آگاه باز می گردد. در حالیكه اكنون بر مشكلاتش افزوده گردیده چه اینكه همان اندك فهم و اطلاعات آموخته در معماری كه وی می خواهد جامعه عمل بپوشاند گریبانگیرش می شود.چرا كه عملكرد یك معمار كه بخواهد در ساخت فضا ها تركیبی از هنر – فن معماری را ارائه كند از جانب جامعه مورد پذیرش قرار نمی گیرد. این عدم پذیرش بخصوص وقتی از جانب طبقه مدیران تحصیل كرده و علی الخصوص فارغ التحصیلان گرایشهای مختلف ساختمان صورت می گیرد بیشتر خود را می نمایاند.
با تمام مسائلی كه ذكر گردید ، در یك نگاه ایده آل وظیفه ای سنگین بر دوش دانشكده های معماری قرار می گیرد. به این ترتیب كه در نخستین قدم و قبل از هر اقدام دیگری دانشكده ها می بایست به تربیت شخصیتی هنری و آگاه به زیرساختهای هنری بپردازند،سپس دانشجو را به تدریج با زمینه های ساخت و تولید هنری و از جمله معماری آشنا سازند.از سویی دیگر دانشكده ها می بایست به ایجاد دو عرصه مختلف برای آموزش معماری بپردازد. یكی عرصه خصوصی كه مخاطبان آنرا صرفا دانشجویان و متخصصان مرتبط با رشته معماری تشكیل می دهند و دیگری عرصه ای عمومی جهت ارائه آثار و گفتگویی هنری برای عامه تا به تدریج سطح آگاهی عمومی نسبت به این رشته بالا رفته و جو جامعه مستعد پذیرش معماری واقعی گردد.لازم به ذكر است كه در این عرصه كه مخا طبان خاص و عام را متفقا در بر می گیرد،فعالیتهای هنری از سویی و از سوی دیگر تاثیر معماری و جامعه بر یكدیگر مورد توجه قرار گیرد.به گونه ای كه این عرصه علاوه بر ارائه دستاوردها و آثار معماری به ایجاد زمینه مناسب برای فعالیت دانشجویان در عرصه فعالیت واقعی نماید به گونه ای كه از این سو نیز دانشجویان با بازتابهای فعالیت خود و بازار كار جامعه از نزدیك آشنا شده و تجربه و آمادگی لازم را جهت حضور فعال در این جامعه تا پایان مدت تحصیل كسب نمایند.
مواردی كه عنوان شد در صورت انجام مطالعات كاربردی و انجام اصولی (و نه انجام نمایشی) با عث می شوند كه جامعه و معماری به تناوب باعث رشد و ارتقاء یكدیگر شده و زمینه برای بازگشت معمار و معماری به جایگاه سابق خود در میان جامعه فراهم گردد و نقش عظیم فرهنگ سازی خود را یتواند به تمام و كمال اجرا نماید.
به امید آنروز

 

[raziarchitect]

معماری;هنر دیرین انسان

معماری;هنر دیرین انسان

معماری چیست؟


از بارزترین نشانه های تفاوت انسان و حیوان ، عشق به نوجوئی، تكامل و توسعه قدرت خویش بوده است. حیوان از غریزه اش مدد گرفت، لانه و سرپناه ساخت و طی هزاران سال به آن قانع بود و در آن تغیری نداد اما انسان همواره در اندیشه قدرت و توانائی خویش بوده است. او ابتدا دریافت كه پوست بدنش قادر به حفظ او در برابر سرما و گرما نیست، پوست دومی چون لباس را كشف كرد تا ضعف پوست بدن را جبران كند. باز هم به آن قانع نشد و پوسته سومی ساخت تا او را از گزند سرما و گرما ، آفتاب، درندگان و مزاحمان بیگانه در امان دارد. این پوسته سوم را خانه نامید.
دست او دارای قدرت كافی برای شكستن درختان ، كندن خاك و كشتن حیوانات نبود و با خلق ابزار مناسب آن را توانا ساخت. همانگونه در طول هزاران سال ، او را می بینیم كه بی وقفه در تلاش وسعت بخشیدن به قدرت و قلمرو خویش ، اعماق زمین را شكافته، به ژرفای دریا فرو رفته و در بیكران آسمان در جستجوی منابع و پایگاه جدید است.
ارتیاط با دیگران ، یكی از ابزارهای توسعه قدرت رفع نیاز روحی او بوده است كه به اشكال گوناگون جلوه گر شده است و در این میان ، ابتدائی ترین آن ، ارتباط تصویری بوده است كه آثار آن بر سنگواره ها ، یادآور نحوه ارتباط او در دوره غار نشینی است.
ارتباط تصویری امروزه ار جایگاه ارزشمندی برخوردار است و نقشه كشی یكی از مهمترین گونه های آن است كه در تمامی رشته های فنی مورد استفاده قرار می گیرد.
همانگونه كه می دانید برای ساختن یك مجموعه ساختمانی با اتكا به دهها هزار كلمه در توصیف آن ، بدون اینكه تصویری از آن رسم كنیم ممكن نیست. به عبارت دیگر اگر قرار باشد ده نفر سازنده، همگی با اتكا به توصیفات موجود از طرف نویسنده ،ساختمانی بسازند، نهایتاً ده ساختمان متفاوت حاصل خواهد شد. هر چند كه توصیفات مذكور دقیق و جزء به جزء باشد.
لذا اگر چه كلمات ، نقش مهمی را در انتقال ایده ای طرح بازی می كند، اما نقشه، اصلی ترین وسیله برای ارتباط در كار معماری و ساختمان است بنابراین تصاویر در بسیاری از مواقع گویاتر از كلمات ، منتقل كننده ایده های فنی است. به همین سبب در رشته های فنی برای انتقال ایده ها از نوعی تصاویر ساده شده خاص به نام نقشه استفاده می كنند كه نوعی زبان ترسیمی است .
این زبان همانند زبان مادری دارای قواعد و دستورات خاص خود است.این قواعد به طور قراردادی وضع شده است و در اغلب كشورها به صورت استاندارد در آمده است.در رشته معماری نیز از نقشه هایی استفاده می شود كه به آن نقشه های معماری-ساختمانی می گویند.
نقشه كشی ، تركیبی است از ترسیمات تك تصویری سه بعدی و ترسیمات چند تصویری دو بعدی.
نقشه های ساختمانی در مقیاسها و اندازه های متفاوت ترسیم می شوند كه بتوانند تمامی اطلاعات مورد نیاز برای سات آن را اعم از اندازه و شكل و حتی نوع مصالح را به بیننده منتقل كند.
آشنائی بارشته معماری در هنرستانهای فنی و حرفه ای :

امروزه از دو طریق می توان در این رشته تحصیل نمود:
۱) رفتن به دبیرستان و تحصیل در رشته ریاضی فیزیك و بعد قبولی در كنكور سراسری كاردانی و یا كارشناسی.
۲) رفتن به هنرستان و تحصیل در رشته نقشه كشی معماری و گرفتن دیپلم در این رشته و بعد ورود به دانشگاه در مقطع كاردانی.
دانش آموز در دوره هنرستان می بایست دو سال در این رشته تحصیل كند تا موفق به اخذ دیپلم فنی و حرفه ای شود. در طول این دو سال او با رسم انواع نقشه های مورد نیاز برای ساخت یك خانه مسكونی اعم از اجرائی و معماری آشنا خواهد شد.علاوه بر تسلط كامل بر رسم نقشه های ساختمانی با دست ،با نقشه كشی به كمك رایانه ( اتوكد ) نیز آشنا خواهد شد.
علاوه بر آن با هنر طراحی و آشنائی با مبانی هنر های تجسمی ، شناخت اجزائ ساختمان ، نقشه برداری ، تاسیسات آب و فاضلاب ، تاسیسات برقی ، متره و برآورد، بناهای تاریخی نیز آشنائی كامل پیدا خواهند كرد.
درسهای تخصصی دوره هنرستان در این رشته عبارت است از :
۱) شناخت مواد و مصالح
۲) ترسیم فنی و نقشه كشی
۳) مبانی طراحی معماری
۴) نقشه كشی ساختمانی
۵) آشنائی با بناهای ساختمانی
۶) حجم شناسی و ماكت سازی
۷) متره و برآورد
۸) نقشه برداری
۹) تاسیسات ساختمانی
۱۰) عناصر و جزئیات ساختمانی
دانش آموز پس از گرفتن دیپلم فنی بدون گذراندن دو ره پیش دانشگاهی می تواند با دادن كنكور سراسری یا بدون كنكور به دانشگاه آزاد و یا علمی كاربردی راه پیدا كند و پس از گرفتن مدرك كاردانی با دادن كنكور كارشناسی وارد دوره لیسانس شود.
سپس یا با داشتن مدرك كاردانی به عنوان تكنسین معماری یا با داشتن مدرك لیسانس به عنوان مهندس معماری وارد بازار كار شود.
رشته معماری دارای آینده شغلی مناسب و همچنین فوق العاده متنوع با روحیات مختیف می باشد.بیشتر كارهای آن نیز بیشتر به صورت عملی و مهارتی می باشد.

 

[raziarchitect]

ادامه

ادامه

تاریخچه معماری

مـعـمـاری قـبـل از اسـلام معـماری ایرانی را باید بطور صحـیح از اعـماق تاریخ ایـن سرزمـیـن کهـن مـورد بررسی قـرار داد. معـماری ایرانی به شـش قـرن قـبل از میلاد مسیح باز می گـردد، که مـشـخـصات هـر دورهً معـماری را در دوره های مـخـتـلف تاریـخـی شـرح می دهـیـم : 1- معـماری دوران ماقـبـل تـاریخ تـا زمان حـکـومت مادها. 2- معـماری از زمان حکـومت مـادهـا تـا پـایان دوره حـکـومت ساسانیان . در رابـطه با معـماری ایران، بایـد به خـوانـنـدگـان یـادآوری شـود، تـغـیـیـراتی کـه در رابـطه بـا هـنـر پـیـشـیـنـیان ایـران در معـماری داده شـده و نـحـوهً ساخـتمان سازی آن دوران. در سخـنی کـوتاه مـی تـوان به : حکـاکـی بـر روی سـنگ، گچکاری، نقاشی، آجرکاری، آئینه کاری، کاشی کاری، موزائیک کاری و دیـگـر کـارهـای تـزئـیـنی اشـاره کرد. الـبـتـه مـا بایـد استـثـنـاهـایی هـم بـرای ساخـتـمان هـای چـنـد شـکـلی کـه بـرای مـواردی خـاص اسـتـفـاده می شد، قـائـل شـویم. این گـونـاگـونـی بـرآمـده از نـیـازهـای خـاص مـردم در زمـانـهـای مـتـفـاوت بـوده است. هـنـرمـنـدان ایـرانی بـه دنـیـا ثـابـت کـردن کـه تـوانائـی هـای بالایی دارنـد و شـامـل احـتـرام بـسیار، بـخـاطر اثـرهـای تـاریخـی مـنـحـصر بـفـرد فـراوانـی کـه از خـود بـجـای گـذاشـتـه، هـسـتـند. بـنـظر مـشکـل می رسد که بـتوان معـماری ایرانی را از زمانـهـای بـسـیـار دور تـا بـحـال طـبـقـه بـنـدی کرد. اما، تـرتـیـبات زیـر مـی تـواند چـشـم انداز وسـیـعـی از ایـن کـارهـا در اخـتـیـار شـمـا قـرار دهـد: کـلـبه هـای ماقـبل تـاریـخ، شهـرهـا و قـصـبه های اولـیه، اسـتحـکـامات و دژهـای نـظـامی، معـابـد و آتـشـکـده ها، مـقـبـره ها و آرامـگـاه هـای بـزرگ، مـکـانهـای عـظـیـم تـاریـخـی، سـدهـا و پـلـهـا، بـازارهـا، حـمام هـا، جـاده هـا، مسـاجـد عـظـیـم، بـرجـهـا و مـنـاره هـا، ساخـتـمانهـای مـذهـبـی و محـلهـایی از دوران اسلامی، و هـمچـنـیـن بـنـاهـا و یـاد بـودهـای گـسـتـرده در کـشـور ایران. از دیگـر چـیـزهـای مهـمی که بـرروی معـماری ایرانی تـاثـیـر گـذار بوده است، شـرایط مهـم آب و هـوائی در فلات ایران بوده است. بطور مـثـال سبک معـماری در شـمال کـشـور و کـوهـپـایـه های ایران بـا سـبک معـماری در جـنـوب و کویر ایران تـفـاوت دارد. اکـنـون با مصـادف شـدن بـا اطاعـات تـمام نـشـدنـی و حـیرت آوری کـه امـکـان آن در هـیچ کـشور دیـگـری نـیـست، نگـاهـی داریم گـذرا بـه معـماری ایرانی. صحـبت کردن در مـورد معـماری باستانی، بدون ایـنکـه نـمونه هایی از آن وجود داشتـه باشـد تـقـریـباً غـیـر مـمـکـن است. یکی از قـدیـمی ترین بـناهای کـشف شده در فلات ایران مربـوط می شود به بـنای رنگ شـده " زاغ تـپـه " در قـزوین. در تاریخ گـذشـته کـه مربوط می شود به قـرن هـفـتم و اوایل قـرن شـشم قـبل از میـلاد، بایـد بـسیار مورد رسیدگـی قـرار گـیرد که در آن زمان قـبل از تاریخ، چـگـونـه و با چـه وسائـلی این بـنا را آراستـه کـرده اند. از این بـنا بـرای جـمع شـدن و اجـتماعـات استـفاده مـی شده است. در این بـنا از شومـیـنه برای گـرم کـردن ساخـتمان در فـصلهای سرد سال اسـتـفاده می شده است. هـمـچـنـین محـلی بـرای درست کردن کـباب داشـتـه است. هـمچـنـین این ساخـتمان دو محـل برای نگـهـداری ابزارها و وسائـل، بعـلاوه اتاقـی کـوچـک که از آن به عـنـوان نـشـیـمن استـفاده می کردند. دیـوارهـا بـوسـیله نـقاشـی از بـز کـوهـی تـزئـیـن شـده است. بـه احـتـمال خـیـلی زیـاد از این مـکـان برای انجـام مراستم مـذهـبـی خـود استـفاده می کـردنـد. تـپـه سـیالک در نـزدیکـی کاشان نـیـز یکی دیگـر از این مکـانهـای تـاریـخی است، که بـه قـرن شـشم و پـنجـم قـبل از مـیـلاد بـرمـی گـردد. نمایی از معـبد چغـازنبـیل در خوزستان اولین بار که مردم به منطقه سیالک رفـتـند، نمی دانستـند که چگـونه باید خانه ساخت، و زیر کـلبه هایی که با برگ درخـتان تهـیه شده بود زندگـی می کردند. اما بزودی آنهـا فرا گـرفـتـند که چگـونه با گـل، خشت خام درست کرده و مورد مصرف در خانه سازی قرار دهـند. در قـرن چهـارم قـبل از مـیـلاد مسیح مردم سیالک بصورتی جامع شروع کردند به بنا نهادن بناهـای جـدید، که بخوبی مشخص است. این بناهـا بصورتی یکجا و توده، و تماما تهـیه شده از آجر خام بود. این آجـرهای اولیه کـه بـصورتی بیضی شکـل تهـیه می شد، در آفـتاب گـذاشته شده و خشک می شدند؛ و بعـد از آن مورد استـفاده قـرار می گـرفـتـند. معـماری این دوره تـمام بـناهـا را با رنگ قـرمز تـزئـین کرده و تمام درهای این بـناهـا کوتاه و باریک بوده و قـد درها بـیشتر از 90 - 80 سانتی متر نبود. تـپـه حسن در نزدیکی دامغـان، تـپه ایلـبـلیس در 72 کیلومتری کـرمان، و تـپه حسنـلو در آذربایجان غربی از بـناهایی هـستـند که بوسیله حفاری های باستان شناسی از زیر خاک بـیرون آورده شده اند. در حفاری های تپه حسنلو، سه بنای عـظیم کـشف شد که تمام آنهـا با نـقـشه ای یکسان درست شده بودند. این بـناها به 1000 - 800 سال قـبل از مـیلاد مسیح بـرمی گـردند. تمام آنهـا دارای دروازهً ورودی، حـیاط سنگـفرش شده، اتـاقـهـا و انـبار بوده اند. در معـماری تـپه حسنلو، ساختمانهـا بـنـظر از چوب بنا شده اند؛ مربع و بصورت برج با پـایه های چـوبی که بدون برش بصورتی عمودی از آنهـا بعـنوان پایه و ستون استـفاده شده بود. یکی از اتاقـهـا بصورتی سنگـفرش شده با خشت خام کشف شد. نکـته جالب توجه اینکه اتاقی دیگـر را که بعـنوان آشپـزخانه از آن استـفاده می شده دارای جاهای مخصوص با شومینه دور آنها بود. یکی از معـماریهای مهـم ایران مربوط است به قرن 13 قـبل از میلاد؛ معـبد چـغـازنـبـیل ( 1250 قبل از میلاد ) است که در کنار رودخانهً کرخه در استان خوزستان در جنوب ایران قرار گـرفـته است. این معـبد بوسیله "هـونـتاش هـوبان" پادشاه ایلام بر روی خرابه های شهر باستانی "دور - آنـتـش" ساخته شده بود. این معـبد نشانگـر اوج و شکوه معـماری در آن دوره است. این بـنا بصورت چـهـارگـوش و به صورت یک ساخـتمان پـنج طبقه است، که هـر طبقه از طبقه قـبلی کوچکـتر است و نمائی بصورت مخروطی را نشان می دهـد. معـبد اصلی در آخرین طـبـقـه ساختـه شده بود. موادی که در ساختمان این معـبد بکـار رفـته است، بـیـشـتر از آجرهـای پـخـته لعـاب دار هـمراه با ساروج بـسیار قـوی بوده است. گـنـبد غـربی معـبد چـغازنـبـیل که بصورتی ماهـرانه ساخته شده بود هـنوز هـم پس از گـذشت سـه هـزار سال از تاریخ آن بصورتی عـجـیب و حیرت آور در وضعـیتی خوب بسر می برد. ساخـتـن طاقـهـای هـلالی شکـل برروی راهـروهـا و پـلـکـان هـای داخل معـبـد نـشـانگـر مـوفـقـیت فوق العـاده و شگـفت آور معـماری در ایران باستان است. چـیـزی که باعـث تعـجب و شوک بـسیار در معـماری چـغـازنبـیل است، اینکه ابـتـکار هـنـرمندان آن دوره در اخـتراع و ساختـن یک سیستم جدید که آب آشامـیدنی ساخـتمان را تهـیه می کرده است. آب تسویه شده بوسیله عبادتـگـران و پـرستـشگـران و ساکـنین آن منطقه مورد استـفاده قرار می گـرفت .

تاریخ معماری جهان :

معماری غرب

محیط غار نشینی در طی هزاران سال هیچ مناسبتی برای آفرینش هنری پیشرفته و ظریف نداشته است زیرا تلاش برای صیانت ذات بیشترین بخش نیروی جسمی و فکری ایشان را به خود اختصاص می داده است .که آثاری را از خود به جا گذاشته اند. نخستین آثاری که از انسان بدست آمده است متعلق به چهل هزار سال پیش است که در دورانهای مختلف زمین شناسی که شامل دورانهای پارینه سنگی نو سنگی و عصر برنز و مفرغ قابل برسی است که مجموعه این فعالیتها منجر به پیدای تمدنهای مخلتف و ایجاد شهر ها و روستا ها بر روی سطح این کره خاکی گردیده است .بررسی این دورانها نیاز به نوشتها و کا غذ های فراوان دارد که خارج از توان این نوشتار است . اما بهترین مسیری که بر شناخت معماری غرب که همچون ریسمانی تافته از رشته الیافی که رنگ و مقاومتشان ثابت نمی ماند و هر بار به مناسبتی شکل و ظاهر و توان ریسمان دگرگون می گردد و تجربه های متنوع معماری غرب را به یکدیگر پیوند میزند ، را فرهنگ غرب سرا آغازش را معماری یو نان می داند که از نظر نویسندگان این نوشتار نیز مناسب برای آغاز این مجموعه نوشتار است .اما پیش از بررسی معماری غرب در دورانهای مختلف بهتر به دو نکته زیر توجه شود :
در آفرینش فضای معماری _ در گزینش مبانی و ابزارو در تعیین نحوه بر افراشتن پیکره کالبدی و در طریق بهره ورداری از آن _استدلال و گاه اسقرارهایی صورت می گیرند که زمینه اصلی شان ، به ادعای سازندگان و ناقذان اروپایی ، منطق است .
کاربرد منطق در تدوین شکل و معنای بناها ، به آنها اعتبار می بخشد و ، در صورت توفیق نیز بر اعتبار منطق می افزایدو آنرا ترویج می دهد.
2. در سنجش و در باز شناسی فضای معماری - در گزینش معیارها و ضابطه ها و شیوه هایی که برای شناخت فراوده های دوران گذشته و یا همزمان با زندگی ناقدان نقطه عطف بوده اند- از استدلال ها و استنتاج هایی بهره گرفته شده و می شود که فرای قواعد منطقی تدوین شده نمی رود . هر گونه اظهار نظری در باره معماری غرب باید بر اساس و متکی بر چهار چوبی باشد که «منطقی» می نماید:عطف به منطق «ارسطویی»،عطف به منطق «دکارت» ،عطف به منطق«کانت»و عطف به منطق «هگل»و بالاخره عطف به منطق دیالکتیکی ماتریالیستی ،که از همان روزهای زندگی «هگل» چنان در فضای تنگ قرن نوزدهم اروپا طنین انداز شد .

معماری یو نان

تاریخ معماری یو نان شامل دوره های مختلف بسیاری است که باستانشناسان این دوره ها را چنین تقسیم بندی میکنند:
1-دوران و شیوه هندسی 2- دوران کهن وش 3- دوران کلاسیک 4- دوران هلنیسم .
که هر کدام از این دوره ها شامل فضا و گستره مکانی خاصی را تحت پوشش قرار می دهند .
دوره اول دارای فضایی نا مشخص و گسترده و در واقع غیر قابل تعیین می باشد که مرکز ثقل آن را می توان آسیای کوچک دانست و دومی بیشتر مربوط به قلمرو حکومتی اسکندر است و شامل مناطقی می باشد که تحت نفوذ اسکندر قرار دارد که مر کز آن را بخش شمالی یو نان امرورزی می توان دانست سومی در واقع بیشتر فضایی اعتباری و قرار دادی می باشد زیرا بیشتر بر اثر جبر نظامیان به وجود می آمده است اما در دوره هلنیسم گسترش فرهنگ و تمدن یو نان است که در این دوره بوده که فرهنگ و تمدن یونان به سرزمینهای دور دست پای گذاشته است .

معماری رنسانس

هنر مند رنسانس ساحری است که طبیعت مادی را می شناسد و به آن عمل می کند در واقع در دوره رنسانس تطبیق معماری با انسان و طبیعت ، به اتکا یا به وسیله دانش ریاضی و تعبیر هایش دوباره مطرح می شود و تمام خصیصه های که یک مبحث زنده را به تدریج دارا شد تا جایی که تناسبات و اندازه ها فضای معماری تابع یک هارمونی کیهانی شدند. در واقع همانطور که لئوناردو داوینچی در رساله خود می نویسد :« برای آنکه نگار گری شایسته آفرینش باشد و مبدا هنر و علم گردد می باید جهانی شود. » که بعدها در قرن نوزدهم بر اساس این گفته انقلاب بزرگی در هنر و معماری پیش آمد .اما آنچه را که می توان در باره معماری رنسانس ایتالیا و اروپا ذکر کرد را به صورت مختصر در متن زیر می توان یافت:
«گونه های پر شمار تجربه های معماری سده میانی از دیدگاه معماران رنسانس نکته ای منفی بودو باید جای به شیوه واحدی در آفرینش معماری می داد و باید معطوف به ضابطه ها ومنظومه هاای معمارانه تازه ای می شد که در این دوران جهانی تلقی میشد در این دوران کمک گرفتن از هندسه به عنوان وسیلهای که در روان تر کردن ترکیبهای حجمی فرعی کاربرد فراوان داشت و به طراح کمک می کرد که به کمک اندازه هایی که از پیش درارتباط و در تناسب بایکدیگر سنجیده می شوند در تعیین عناصر فرعی معماری بامشکل روبرو نگردند.و گذری داشته باشند از فضای آکنده از گونه گونی تجربی به فضایی که در آن حساب و نظم در آفرینش معماری حاکم است ، که از طریق استدلالی کردن وو عقلانی کردن معمار یصورت می گرفت و همچنین از روش آفرینش و اجرای واحدهای معماری خاص سده میانه به روشی نوین روی آوردن و در پی آوردهای روابط اجتماعی و حرفه ای معماران بسیار دارای اهمیت بود . معماری رنسانس ایتالیا ، دارای بیانی ویژه است و از ابزاری نو و بس مهم برای مفاهیم خود بهره می برد که مهمترین آن را می توان شکل واقعی دادن به اندیشه فضایی که دارای خصیصه پرسپکتیوی است ،دانست. »
با توجه به مسائل بالا درمعماری رنسانس پنج نوع فرآورده معماری پدیدآمد که می توان به صورت مختصر چنین ذکر کرد38:
- بناهایی که در طول بررسی معمول بیشتر مورد توجه قرار می گیرنند مانند کلیساها، نمازخانه ها و مقابر . دستورها و قواعد تنظیم و تدوین فضای معماری در این رده ساختمانها ، همه جا به گونه ای آزاد از سنت های موجود و نه در پیروی صرف از آنچه معماران پر توان شکل داده وبه کار برده اند می نمایند .
- همه جا چنین عنوان می شود که فضای معماری در دوران رنسانس ایتالیا، به دست معماران ، به شکل موجودیتی در آمد که ، در درونش ، طراحی معماری ، برنامه ریزی دیدی یا بصری می شد. که تازگی این امر در شکل اجرایی آن بود که بعدها دورنمایی پرسپکتیویه به آن افزوده شد که معماران متناسب با توان نظری خویش ، از آن بهره می گرفتند.
- در این دوران معماران چه در داخل و چه در خارج بنا به دنبال یک وحدت شکلی بودند که در گذر زمان از فضای درونی به بیرون بنا و در باز شناسی روحیه ای که درون بنا را هویت و شخصیت بخشیده و در تطبیق شکلی و معنوی و نمادین آن با روحیه ای از حجم بنا قابل درک تواند بود که چگونگی شکل پوسته میانی این دو ، نقشی اساسی دارد که می تواند نقطه حرکت طراحی معماران این دوره محسوب گردد.

 

[raziarchitect]

ادامه

ادامه

معماری باروک

از اوایل سده هفدهم تا نیمه سده هجدهم ، اندیشه ها و سلیقه نو، معماری و هنر اروپا را دگر گونی بخشید که محققان این دوره را باروک نام نهاده اند. که باروک برای دستیابی به آزادی و ابتکار خود برگسستن همنوایی با رنسانس و انحراف عمدی منریسم تکیه داشت، معماری باروک دربسیاری از جنبه ها به آزادی موجود در معماری کلاسیک روم باستان نزدیک تر بود . در واقع می توان باروک را آزادی فضایی دانست آزادی فکری از قوانین قراردادی ،از هندسه مسطحه ، از سکون ،از تقارن و از تضادبین فضای داخل و خارج حتی امروز درک معماری باروک تنها به این مفهومها نیست بلکه به معنای قبول شجاعت ، ایده ، تحرکو نداشتن بردباری نسبت به قوانین سطح گرایانه و تشدید تاثیرات صحنه آرایانه بی تفاوتی و بی نظمی است و همچنین داشتن همسویی و توافق در هماهنگی بخشیدن بین مجسمه سازی ، نقاشی ، هنر باغبانی ، بازی و طراحی با آب به منظورایجاد درک واحد هنری است که می توان معماری باروک را دریک جمله معماری درک فضا دانست .اما معماری بارک را از لحاظ کاربردی شامل چه ویژگیهایی می توان دانست ؟ که موضوعی است که در متن زیر به اختصار به آن پرداخته شده است
«با اینکه اولین ومشهورترین معماران دوران باروک کسانی شناخته می شوند که فعالیت حرفه ایشان رادرزادگاه شان آغاز کرده اند ، معماری باروک یک پدیده ایتالیایی و زاذه شده درایتالیا دانسته نمی شود .معماری باروک پدیده ای است متظاهر یا متکی بر ویژگیهایی شکلی که گرویدن به آن نیاز به چیزی بسیار بیش از آنچه متعارف و معمول به شمار می رود ندارد .هر معماری می تواند از خود بر انچه در جریان فعالیتهای روزمره که بازار معماری عرضه می شود بیافزاید بی این که مستلزم آن باشد که فراورده سنتی معماری در سطح شهرها و مناطق پر سکنه تر از اروپا زاده میشود ،بی این که ، در گامهای بعدی معماران راهی نمایانده شود ،نو. معماری باروک از گذشته نزدیک خود فاصله میگیرد بی این که قدر آن را داشته باشد تا راهی نو در افکند .گونه گونی ، که به عنوان یکی از خصیصه های اصلی باروک شناخته می شود ، در سطوح مختلف نمایان می شود .در آثار یک دوره در گشتره یک شهر ، در پهنه سرزمین های اروپایی که دارای فرهنگ و سنت هایی نو واحدنددر این میان اما ف تلاش پر قدر و برای به وجود آوردن و رواج دان اندیشه های نو و متکب بر جهان بینی ها استوار صورت می گیرد که نمی توانند توان آن را بیابند که بر همه معماران در گستره مغرب زمین برای دوره ای کوتاه مستولی شوند .

از رنسانس تا باروک

رفیع ترین افکار سیاسی و غنی ترین بسط و رشد فعالیت انسانی را به هم پیوسته ، می توان در تاریخ فلورانس یافت و به این معنی فلورانس در خور نام نخستین ایالت در دنیا است... روح شگفت انگیز فلورانسی که هم از خلاقیت هنری و هم از دقتی منتقدانه برخوردار بود، پیوسته شرایط اجتماعی و سیاسی فلورانس را تغییر می داد و به همان مداومت این تغییر ، آن را توصیف و قضاوت می کرد.

یاکوب بورکهاردت

ظرافت شکننده گوتیک پیشرفته هر گز در ایتالیا مرکز و جایگاهی نیافتو برخورد با هنر بیزانس نوعی واقع گرایی انقلابی را در قرن سیزدهم وقتی هنر تحت سیطره سمبل و قرار دادها بود ،موجب علاقه به دوره باستان در قرن چهاردهم گشت که نخستین موطن آن را دولت شهر فلورانس می دانند .
رنسانس اولیه که در ایتالیا پایه گذاری شد جهان را وارد دنیای تازه نمود که در آینده جدید این جهان را به دنیای مدرن پیوند می دادکه در واقع نوعی آگاهی تازه از تاریخ که با نیروی اصالت خود موجب خلق هنری تازه می گردید.رنسانس را زایش دوباره و زندگی تازه معنی کرده اند که مردم دوره وسطایی اروپا که در حسرت شکوه و عظمت تمدنهای کهن بودند به وجود آوردند. در واقع جنگها ، بیماریها ، نابسامانی های اجتماعی و... عرصه را بر همگان تنگ کرده بود که به دنبال راهی تازه برای فرار ئ فراموش کردن این دوران بودند که آن را در جلال و شکوه یونانیان و رومیان جستجو می کردند و بازگشت به آن دوره را تنها را نجات خود می دانستند. و با این مقدمه اروپا وارد دوره جدیدی شد که هم بتواند قدرت گذشته را بدست آورد و هم بر اساس کلیسا و سیاست در کشف علوم راهی گردد که نتیجه آن را می توان کشف قاره اروپا ، کشف پرسپکتیو ، اختراع چاپ ، شروع استعمار قاره های دیگر و... نام برد .
اما در حیطه معماری نتوانستیم منابع و نظری صحیح و کامل را بدست آوریم که بدانیم در این دوره چه رخداد ها و رویدادهایی در معماری مسیر را مشخص می کند تنها چیزیهایی که پیداست کپی برداری از آثار هنری و معماری دوره روم و یونان در این دوره فراوان گردید و مقدمات تفکر مدرن نیز پایه گذاری گردید که در باره معماری این دوره و سیر آن تا آغاز معماری مدرن دکتر فلامکی در کتاب شکل گیری معماری در تجارب ایران و غرب ، ویژگیهای معمارانه اروپا را از رنسانس تا باروک در موارد زیر جستجو می کند:
- دستورها و قاعده های به کار رفته در تولید فضا
- دور نمایی در فضای معماری
- پیوند و گسستگی های میان فضای بیرونی و درونی
- گرایش های پلان ولومتریک در آرایش فضای معماری
- پیوستگی های حجمی و رابطه های محیطی بناها
معماری از قرن چهاردهم تا هیجدهم در اروپا شاهد سه دوره بود که مقدمات تفکر عصر جدید رابرای اروپا رقم می زد که عبارتند : معماری رنسانس ، معماری مانیه ریسم و معماری باروک که لازم هست .

گوتیک

گوتیک نامی است که در دوره رنسانس برای دوره ازهنر و معماری اروپایی قرون وسطایی انتخاب شد .شاید علت انتخاب این نام را این گونه به توان توجیه کرد که در دوران گوتیک بر خلاف دوران پر افتخار اروپا یعنی روم حرکت می کرد و در این دوران بر خلاف روم که به معابد و مذهب کمتر اهمیت می داد به کلیساها و مذهب ارزش خواسی داده شده که حتی برخی از این دوره تحت عنوان عصر ایمان اروپا نام می برند . که پس از ثبات نسبی که رومانسک در اروپا به وجود آوردمشق ساده از آن دوره و هنر رومانسک را به پختگی خاصی رساند . در واقع گوتیک آمیخته از هنر رومانسک با هلالهای تیزه دار اسلامی و ویژگیهایی از هنر نرمانها و گوتهای شمالی در ناحیه شمال شرقی پاریس،یعنی در ایل دو فراس،شامپانی و پیکاردی به وجود آمد.
می توان برخی از ویژگیهای ساختمانی که در بناهای این دوره مشترک است را به صورت کلی چنین عنوان داشت:
- چگونگی شکل دادن به عناصر ساختمانی ،از منطقی نو پیروی می کند که همزمان به مختصات استاتیکی و شکل می نگرد . کاربری ها استاتیکی عناصر ساختمانی که فضای معماری را تحقق می بخشد به جنس مصالح ساختمانی و موضع اسقرار هر یک از گونه های عناصر ساختمانی می نگرند.
آنچه در تولید فضایی بلن و شکوهمند ،زیبا و پر جذبه نقشی تعیین کننده دارد وسیله ای حتی نمادین در مقوله معماری گوتیک به شمار تواند رفت ، تویزه است . تویزه همزمان ،سه کار اصلی را انجام می دهد : نخست انتقال نیروها رانشی در طول مسیری که از شکل تویزه داده میشود به نقاط مطمئن. دوم ممکن داشتن تقسیم بندی سطوح قوسی شکل پوشش های گنبدی به پاره هایی چند. و سوم آزاد گذاشتن دست معماران را در تعیین میزان و شکل خیزی که به پوشش قوسی و کنبدی داده شود .
- گرایش به قرینه سازی در فضای معماری ، دستیابی به ابزار های فنی – ساختمانی نو، پنچره های دارای شیشه های رنگین و مصور که به اندازه بزرگ و بلند ساخته می شوند و سوای بار زیبایی شناختی دارای نیازها و پیاوردهای استاتیکی و با اتکاء بر اینها و شرایط پذیری از اینها به شکل متداول دست یابند .
اما سوای بینشی که تقارن را عین زیبایی معنوی و کمال آفرینش می دانستند این مساله که در فضاهای داخلی از تقارن استفاده نشود را مجاز می دانستند . که همین بینش با عث به وجود آمدن ساختمانهای یا نقشه های گرد و تقارن شعاعی گردید . در واقع مبنای اصلی و اساسی تدوین فضایی دوران گوتیک ساده دیدن و ساده خواستن فضایی است که در تقارن به این مسئله بیشتر نایل آمدن .
- در بناهای دوره گوتیک ، عناصر ساختمانی ، دونقش عمده را پذیرا بودند :اول بر پا ساختن بنا و تضمین مقاومت پیکره کالبدی در برابر نیروهای داخلی و خارجی دوم تضمین پیوستگی و هماهنگی و انسجام در دو حد جزئی و کلی . در واقع هر بنایی ضمن متظاهر کردن پیوستگی های شکلی در تمامی حجمش ، استخوانبدی خود را در بیرون و داخل می نمایاند.
- بناهای گوتیک که بیشتر در کلیسا ها خلاصه می گردد وا خد های ساختمانی هستند بی هیچ پیوستگی حجمی به بناهای اطراف یا بافت شهری دوران خود که علی رغم زیبایی که دارند با بناهای مذهبی هم گسستگی حجمی و شکل دارند که در واقع صحنه ای را به وجود می آورند که همچون موجودی استثنایی در کالبد شهر دیده شوند . در واقع بناهای که کاربری مذهبی نداشتند در فضای معماری به گونه ای که دور از خشکی های دستوری می نمایاند عمل می کردند. فضای شهری پذیرای آرایشی آزاد بود و تنوع حاکی مهارتهای کمتر ، در واحدهای معماری – شهری را به وجود می آوردند. که این مسئله خود نیاز به بررسی خارج از قالب سبک گوتیک است که در این نوشتار نمی گنجد.
در کل آنچه را می توان از معماری این دوره از لحاظ ساختاری درک کرد .و این بناها به هر دورانی که تعلق داشته باشند. تنها یک ارزش و زیبایی واحد را نشان می دهند که از این مجموعه نه چیزی می توان کم کرد نه چیزی افزود .در این مجموعه ها ضمن اینکه تفکر و شخصیت انسانی نمود دارد ، روندی زنده در پیوند با رشد تاریخی این قاره را نشان نمی دهد34 . اما به راستی علت تبلور گوتیک چیست ؟ آیا معماری گوتیک در پاسخ گویی به اهداف و اندیشه های معماری شرق که در این دوران اثر قابل توجهی بر معماری اروپا داشته به پا خواسته ؟

معماری رومانیک(رومانسک)

با انقراض حکومت روم غربی توسط گوتها اروپا تجربه ای نو را در پیش گرفت که دیگر در آن خبری از یک پارچگی و قدرتی واحد خبری نبود و اروپا را گربه علت حمله اقوام بیگانه به این سرزمین را وارد جنگهای صلیبی کرد که رهاورد این اوضاع استقلال ملتها بود اما در عوض آن پا به دوران سیاه قرون وسطایی گذاشتن .
در قرون اولیه این دوران هویت و معماری اروپا کاملا از بین رفت و در پی استقلال ممالک و بدست آوردن هویت گم شده معماری در این دوران به وجود آمد که آن را در قرن نوزدهم رومانیک یا رومانسک نامیدن که تر کیبی از معماری قدیم اروپا ، روم ، بیزانس و مشرق زمین بود.که مرکز عمده آن را ایتالیا می دانند.
در برابر ساختار رومانسک دو خصوصیت را نام می برندکه اول پیوستگی تمامی عناصر بنا است و بعد مسئله متریک فضایی است اما در تحلیل این دو خصوصیت می توان با نگاهی تازه به معماری این دوره ویژگیهای آن را به طریق زیر هم دسته بندی کرد:
- چگونگی شکل دادن به عناصر ساختمانی دگرگون شده و تجربه های پیشین در باره اتصال سطوح عمودی و طاقها و سقفها از روی ستونها و تزئینات دیوارها و موزائیک کاریها کاملا کنار گذاشته شد و مصالح اکثرا بدون اندود و تزئین به کار میرفتند در واقع معمری را بر دواصل استوار می کردند: اول مجلل بودن بنا از طریق اندازه و ارتفاع بلند و دوم نمایان داشتن شالوده بنا .
- قرینه سازی از اصول اصلی بود.چه در محور طولی و چه در محور شعاعی مورد استفاده قرار می گرفت.
- ساختمانهای این دوره در هر سرزمینی که خواستار حرکتی نو بودند ساخته می شد و شالوده فضایی خاصی را به مدل می گرفتن. که می توان گفت تممی فضای داخلی و خارجی آن را سنتزی از معماری روم است اما شکوهمندی و اثر روانشناختی خاصی که تصور می شد در بناهای مذهبی در اذهان بر جای می مان از طریق حجم زیبا یی است که بر زمین استقرار یافته است : سطخ افق و خط افق ،در بر گیرنده پیکره بنا می شود و بنا ، در طول خود یعنی در موازات سطح و خط افق ، تدوین می شود ، فهم می شود و در معرض شناخت قرار می گیرد .
در واقع تمدن وحشیانه و اولیه قرن هشتم تا دهم ، ردای گشاد بیزانس را گسست و خشونت مردانه جسم ساختمان را عریان ساخت . حال کلبدی سازمان یافته و واحد در راستای وحدت خود دست به کار شده است و حرکت می کند واگر قدم انسان در کلیسای دوران اولیه مسیحیت به طور یکنواخت با قافیه است و کلیسای بیزانس لغزنده است اما در این دوره با ایست آهنگین به نیازهای کاملا مهیج جواب می گوید.شاید در تمامی اروپا قدم های انسان، جوابگوی تاکید روانی بسیار، بغرنج تر از یک جهت هدایت ساده و یکنواخت است.

 

[raziarchitect]

ادامه

ادامه

معماری بیزانس

پس از آنکه دیوید کلسین ،قلمرو وسیع امپراطوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و سرداران همطرازش تقسیم کرد عملا اضمحلال امپراطوری قدرتمند روم را پایه ریزی کرد . پس از آن کنستاتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنسانتینوپل نام گرفت . فر مانروایی بیزانس به دست امپراطور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس را به همان نام قدیمی اش پایتخت قرار گرفت.
بیزانس در منطقه ای قرار داشت که کوتاهترین مسیر بین غرب و شرق بود و دارای اهمیت تجاری بالایی بود که باعث گردیده بود از رونق بسیاری برخوردار گردد .و به علت این شرایط اقتصادی و سیاسی و فرهنگی که داشت باعث شده بود که ادغامی از فرهنگهای شرق و غرب داشته باشد که در واقع تمدنی را به وجود آورد که اساس و ریشه آن در غرب نهفته بود اما رنگ و بوی شرقی داشت .
در پدید آمدن هنر بیزانس و شکل گیری آن، در نگاه اول سه عنصر عمده، مشهود است که دارای نقش عمده ای در این هنر هستند ، نخست ضرورت اداری ،دوم تاثیرات هلنیستی و سوم تاثیر گذاری معاصر از پادشاه ساسانی .اما پیش از آنکه بخواهیم به صورتی جامع و کوتاه نگاهی به دوران بیزانس و رابطه آن را با غرب و شرق به پردازیم بد نیست که نگاهی به دیدگاههای لئوناردو بنه و ولو که برای اولین بار نسبت به این دوره ارائه گردید داشته باشیم :
-مساله شکل نشستنچند قوس متفاوت روی یک ستون یا پایه واحد و شکل اتقرار یک قوس روی دیوار هنگامی که شکل قوس و شکل دیوار زیرین آن نابرابرند ... موضوعی است که چنان دانسته شده که به یکی از مباحث فن معماری باز می گردد .جایی که چگونه گذر مقطع چهار ضلعی به گنبد کروی شکل مطرح است که این مسائل تا هنگام شکوفایی هنر بیزانس حل نا شده بودند.
-فرآورده های معماری بیزانس،بیشتر به صورت پیکره هایی اند که ضمن تبعیت از چگونگی تر کیب مکانهای اصلی و فرعی درون بنا ،به بیشترین هماهنگی و تعادل در شکل خاجی میرسند اما از محیط کالبدی شهر پی روی نمی کنند و مشروط به آن نمی شوند.
اگر به ویژگیها و نکاتی در سطور بالا به آن اشاره شد دقت کنیم شاید بتوان قبول کرد که معماری بیزانس با توجه به رابطه که با شرق و غرب داشته محل اتصال معماری از معنویات و مادیات است که مجهز به دانش ریاضیات و هندسه غرب و بر گرفته از عرفان و تفکر شرق است که روشی پیچیده در تحلیل این معماری را می گشاید .
اما آنچه مسلم است با توجه به دوران حکومت روم شرقی ، بناهایی که از ابتدا تا شکوفایی در این سرزمین بنا شده که آثار آن و تاثیراتش به دوران امپراتوری عثمانیها هم کشیده شده دارای گوناگونی خاصی است که آنها را نمی توان در یک شکل دسته بندی کرد. معماری بیزانس بر خلاف معماری روم از یک سرس دستورات خاص پیروی نمیکرده و از فنون و مصالح متفاوتی در ساخت بهره می جسته و در ساخت بناها بیشتر به مصاح بومی منطقه توجه داشته اند .اما عمده بنا های این دوره که دارای ارزش معماری هستند را می توان شامل کلیساها، صومعه ها ، مقابر ، بناهای ویژه شهیدان ، قلعه هایی که کاربری مذهبی داشتند و خانه های سلاطین دانست که این بناهها را می توان بر اساس طرح و شکل شان به سه دسته تقسیم کرد که عبارتند از:
- کلیساهایی که با تجارب معماری رومی تطبیق داده شده اند.که این مجموعه دارای ویژگیهایی همچون: تسلط بر بر جزییات اجرایی بناها در چهار چوب معینی نمودار است .اتصال سطوح که به کار پوشش افقی می آیندبه ستون ها به دیوارها ،به سادگی صورت گرفته و نظم، در فاصله گذاری و در تعیین تناسبات سطح ها و حجم ها ، اصلی اولیه به شمار می آید . آزاد گذاشتن معمار از سلسله اندازه هایی که از پیش داده شده که تداوم اندام ساختمان ، چه در فضای درونی و چه خارج ،به انتخاب مصالح ساحتمانی و شکلهای معمار ،مورد به مورد، تعیین می کند تحقق بپذیردو حجم های ساختمانی از بناهای مجاور مستقل و بیشتر برای اینکه زیبایی زاده از نظم و تناسبات به کار رفته به بر روی پوسته خارجی و متظاهر کننده، حجم ساختمان را به نمایش گذاشته شود .
- کلیساهایی که در محور طولی شان ، نقطه گزیده ، با پوشش گنبدی به ارتفاع برده شده است. که ویژگیهای این دسته را می توان اینگونه ذکر کرد:
اتصال عناصر ساختمانی عمودی به عناصر گونه گونی که به تعبیه پوشش اختصاص دارند ، پیرو روشی اساسی است که به شکل ظاهری بخشهای حساس بنا، با در نظر گرفتن جنس مصالح ساختمانی و امکانت تزیین سطحی آنها ، و به چگونگی های انتقال نیروها و به ویژه نحوه تاثیر گذاری مولفه های افقی می پردازد تا با آهنگ تقسیم بندی خطوط و سطوح عمودی و افقی برای به دست دادن نظام فضایی مساعد و مناسبی، همزمان به زیبایی و به استحکام پاسخ گو باشد و از اندوخته و آموخته های ریاضی و هندسه معماران بهره گیرد .
هم بناهایی که پس از احداث دگرگونی هایی چشم گیر روی حجم و دیوارهای جانبی شان شکل نهایی گرفته اند و هم آن دیگر بناهایی که شکل خارجی شان پذیرای دگرگونی نبوده، انظار عابران و نگاه مومنان را نشانه گرفته اند در واقع گرایش به زیبا سازی و تلاش در آفریدن ساختمانی با صلابت از اهداف معماران و بانیان این گونه بناها بوده که بدون آنکه سبک خوانده شود به آن دست یافته اند.
- کلیساها و یا بنا های مذهبی که تمامی بخشهای متشکله آن زیر نفوذ محو آسمان و زمین قرار دارد که دارای این ویژگیها است:
در پیوند دادن سطوح دیوارهای جانبی درون بنا ، که تا بلندترین نقطه محور قائم با بریدگی و اتصال هایی در معرض دیداند ، سوای برش های متناسب با مصالح و منطبق با آهنگ تناوب عناصر ساختمانی ، عنصر تازهای به گونه ای تعمیم یافته کارآیی می یابد که پیش تر نیز شناخته شده بود : آرایش پوشش های موزائیک و فرسک به شکلی گسترده در تدوین فضایی درونی بناهای مذهبی به کار گرفته می شود .
شکل برونی بناها که در این رده قرار می گیرند به چنان تکاملی در تدوین اندازه ها و تناسب ها تر کیب های عناصر سطحی و حجمی می رسند که گویی تنها ، پی جوی هدفی معین است : منعکس کردن ویژگیهای فضای درونی بر حجم بنا و بر هیئت خارجی آن ، در بناهایی که میل به نمایاندن ساختمان به رآورده ای انسانی که روی به آسمان کرده و تعالی خود را خیز در راستای زمین – آسمان دارد به نمایش می گذارد.
معماری دوران بیزانس را می توان در یک جمله معماری تعالی انسان از زمین به آسمان دانست که با توجه به دانش روز بر معنویات تکیه دارد.

معماری روم

قدرت روم که پس از اتروسکها بر ایتالیا حاکم و جانشین ایشان شد. اقوام ستیزه ایتالیا را مطیع حکومت واحد روم گردانیده و سرانجام ملتهای اروپای غربی و مدیترانه و خاور نزدیک را در زیر پرچم امپراطور روم گرد آورد .که به گفته مورخ بزرگ روم « انقلابی پدید آورد که تا ابد در یاد ها خواهد ماند ،و امروز نیز ملتها آ« را احساسا می کنند.» در واقع اگر در بررسی امروزمان می بینیم که نبوغ یوناننین با تابش هر چه بیش تر در عرصه هنر ،علم ، فلسفه ، تاریخ، و به طور کلی در قلمرو عقل و تخییل می درخشید نبوغ رومی در عرصه فعالیتهای دنیوی حقوق و کشورداری پر تو افکنی می کند .و به اعتقاد بسیاری دیگر هنر رومی از هنر یونانیان متولد گردید،هنر رومی به واقع انتشار دهنده میراث هنر یونانیان بوده است. و هر چند عده ای اعتقاد بر این دارند که معماری رومی ریشه در معماری اتروریایی داشته است اما در واقع دارای خصوصیاتی یو نانی مآبی بوده است
اما آنچه که معماری رومی را متمایز از معماری اقوام دیگر همچون یونانیان میکنند را شاید بتوان به صورت ذیل توجیح کرد . که در واقع تمرکز قدرت های نظامی مالی و اداری روم باستان، دیر تر با تمرکز توان علمی و فرهنگی همراه شد و چنان که دانسته شده است، مدتی، توانمندترین شخصیتهای زبده، دانش و هنر زمان، را از دور و نزدیک جذب خود کرده است .و این امر تا آنجا که به تولید فضای معماری و به ویژگیهای آن باز می گرداند دارای پیاوردهایی به شرح ذیل است:
-توان اجرایی متکی بر ثروتهای مادی با یا بی ( رشادتهای که به رومیان نسبت داده شده است) بر سایر تلاشها مقدم بوده و رشد دهنده و بر انگیزاننده تولید در زمینه های دیگر است .
- آنچه پیشتر در جهان یا از حوزه پر تحرک مدیترانه شقی با فراست و ظرافت ساده پرداخته شده بود و به همراه دستا آوردهای اتروسکها تنها فضاهایی را به شمار می آورد که می توانستند مورد بهره ورداری سریع حکومت تازه به قدرت رسیده قرار گیرند . شور و ذوقی که از تحرک اجتماعی و از امکانات مادی و اجرا بهره می برد و از اینها منبعث می نمود به تدریج به تولیدات تازه ای در معماری ، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی ، نمایش، رقص و شعر منتهی شد که دارای اصالت بودند و توانستند بپایند .
اما آنچه در این نوشتار مورد اهمیت است و مورد اصلی بحث نیز می باشد ویژگیهای رومی می باشد که از مجموعه گوناگون و پر شمار معماری های رومین بیرون مزنند که به عبارتی میتوان این گونه دسته بندی نمود19 : پر شماری گونه های معماری ،گستره بودن حجم های معماری و شکفته شدن در صور هندسی و اتکاء به سیستم ساختمانها و استخوانبندی بناها به فنونی یکسره و نو و بر خوردار از کارایی گسترده که به مختصر در باره هریک چند سطری را در ادامه خواهیم نوشت.

 

[raziarchitect]

ادامه

ادامه

پر شماری گونه های معماری

گسترش پر شتاب سلطه رو میان باستان باعث گردید که تر تیبی متداول و همه گیر و شکلی مجلل در معماری به وجود آورنند و هر آنچه را که می خواستند بزرگ می ساختند و در ساختن آن هم درنگ نمی کردند این روحیه رومیان در صورتی برای بومیان سرزمینهای تسخیر شده مقبول می افتاد که با رنگ و بوی محلی آمیزش پیدا میکرد .که پیدایش این بناها با مداخله که در وضع عمومی شهر ها به وجود می آورد تحرک و پویایی جدیدی به شهرها می بخشید به طریقی که آبراه ها ،حمامها ، ورزشگاها ،آمفی تئاتر ها و... دارای گوناگونی فراوانی گردید و انواع مختلفی به خود گرفت. این تنوع تنها در راستای اصلی کاربری، رده بندی بناها ممکن می شد و نه در مجموعه ای از ویژگیهای که تاثیر پذیری شدید از عوامل محلی نیز در بگیرد.این گونه مسائل باعث گردید که پر شماری گونه های بناها را در دوران رومیان داشته باشیم که یکی از ویژگیهای اصلی معماری آنان به شمار می آید که همراه و همزاد با تحرک اجتماعی و فرهنگی ،اقتصادی است و نمودی از شکوفایی یک تمدن است.

گستردگی حجمی بنا

یکی از نو آوری های رو میان در باب ترسیم یا تدوین پلان ولومتریک واحدهای معماری شهری این است که شالوده کالبدی بنا و در نتیجه شکل خارجی یا حجم آزاد را در تبعیت از شالوده کار بردی بنا می خواستند و در واقع معماران را وا می داشتند تا خود را از تصور پلاستیک و محدود هندسی برهانند و برخورداری از آزادی در تدوین نقشه را بر پیروی از پوششی یکپارچه و پیوسته را ترجیح دهند.مسلما با توجه به مسائل بالا حجم های معماری یک بنای واحد ضمن بر خورداری از ترتیب و تدرجی که دارای اصالت و ارزش کاربردی است با یک دیگر ترکیب شوند و ساختمان به شکلی ارگانیک بر روری زمین استقرار یابد که این کار مستلزم این است که یک بنا توسط معمارانی ساخته و پرداخته نشود که دارای سبک و روش خاصی هستند بلکه از شیوه های فنی و اجرایی متداول و نیز در پیروی مستقیم از دولت عمل کنند و دیگر همچون یو نانیان پی جوی اینکه نگاه بیننده را به یک نمای خاص توجه دهند نباشند .
با توجه به سطور بالا برای شناخت یک بنای رومی به آنچه که درون آن اتفاق می افتد باید توجه کرد و عوامل داخلی آن را باید مورد بررسی قرار داد.تا بتوان به درک صحیحی از آن داشت.

فنون اولیه ساختمان

رومیان به منظور بر پایی بناهای خود از روشها و فنون خاصی بهره می گرفتند و با توجه به اینکه این فنون تاثیر به سزایی در شکل بنا ها داشته و در زمینه روان شناختی معماری نیز اثر گذار بوده که اشره به آن بی فایده نمی باشدمخصوصا که این وجوه مشخصه معماری رومی می باشد که می توان چنین دسته بندی کرد:
-اوپوس کو آدراتوم.که عبارت است از سنگهای چهار گوش تراش که معمولا منظم اند و گاه تراش کامل ،که به صورت افقی کنار یکدیگر قرار داده می شدندکه علاوه بر کارایی های ساده در ساختن قوسها و پوششهای گهوارهای به کار می رفته است.
-اوپوس سیلیکئوم. عبارت است از دیواری که سنگهای به شکل نا منظم و دارای اندازه های جور وا جور بنا می شده است.
-اوپوس کمنتی کئوم. عبارت است از ترکیبی از لاشه سنگهای نا منظم و گاه خردی که به وسیله ملات به یکدیگر می چسبند و شکلی کم وبیش یکنواخت و یک پارچه می یابند که در موارد پیشرفته برای تعبیه پوششها استفاده می گردید.
-اوپوس لاتریکیوم. که روش به کار بردن خشت خام و آجرهایی که در کوره پخته شده اند در بنای پیکره های ساختمانی مبتنی است.
بیشترین و یا نوترین ابداع ساختمانی رومیان را در بنای قوسها و طاقها ی منحنی شکل می یابیم که تناسب و اندازه هایی هستند همزمانپاسخگو به نیازهای فنی و کاربردی و زیباشناختی .
بیشتر ساختن و تند ساختن دوری جستن از تلاش های نظری خالص در زمینه مدلهای کاربردی و سیتم های اندازه گذاری معطوف به شکل ظاهری بنا ها، پاسخ گویی به نیازهای محلی با احداث بناها و مجموعه های معماری از راه به کاربردن شیوه های ابداع و تدوین معماری که مدل مولد اصلی یا ماتریس یا پروتوتیپ آنها بناهای شناخته شده رومی است ولی در نهایت دو عامل دیگر نیز در ترسیم و اجرای آنها موثر است : فرهنگ محلی و سلیقه و توان معمار و معمار مجری .

هنر هخامنشي :

در د.وره هخامنشي با آثار معتبري روبرو هستيم كه در پاسارگارد تخت جمشيد و شوش قرار دارد و ما فقط به بررسي آثاري كه از تخت جمشيد به دست آمده اكتفا مي كنيم . نام اصلي تخت جمشيد پارسه بوده و امروزه ثابت شده كه اين مكان جنبه ي مقدسي براي هخامنشيان داشته است . آثاري كه از تخت جمشيد باقي مانده بيشتر شامل نقوش برجسته است .
اين نقش برجسته كاري بر ديواره تالارها كنده شده اند كه بهترين و سالمترين اين نقشها متعلق به تالار آپادانا است . آنچه در تمام تخت جمشيد جلب نظر مي كند رعايت كامل تقارن است . اگر در تعداد ستونها ي هرتالار دقت كنيم عدد زوج مي يابيم . اگر به نقش روي ديوارها خوب دقت كنيم در تمام آنها رعايت تقارن را مي بينيم .
در تخت جمشيد نقش برجسته اي وجود دارد كه در ميان ساير نقش برجسته ها منحصر بفرد است . اين نقش برجسته تنها نقشي است كه يك رويداد را روايت مي كند . درحالي كه اكثر نقوش ديگر اين جنبه روايت گري را ندارند. نقش هايي را كه گوياي اتفاق هايي هستند روايت گري مي خوانيم . اين نقش گوياي شكايت كسي است كه بر او ظلم شده و از مظلوميت خود در نزد داريوش شكوه مي كند ، بنام متظلم مدي است .
نقش برجسته ديگري هم در بيستون وجود دارد كه از همين خاصيت برخوردار است ، اين دو نقش برجسته تنها آثار هخامنشي هستند كه از خاصيت روايت گري برخوردارند . موضوع اين نقش برجسته شكست دادن اقوام مختلف بوسيله داريوش است .

كاشيكاري در عهد هخامنشي :

كاشي هايي لعاب دار از شوش و تخت جمشيد بدست آمده كه بسيار ظريف و زيبا تهيه شده است ، آثار شوش در زمان هخامنشي با همان شيوه كاشي سازي بين النهرين ساخته شده است و اين خود دليل ديگري است بر تاثير هنر بين النهرين بر هنر هخامنشيان است .

فلزكاري در عهد هخامنشي :

آثار زرين دوره هخامنشي چندان زياد نيست . ولي آنچه بدست آمده از ساختاري بسيار ظريف برخوردار است ، نكته قابل توجه در آنها شباهتشان با نقوش برجسته در تخت جمشيد است .

مرصع كاري در عهد هخامنشي :

مرصع كاري نيز در اين دوره رواج داشته است كه مبين مهارت كار صنعتگران اين دوره بوده است . مرصع كاري عبارت است از كار گذاشتن سنگهاي قيمتي روي فلزات ، طلا يا مواد ديگر است .

 

[raziarchitect]

ادامه

ادامه

تمدن هنـد

• هند تمدنی است که تنوع نژادی و دینی در آن هماهند ویژگی های جغرافیای این سرزمین گوناگون اند.
•نخستین تمدن و فرهنگ بزرگ هند در هزاره ی سوم پ.م در کرانه ی رود سند متمرکز شده بود. موهنجودارو Mohenjodaro و هاراپا ـ Harappa (در پاکستان امروزی) از مناطق اصلی گسترش این فرهنگ بودند.
•موهنجودارو ، با بیش از پنج هزار سال پیشینه، از طرا حی شهری به صورت شبکه ی شطرنجی برخوردار بوده و ساخت آن بر فراز تختگاهی انسان ساخت به بلندای 14 متر بوده است.
•آثار بر جای مانده از معماری و شهرسازی این شهر گویای تأسیس یک مرکز بزرگ تجاری با خیابان های بزرگ شمالی ـ جنوبی به پهنای دوازده متر با خانه های چند طبقه از آجر و چوب و شبکه های پیشرفته فاضلاب است.
•ساخت خانه ها با رعایت دو اصل صورت می پذیرفته : امنیت و آسایش
•خانه ها را به گونه ای ساخته اند که ورودی ها در گذرگاههای فرعی باز شود و نور و هوا از حیات خلوت ها تأمین گردد. ضخامت دیوارها نمایانگر دو طبقه بودن خانه هاست.
•حمام همگانی شهر نیز بر فراز تختگاه دارای استخری به طول 12 متر و عرض 7 متر و ژرفای 2 متر بوده که دیواره ی داخلی آن با آجر، ملات و ساروج ساخته شده.
•انبار غله ی شهر با سقف چوبی و سالنی با بیست ستون از دیگر بناهای مهم موهنجودارو به شمار
می آیند.
•استفاده از آجرهای استاندارد (cm 27× 13×6) ، شبکه فاضلاب پیشرفته، خانه هایی بر اساس نقشه و اندازه یکسان و سرانجام برقراری عدالت اجتماعی با توجه به وضع ساختمان های شهر، همگی حکایت از شهری توسعه یافته و تمدنی شگفت انگیز دارد.
•آیین بودا : بودا شاهزاده ی نپالی و از اشراف بود (سده 6 پ .م) که ریاضت را به همراه تهیدستی پیشه نمود.
•فلسفه ی اعتقادی بودا: گذر از جهان مادی به معنوی، نگرش به چهار سوی عالم، دستیابی به بالاترین درجات انسانی که تماماً در معابد بودایی تبلور کالبدی یافته
•از دیدگاه او زندگانی دارای چهار مرحله است : کودکی (راه قدسی)، جوانی (زندگی و کار)، میانسالی (گوشه گیری) و سالمندی (فقر و ریاضت)
•استوپا : معبد بودایی که از سنگ و پلان دایره وار در قالب گنبدی نیمکره بر فراز آرامگاه یک پارسای بودایی ساخته شده است. بلندای آن از زمین پانزده متر و مصالح آن تماماً سنگ می باشد.
•این معبد دارای چهار دروازه سنگی هر کدام به سمت یکی از جهت های اصلی جغرافیایی. در سمت جنوبی پلکانی است که به صفه ی استوپا منتهی می شود و دسترسی به یک راهروی باریک نرده دار در پیرامون گنبد را میسر می گرداند، در بالای گنبد، فضای مربع شکل محصوری به نام هارمیکا ساخته شده که نماد بهشت خدایان است. ا ز طریق هارمیکا جهان به بهشت پیوند می خورد.
•استوپای بارهوت کهن ترین، امراواتی زیباترین و سانچی معروف ترین این معابد اند.
•در تندیس بودا مشاهده می شود که بین ابروها نقطه ای قرار دارد و به منزله چشم سوم یا چشم حکمت و معرفت است. در یوگا نیز مرکز نیروهای روحی و روانی فرد بر روی پیشانی او جای دارد.
•چایتیا : گونه دیگری از معابد بودایی است که به صورت صخره ای می باشد. معبد کارلی در سال 50 میلادی ساخته شده و از زیباترین ابنیه غارگونه هند به شمار می آید . برای ساخت معبد کارلی قله ی یک تپه را خالی کرده و تالاری به طول 38 متر و ارتفاع 14 متر احداث نمودند. در انتهای تالار محرابی وجود دارد و در دو سوی صحن نیز ستون های عظیمی با سر ستون ها زنان و مردان فیل سوار جلوه می نماید. در ورودی چایتیای کارلی فیل ها ی غول پیکر ساختمان های چند طبقه را بر دوش خود نگه داشته اند.
•آیین هندو : اوج گیری این آیین در سده یکم میلادی است.
•شیوا یکی از پیچیده ترین خدایان جسم یافته هندویسم است که کیفیت ها و صفات متضادی را در خود جای داده است. شیوا در سانسکریت به مفهوم خجسته می باشد.
•ماندالا : در سانسکریت به مفهوم دایره کامل است و از اعتقادات مذهب هندوست . در حقیقت ماندالا، اصطلاحی برای بیان هر نوع پلان با الگوی جدولی که نماد جهان ماوراء طبیعی است. جهانی کوچک شده از دید انسان. توجه اصلی به مرکز آن جلب می شود زیرا همه ی نیروهای روحی ـ روانی در آنجا متمرکز می گردد. در کیهان شناسی هندو، سطح کره ی زمین به صورت مربع نمایش داده می شود. صفحه ای شطرنجی که بازتاب روابط آسمانی (سپهرنما) برای ساخت معماری و شهرسازی را بدست می دهد.
•آیین جین : معابد جین دارای پلان مربع اند مانند ویملا ، تیجپالا ، آدیناتا
سلسله مراتب فضای معماری این معابد عبارتست از : الف ـ دروازه ب ـ ایوان پ ـ برج
•نمادهای هنری هند : چرخ هستی : صلیب شکسته انسا ن : بهعلا وه زمین : مربع آسمان : دایره

معماری های- تک

ریچارد راجرز و رنزوپیانو دو معمار جوان ایتالیایی آغازگر سبکی در اروپا بودند که به نام های - تک معروف گردید.آنها مرکز ژرژپمپیدو را در پاریس به عنوان اولین ساختمان این سبک طراحی کردند.نمای این ساختمان را مجموعه ای از دودکش ها،آبگردان ها،لوله های تاسیساتی و ستون ها، تیرها،بادبندها،راه پله ها و مسیرهای رفت و آمد تشکیل می داد.راجرز معتقد است که «هر بنایی باید نمایانگر زمان خود باشد.»
از تظر معماران این سبک ،عصاره و مشخصه هر عصر در معماری آن دوره شکل کالبدی یافته است. نظریات و مبانی معماری مدرن و های- تک در اصول بسیار به یکدیگر نزدیک است و می توان گفت که معماری های- تک فرزند خلف معماری مدرن است.
اگر معماران مدرن در طرح های خود ماشین را به نمایش می گذاشتند،معماران های- تک داخل ماشین و اجزای آن را نمایش می دهند.
از دیگر معماران معروف این سبک می توان از نورمن فاستر ،مایکل هاپکینز،سانتیاگو کالاتراوا نام برد.

گذری بر تاریخچه معماری در ایران

عمر هنر در ایران به قدمت تاریخ است و معماری از كهن‌ترین هنرها است. رونق و اعتلای معماری در ایران از دوران باستان گواه آن است كه این سرزمین از كانون‌های نخستین شهرسازی و نیزسدسازی و مهندسی بوده است كه نمونه آن بناهای مختلف و سدهای باستانی و دهكده‌های متعدد در جای جای خاك این كشور است.
شاید به جرات بتوان گفت برای اولین بار ایرانی‌ها بودند كه آجر را درست كرده و از آن در معماری استفاده كردند.
عمر هنر در ایران به قدمت تاریخ است و معماری از كهن‌ترین هنرها است. رونق و اعتلای معماری در ایران از دوران باستان گواه آن است كه این سرزمین از كانون‌های نخستین شهرسازی و نیزسدسازی و مهندسی بوده است كه نمونه آن بناهای مختلف و سدهای باستانی و دهكده‌های متعدد در جای جای خاك این كشور است. آثاری كه جسته و گریخته از میان نوشته‌های باستان‌شناسی و شرق شناسان به دست می‌آید روشنگر آن است كه هنر و معماری از ۵۰۰۰سال قبل در این مرز و بوم ریشه دوانده است.
نظری اجمالی به معماری ایران در عهد باستان این ویژگی را آشكار می‌سازد كه معماری ایرانی بر سه اصل استحكام، آسایش و انبساط پایه‌گذاری شده است. معماری ایرانی در طی تاریخ خود دارای اصالت طرح و سادگی توام با آرایش و تزیین بوده است.تمامی گستره ایران به ویژه روستاها و آثار قدیمی و باستانی آن چون كتاب زنده اما فرسوده‌ای از تاریخ معماری و هنر است كه هر برگ از این كتاب در لحظه‌ای كوتاه دروازه چندین هزار سال تاریخ را بر روی تماشاگر می‌گشاید. كمتر روستایی در ایران وجود دارد كه در آن معابر باستانی ناهید یا قلعه‌گبری و قلعه سلسال (صلصال) با طاق‌های ضربی و یا هلالی به چشم نیاید و در‌ آن از بقعه‌ها و امامزاده‌ها و یا قلعه‌های معروف كه مضمونی افسانه‌ای و تاریخی را در خویش نهفته‌اند اثری نباشد، برای مثال می‌توان به قلعه مرو و قلعه اصفهان و یا قصر كیاكسار پادشاه ماد در همدان، كاخ پاسارگاد و تخت جمشید یا پارسه، آثار شوش، ایوان مدائن یا طاق كسری در تیسفون اشاره كرد.
شاید به جرات بتوان گفت برای اولین بار ایرانی‌ها بودند كه آجر را درست كرده و از آن در معماری استفاده كردند كه نمونه بسیار قدیمی آن در معبد چغازنبیل واقع در شوش است كه شاید بتوان با آن قدمت معماری بشر سنجیده شود و همچنین نشانه استعمال نخستین آجرها را در تپه سیلك كاشان، مناره‌ها و سدهای باستانی و بازمانده ساختمان‌های كهن در مرو، خرابه قصر هاتره در ساحل دجله و ویرانه‌های معبد كنگاور، یادگار خسرو پرویز در قصر شیرین و طاق بستان كرمانشاه مشاهده كرد.
معماران و هنرپروران شهرساز ایرانی از زمان‌های باستان از برجسته‌ترین كارشناسان عصر خود بوده‌اند تاریخ نام بسیاری از معماران برگزیده را به یاد ندارد، اگرچه آثار گرانقدر آنها بهترین شناسنامه در شناسایی خصایل هنری و اندیشه آنها است. از میان معماران شهره عهد باستان باید از «سئنا» نام برد كه تا مرزهای نبوغ پیش تاخت و نیز به «برازه حكیم» كه در زمان اردشیر ساسانی می‌زیست و سدساز و معمار و شهرساز بی‌همتایی بود اشاره كرد. «برازه حكیم» سدی را كه اسكندر بر شهر فیروزآباد فارس بسته بود شكست و فیروزآباد تازه‌ای بنا كرد كه دستاورد‌ها و خطوط اصلی معماری ایران را ترسیم می‌كرد.
نمونه‌هایی از خدمات معماری این چنین معماران و مهندسانی در كتاب «فارس نامه» ابن‌بلخی و «آثار عجم» فرصت شیرازی و «مرآت‌البلدان» و فارس‌نامه ناصری «حاج میرزا حسن فسایی» و سایر كتب قدیمی آمده است.
سیر تكاملی هنر ایرانی از جمله معماری ریشه در حوادث تاریخی كشورمان و همچنین طبیعت اقلیمی ایران دارد.
فرهنگ‌های فاتحین و مغلوبینی كه پا به ایران گذاشته‌اند سهم بسزایی در فرهنگ معماری این مرز و بوم دارد. آداب و رسوم، مراسم مذهبی، روحیه و اخلاقیات، اندیشه و عقیده نسل‌ها در معماری ایران انعكاس واضحی دارد. نه تنها در بناهای عظیم بلكه در آثار كوچك هم این انعكاس را می‌توان یافت.
دهكده‌ها و آتشكده‌ها كه در گذشته در سراسر این خطه وجود داشته‌اند گنجینه‌ای از فرهنگ معماری ایران باستان را در خویش نهفته‌اند از این معابد «میترا» كه قبل از زرتشت در ایران رواج داشته نمونه‌های چندی باقی است. معبد «مصیصرا» در شمال غربی ایران كه در كوه تراشیده شده است و همچنین صخره «بی فخریكا» در جنوب دریاچه ارومیه از جمله این نمونه‌ها هستند. مهرپرستان باستانی قبل از ورود به معبد در جایی دست خود را به آب می‌زدند و آن را «مهراب» می‌نامیدند، كه شاید لغت محراب دوره اسلامی از آن سرچشمه گرفته باشد.
معماری در زمان‌های مختلف از ابتدای عصر امپراطوری مادها از شكوه و عظمت بالایی برخوردار بوده و رو به پیشرفت گذاشت، در اواخر این مرحله تاریخی معماری دوره اسلامی با تجهیزات و سلیقه‌ای به شیوه ساسانیان از چنان جلوه‌ای برخوردار بود كه در دنیا كم‌نظیر می باشد، به طور كلی تاریخ معماری ایران را می‌توان به چندین دوره تقسیم كرد:
۱) ۵۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، ایرانیان كه زمستان‌ها و تابستان‌ها كوچ می‌كردند، شروع به ساخت خانه‌های سفالی و ابزارهای سنگی پیشرفته كرده و با افزودن قسمت‌هایی از جنس استخوان، خانه‌هایشان را تكمیل می‌كردند و وسایل خانه را با رنگ‌های قرمز و مشكی رنگ كرده و در آتش می‌پختند و بدین ترتیب پایه‌های معماری ایران بنا نهاده شد.
۲) در طی ۴۰۰۰سال قبل از میلاد، ساكنان زاگرس دهكده‌ها را ساختند و به تدریج به صورت متراكم زندگی كردند و معماری ایجاد شد.
۳) در ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح،سنگ سفید، قیر وانواع دیگر سنگ‌ها برای ساخت و ساز استفاده می‌شد.
۴) در ۲۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، آمدن آریایی‌ها به فلات ایران مهمترین اتفاق بوده كه در آن زمان هنر معماری به اوج اهمیت خود رسید، ساخت سفال‌های نازك در نواحی البرز و همسایگانش گسترش یافت و ساختمان‌های مجللی با دیوارهای آجری با نقاشی‌هایی با طرح‌هایی از انسان‌ها در برج‌های فلكی درختان و سایر شكل‌ها تزیین گشت. شهرنشینی توسعه یافت و كنده‌كاری‌های سنگی به مرحله‌ای رسید كه زیبایی چشمگیری به شوش بخشید.
۵) ۱۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، به دلیل عدم دسترسی به اسناد باستان شناسی، دوران سیاه پیشینه تاریخی نامیده می‌شود. از یافته‌های اندكی كه به دست آمده، چوپانان و كشاورزان ثروتمندی در دامنه‌های البرز زندگی می‌كردند و آثار معماری پیشرفته‌ای داشته‌اند.
از میان دوره‌های طی شده و دگرگونی‌های پدید آمده در تاریخ و معماری ایران به دلیل كمبود مجال تنها به بررسی چند دوره كه تغییرات مهم‌تر یا پیشرفت‌های بیشتری صورت گرفته‌ می‌پردازیم.

دوره اشكانیان یا پارتیان

اشكانیان یا پارتیان در حدود ۲۵۰سال پیش از میلاد مسیح، پس از سلوكیان در ایران به قدرت رسیدند.
آنها در اوایل از شیوه‌های هنر یونانی پیروی می‌كردند. اما پس از مدتی به هنر معماری به ویژه به معماری سنتی و ملی ایران تمایل نشان دادند. در دوره اشكانیان، معماری مبنای اصلی خود را از آداب و اصول قبایل چادرنشین پارتی در برپایی اردوگاه‌ها گرفت.
حیاط‌های چهارگوش مركزی با ایوان‌های چهارسوی آن به عنوان مظهری از معماری پارتیان به بین‌النهرین برده شد. در این دوره از معماری رسمی ایران، ساختن گنبد متداول گشت.
در معماری پارتی پس از شكوفایی دولت اشكانی به نمای ساختمان توجه بسیاری شد و می‌كوشیدند آثار هنری را بر دیوارها، در معرض دید متمركز كنند. نقاشی دیواری توسعه یافته و تزیینات آمیخته‌ای بود از نقاشی و گچبری، كه نمونه بسیار زیبای آن در معبد كوه خواجه در وسط دریاچه هامون در سیستان به دست آمده است. اشكانیان در معماری خود از طاق گهواره‌ای، قوس و رگچین با سنگ قلوه و برجسته‌كاری تزیینی استفاده می‌كردند.
از ویژگی‌های معماری و هنر این دوره انتقال برخی از عناصر معماری و هنر است كه به دوره بیزانس و ساسانی منتقل شده است. شاید تاریخ معماری «طاق‌دار» كه در ایران بسیار معروف است از دوره اشكانیان آغاز شده و در دوره ساسانیان تكامل یافته باشد كه نمونه‌ای از آن را در بنای طاق‌گرا واقع در دامنه كوه «پاطاق» در كنار راه كرمانشاه به سرپل ذهاب كه تركیب طاق گهواره‌ای است، می‌توان دید. همچنین بنای معبر آناهیتا در كنگاور كه بر سر جاده همدان و كرمانشاه واقع شده و منسوب به دوره اشكانیان است از جمله شاهكارهای هنر معماری پارتیان به شمار می‌رود.

دوره ساسانیان

ساسانیان مذهب زرتشت را رسمیت بخشیدند و هنری پدید آوردند كه از حیث عظمت با هنر روم و بیزانس برابری می‌كرد و گاه بر آن برتری داشت حتی پس از فتوحات اعراب، آنچه به عنوان هنر اسلامی از آن یاد می‌شود از هنر ساسانی متاثر بوده است.
بهترین شیوه طاق زدن بر بناهای مربع شكل، در معماری ایرانی و حتی معماری غربی متعلق به ساسانیان است. هنر معماران آن دوره پوشاندن فاصله‌های وسیع با مواد سخت بوده است، بعضی از اصول معماری ساسانی بود كه راه را برای ترقی معماری «گوتیك» در اروپا باز كرد.
در مجموعه هنر معماری این دوره، یگانگی و پیوند خاصی دیده می‌شود كه اساس معماری گنبد است و ایوان، طاق نماها، اتاق‌ها و طاق‌های گهواره‌ای كه اغلب در اطراف یك یا چند حیاط قرار گرفته‌اند، هنرهای گچبری، موازییك كاری و نقاشی دیواری، تزیینات بناهای ساسانی را شامل می‌شوند. در تنوع آثار ساسانی تاثیر همسایگان به خوبی آشكار شده است. از جمله تصاویر موزاییكی كه از كاخ فیروزآباد به دست آمده، به روش رومیان موزاییك شده است. در این موزاییك‌ها تصاویر بسیاری از نوازندگان و انسان‌های دیگر به سبك ایرانی نقاشی شده‌اند. از دیگر تزئینات این دوره باید به حجاری‌های سنگی ساسانیان اشاره كرد. حجاری‌های این دوره در نوع خود بی‌نظیرند، مانند نقوش حجاری شده طاق‌بستان در كرمانشاه و نقش رستم.
به طور كلی، معماری عهد ساسانی براساس معماری سنتی و برای نواحی خشك مركزی و شرقی ایران پدید ‌آمده بود. بدین معنی كه در بناهای ساسانی اعم از كاخ‌ها و آتشكده‌ها، پوشش‌‌های گنبدی و ساختن ایوان‌های دارای طاق ضربی و چهار طاق‌های مخصوص آتشكده، متداول و اساس معماری آن زمان بوده است. تعدادی از بناهای ساسانیان كه بقایای آنها به جای مانده است مانند كاخ‌های فیروزآباد، كاخ سروستان در فارس و ایوان مداین در تیسفون، ایوان كرخه در خوزستان، همچنین آتشكده‌هایی با نام‌های «تپه‌میل» حد فاصل تهران و ورامین، آتشكده نیاسر در كاشان، آتشكده آذرگشسب در تخت سلیمان و چهار قاپی در قصر شیرین تا حد زیادی وضع معماری را در دوره ساسانیان آشكار می‌كنند.میان شیوه معماری پارتی و ساسانی در بنیاد ساختمان‌ها چنان همبستگی و نزدیكی وجود دارد كه هنوز گروهی از صاحبنظران در انتساب پاره‌ای از آثار به دست آمده به این دو دوره دچار تردیدند. به طور نمونه، در انتساب كاخ مداین در تیسفون به یكی از این دو دوره هنوز اظهار نظر قطعی نشده است.

دوره هخامنشیان

شاهان هخامنشی در عرصه وسیع سرزمین خود از مهارت و استادی هنرمندان ممالك تحت فرمان خویش بهره می‌گرفتند و از این جهت در آثار معماری و صنعت ایران در دوره هخامنشی تاثیر سایر ملل نیز دیده می‌شود، چنانچه داریوش می‌گوید در بنای قصر او صنعتگران بابلی، لیدی، مادی و مصری خدمت می‌كرده‌اند و مصالح ساختمان‌ها از فواصل دوردست می‌آمده است. استفاده از تجربیات و سنن ملل تابعه نه به صورت تقلیدی و پیروی، بلكه به‌گونه بازآفرینی و الهام‌پذیری خلاقه، مختص دوره هخامنشی نیست بلكه مادها نیز پیش از آن از تجربه «اوراتوئی» ها استفاده بسیار بردند. معماری دوره هخامنشیان ادامه یك هنر ملی بود. اصالت این هنر در قصر «كیاكسار» پادشاه ماد در همدان جلوه كرد و كوروش در ادامه آن قصر پاسارگاد را در هشتاد كیلومتری تخت جمشید بنا كرد. به جرات می‌توان گفت تخت جمشید یكی از بزرگ‌ترین و وسیع‌ترین بناهایی است و قبل از معمول شدن آهن ساخته شده است و دارای سقف و ستون‌های چوبی بسیار بوده است. سقف ساختمان از چوب سدر لبنان و بلوط ساخته شده و برستون‌های حاشیه‌دار كه سرستون‌های آراسته‌ای آنان را تزیین می‌كرد تكیه داشته است.

 

[raziarchitect]

ادامه

ادامه

دوره اسلامی

پس از انقراض آخرین پادشاه ساسانی (یزدگرد سوم) ، عصر جدیدی در فرهنگ، هنر و به خصوص معماری ایران رقم خورد.
پس از آنكه اسلام ایران را فرا گرفت، معماری ملت ما خود را با آیین جدید سازگار ساخت. به جای آتشكده‌های ساسانی ساختن مسجدها و مناره‌ها برای دعوت به اسلام و نماز آغاز شد. تزئینات رایج در معماری كهن ایرانی با همه ویژگی‌های خود از گچ‌بری و آرایش با كاشی لعابدار و غیره به معماری اسلامی ایران انتقال یافت. نقش اسلیمی‌های مساجد ایران همان پیچك‌های ساسانی است كه نمونه آن را در طاق‌بستان می‌توان یافت.
از آغاز گرویدن ایران به اسلام بسیاری از سنت‌های ایرانی از جمله سنت معماری آن همگام با تاثیرات «بیزانس» میان حكمرانان اسلامی متداول گشت. چنانكه بسیاری از قصرهای خلفای اموی از جمله قصر «الحیر» و «مشاطه» بیش از هر چیز از اسلوب ایرانی الهام گرفته است و زینت‌های آن از ایران پیروی كرده است.
معماری هر قوم و هر دوره بازگوكننده نحوه اندیشه و جهان‌بینی و سنت‌های آن قوم است هر چه بنیادهای فرهنگی ملتی استوارتر باشد، هنر و معماری آن ملت هم استوارتر و از نوسانات كمتر برخوردار خواهد بود. هنر معماری بی‌شك یكی از بارزترین مظاهر تمدن هر قوم و ملت است.
بعد از ورود اسلام به ایران و سپری شدن دوره‌های تاریخی متعدد معماری ایرانی كم‌كم به شكل مدرن‌تری تغییر یافت كه از میان آن دوره‌ها به دوره صفویه، قاجاریه و پهلوی می‌پردازیم.

دوران صفویه

دوران صفویه یكی از باشكوه‌ترین عرصه‌های معماری تاریخی ایران به شمار می‌رود و با معماران و مهندسان كم‌نظیر خود سهم بسزایی را در پیشرفت معماری ایران داشته است كه ظرافت و دقت در معماری به اوج خود رسیده است. از معماران و هنرپروران عهد صفویه باید شیخ بهائی را نام برد كه آثار جاویدان معماری او در اصفهان شهرت جهانی دارد و صدها معمار و مهندس گمنام دیگر در این دوره وجود داشتند كه نام برخی از آنان در كتیبه ساختمان‌ها محفوظ است. بیشتر آثار این دوره معماری‌های مذهبی هستند كه بعد از آن در دوره قاجار نیز ادامه یافته‌اند.
ارتباط بیشتر ایران با غرب، معماران ایرانی را بر آن داشت تا عوامل مشخص معماری ایران را با روشن‌بینی و توجه خاصی با عوامل معماری غرب درآمیزند و آثاری به وجود آوردند كه از نظر هنری دلپسند باشد.
برای مثال سرسرای ورودی خانه‌های بزرگ در آن دوره با پلكان‌هایی كه از وسط این سرسرا آغاز می‌شود، و از پاگرد به دو شاخه در جهت مقابل یكدیگر به بالا ادامه می‌یابد كه تاثیر معماری كشور روسیه است و از اواسط سلطنت ناصرالدین شاه به بعد رواج یافت.
معماری خارجی با طرح‌های تزئینی ایرانی از قبیل كاشیكاری، آیینه‌كاری و گچ‌بری توام شد كه گوشه‌ای از معماری عصر قاجاریه را نشان می‌دهد.
ایجاد زیرزمین‌ها با طرح‌های زیبا و پوشش های ضربی آجری، تعبیه حوضخانه‌ها، رواج بادگیر برای خنك كردن فضاها و احداث تالارهای بزرگ با شاه‌نشین‌ها و غرفه‌ها و گوشواره‌ها همه و همه به صورت دلپسندتری درآمد.
ساختن بادگیرها در ابتدا ساده و فقط شامل یك دهانه هواكش مزین به كاشیكاری‌های زیبا بود، سپس به تدریج مراحل كمال را پیمود.
چنانكه صورت تكامل‌یافته آنها، دو طبقه و از چهار جهت دارای هشت دهانه هواكش است و جریان باد و هوا را از این دهانه‌ها به داخل ساختمان هدایت می‌كند.
در معماری كاخ‌سازی، ساختن بادگیرهای مزین به كاشیكاری و قبه طلا در عمارت، ركنی از معماری اصیل ایرانی بوده است.
بناهای مسكونی دوره قاجار با طرحی شامل اتاق مركزی ایوان (بادوستون در برابر آن) و اتاق‌های كوچك‌تر واقع در اطراف اتاق مركزی به صورت‌های ساده یا مفصل، همه به شیوه‌ معماری اصیل ایرانی در دوره‌های قدیم بوده كه در این دوره با ابتكارات جدیدتر به صورت دلچسب و نیكو تكمیل شده‌اند.
كاشی‌های منقوش دوره قاجاریه، اغلب ناچیز و از نظر هنری فقیرند و تنها تقلیدی ناقص‌اند از كارهای قرن گذشته.
با آنكه ناصرالدین‌شاه، عده‌ای از نقاشان را برای تحصیل و مطالعه به موزه‌های رم و پاریس فرستاد و افرادی از این نقاشان در هنر خود پیشرفتی كردند اما كارگران ساده كاشی‌ساز نمی‌توانستند به خوبی از آثار آنها استفاده كنند، با این وجود به قول ناصرالدین‌شاه، هنر كاشی سازی «متجدد» شد.
در تهران و اطراف آن، چند نمونه مهم از معماری قاجاریه دیده می‌شود: یكی مقبره حضرت عبدالعظیم در شهر ری است كه بنای مقبره و گنبد طلای آن قابل توجه است.
مجموعه این مكان مقدس دارای سردر و ایوان آیینه‌كاری رفیع و چندین صحن و گنبد طلایی و دو مناره كاشیكاری و رواق و مسجد است.
بناهای دیگر قابل توجه عصر قاجاریه «مسجد امام سلطانی» و مسجد سپهسالار شامل جلوخان وسیع، سردر و مناره‌های كاشیكاری، هشتی، صحن، حجرات دوطبقه ستون‌های سنگی زیبا و شبستان است، با اینكه اغلب كاشیكاری‌های این مسجد، از كاشی هفت رنگ است، ولی بعضی نمونه‌های كاشیكاری معرق هم دیده می‌شود.
رنگ كاشی‌ها بیشتر قرمز و صورتی و سفید است. در حالی كه در آفتاب درخشان ایران، رنگ‌های قدیم مانند فیروزه‌ای و سورمه‌ای مطلوب‌تر است.
از دوره قاجاریه تیمچه و بازارهای وسیع با پوشش‌های خوبی در تهران و شهرستان‌های بزرگ موجود است كه چه از نظر هنر آجركاری و كاشیكاری و چه از نظر وسعت دهانه طاق‌ها قابل تحسین و ستایش‌اند.
یكی دیگر از هنرهای قاجاریه، نقاشی‌های بزرگ بر دیوارها است.
اگرچه اغلب در این نقاشی‌ها، تاثیر هنر اروپایی دیده می‌شود، اما در كل قابل توجه است.
در زمان قاجار نقاشی دیوار جای مینیاتور را گرفت. در این دوره شیوه نقاشی فرنگی به دست ایرانیانی كه به ایتالیا رفته بودند به ایران راه یافت.

دوره پهلوی

معماری در این دوره تنوع چشمگیری نداشته است. با ورود مصالح جدید ساختمانی مانند آهن، بتون و غیره و نیز آمدن مهندسان خارجی به ایران، مهندسانی كه به پیشینه پرافتخار معماری كشور ما آشنایی نداشتند و بازگشت ایرانیانی كه در خارج از وطن تحصیل هنر معماری كرده و تحت تاثیر معماری غرب بودند، دگرگونی در هنر معماری ایران پدید آورد.
با همه زیبایی كه این نوع معماری‌ها به قیافه شهرهای ایران بخشید، متاسفانه غالبا جنبه تقلید از شیوه‌های معماری غرب بوده است تا تبعیت از هنر اصیل معماری ایران.
با این وجود، در بعضی از موارد، ناچار به استفاده از تزئیناتی به سبك ایرانی شده‌اند.
بناهایی چون كاخ‌های سعدآباد، كاخ مرمر در تهران، دبیرستان البرز، كاخ وزارت امور خارجه و سردر باغ ملی و عمارت پست گواه این مدعا است.
این طریق معماری بدون توجه به عوامل اقلیمی و پیشینه معماری ایران هنوز ادامه دارد.
سخنانی زیبا در مورد معماری از بزرگان این هنر
والترگروپيوس: از قاشق غذاخوري تا شهر دامنه كار معمار را تعريف مي‌كند.
اتيون لوييس بوله : معماري چيست؟ آيا معماري هنر ساخت‌و‌ساز است؟ يقينا خير.
تادااو آندو : معماري بايد كاملاً با اطراف هماهنگي داشته باشد.
فرانسيسكو ميليزيا : معماري هنر ساختن است.
تويوايتو : معماري پديده شهري است.
رمانتيسم‌ها : معماري هنر مستقل است.
فوتوريست‌ها : معماري تحت تأثير جهان مكانيكي و تكنولوژي مي‌باشد.
لوكوربوزيه : معماري غير از نمايش ساخت و پاسخ دادن به نياز‌ها است.
جان راسكين : معماري هنر مرتب كردن و تزيينات بنا‌هاي ساخته شده توسط بشر به هر مقصودي است به قسمي كه در ساده‌ترين نگاه سلامت، نيرو و لذت بردن روح را ميسر نمايد.
اسنووا: ايدولوژي لادوفسكي درباره ساخت گرايي اينگونه معرفي شده بود كه معماري بايد تركيب سه عامل روراستي فني، امكان پذيري اقتصادي و بيان تجسمي باشد.
ل‌.بنه‌ووله: معماري مدرن از تغييرات فني، اجتماعي و فرهنگي ناشي از انقلاب صنعتي، زاده شده.
كريستين نور برگ-شولتز: شايد به اين نتيجه برسيم كه صفت كمال معماري در گرو سه معيار اساسي است، نقش ساختمان، شكل و فنون.
هولاين: همه معمارند و همه چيز معماري است.
آدلف لوس: معماري چيزي نيست جز يادمان‌ها و مقبره‌ها.
لوكوربوزيه : معماري بازي احجام زير نور است.
مدرنيست‌ها : معماري صنعت مي‌باشد.
ايزنمن : معماري امروز ما بايد منعكس كننده شرايت ذهني و زيستي ما باشد و آنچه كه در معماري امروز ما مورد غفلت قرار گرفته بخشي از زندگي ما است.
والترگروپيوس : معماري هنر كاربردي است و در ارتباط نزديك با ساير هنرها شكل مي‌گيرد و نمونه بارز اين تعريف مدرسه باوهاس مي‌باشد.
آنتونيوگااودي : معماري بازگشت به طبيعت و زيست محيط است.
چارز جنكز : معماري از جنس واژه و حرف نيست و نمي‌توان در غالب الفاظ آنرا بيان كرد.
ويليام موريس : معماري شامل تمام محيط فيزيکي است که زندگي بشر را احاطه مي کند و تا زماني که عضوي از اجتماع متمدن هستيم نمي توانيم از حيطه آن خارج شويم زيرا معماري عبارت از مجموعه تغيرات و تبديلات مثبتي است که همامنگ با احتياجات بشر روي سطح زمين ايجاد شده است و تنها صحراهاي دست نخورده ار آن مستثني هستند.
فلوبرت : آرشيتكت‌ها همه احمق‌اند –پله‌ها را هميشه فراموش مي‌كنند.
بهرام شيردل : معماري هنر نيست، معماري علم است و بايد در خدمت جامعه باشد.
سوليوان : معماري هنر ساده اي نيست که بتوان در بوجود آوردنش موفقيت نسبي کسب کرد، بلکه يک تجلي اجتماعي است.
ويتور ويوس : اولين شخصي كه گفت معماري هنر است.
رابرت ونتوري : معماري تنها تكنيك و تكنولوژي نيست بلكه مسايل بسيار پيچيده و متضاد در ساختمان وجود دارد كه نمي‌توان آنها را ناديده گرفت.
آگوست پره : معماري زنده آن است كه معرف صادق زمانه خود باشد.در همه قلمروهاي ساخت آنرا مي‌جوييم و از ميان آنها كارهايي را برمي‌گزينيم كه سخت از كاربري مورد انتظار تابعيت كرده ،با مصالح خردمندانه ساخته شده و با تركيب متناسب عناصر ضروري به زيبايي دست‌يافته باشند .
انجمن علمي معماري دانشگاه پيام نور ساري( امير مرادي) : معماري دريافت بصري از به پرواز در امدن تفكرات خالق .

 

[mh.memar]

تعریف معماری

تعریف معماری

معماری :
در توضيح و آغاز مطلب بهتر است تعريفي از معماري داشته باشيم، در يك تعريف جامع ميتوان گفت كه معماري خلق يك فضاست، كه از دو مقولة خلاقيت + فضا تشكيل شده است.
در اين رابطه خلاقيت ارتباط مسقيمي با ويژگيهاي دروني هر شخص دارد كه ميتوان ريتم، تعادل، تقارن، توازن، نظم، تضاد و... را در اين خلاقيت مشاهده كرد، بعبارتي ديگر فرد خلاقيت آنچه را كه در درون خود است را با ايجاد فضايي معمارانه به نمايش ميگذارد.

مقوله ديگري كه خلق يك فضا تأثيرگذار ميباشد، فرهنگ و فولكور محلي و آداب و اعتقادات ميباشد. واضحترين اين مقوله را ميتوان در بحث درونگرايي معماري ايران مشاهده كرد، هرچند كه بحث درونگرايي نيز با توجه به شرايط اقليمي يك منطقه دچار تغيير شده و گاه معني ميشود، براي مثال درونگرايي خانههاي مناطق كويري مانند كاشان و يزد با درونگرايي كه در خانههاي شمال كشور داريم، تضاد بسياري دارد. اقليم ناحية شمال اجبار ميكند كه معمار مفهوم درونگرايي را در بعد ديگري جستجو كند.

در نگاه اول آنچه درونگرايي يك فضا ما را به خود جلب ميكند نظم و ترتيب و يا به عبارت ديگر سلسله مراتب دسترسي در يك بنا ميباشد. اگر يك دياگرام كلي از آنچه كه در معماري يك خانه سنتي اتفاق ميافتد را ترسيم كنيم، به وضوح روشن است كه درونگرايي خوب عاملي بوده براي ترتيب دسترسيها، جدا كردن فضاي خصوصي و غيرخصوصي و... .

آسايش افراد خانواده در گرو آرامش آنها، دخيل نبودن نيروهاي خارج از خانه (غريبهها) در رفتارهاي روزمره، حفظ محرميت و... ميباشد، پس معمار ايراني براي اينكه محارم خود را در آرامش نگه دارد، و از ورود فرد غريبه كه باعث از دست دادن حريم افراد در خانوادهاش ميشود، فضايي جداگانه براي وي تعريف ميكند، در چنين فضايي محارم خانه در سويي زندگي هميشگي و عادي خود را ميگذرانند و در سوي ديگر خانه به دور از محارم، ميهمان پذيرش ميشود.

با در نظر گرفتن اين مسأله كه آسايش و آرامش چه روحي و چه جسمي اولين اولويت ايجاد سرپناه ميباشد، معمار ايراني نيز اندامهاي فضاهاي معماري را متناسب با نيازهاي خود برطرف ميسازد. در اينجا اولين سوالي كه فكر هر محقق را به خود جلب ميكند علل ايجاد و شكلگيري فرمها و فضاهاي معماري است.

اگر معماري ايران را از زمانهاي قديم مطالعه كنيم، متوجه ميشويم كه معماري ايران از دورترين زمانها شناسنامة معتبر مردم اين سرزمين بوده است و طعت اقليمي ايران در اين زمينه تأثير خود را بر فرهنگهايي كه با فاتحين و مغلون به اين خطه راه گشود به بارزترين اشكال خود جلوه كرده است. آداب و رسوم ، مراسم مذه ، روحيه ، اخلاقيات ، انديشه و عقيده نسلها در معماري ايران انعكاس واضحي دارد.
فرآيند آفرينش صورت هايي بديع براي فضاهاي معماري هيچگاه به پايان نخواهد رسيد ، زيرا افزون بر آن كه مادة فضاي معماري به شكلي روزافزون در حال دگرگوني و تغيير ماهيت است ، صورتِ فضاي معماري از يك سو به روي از ماده و از سوي ديگر به سبب دگرگونيهاي فرهنگي و اعتقادي دچار تغيير خواهد بود.

فون مايس اشاره مي كند كه : " انگيزه ها براي فرم معماري ، متعدد و چيده اند : رشتة معماري در بردارندة حيطه هايي است كه دامنه اي گسترده ، از قوانين نگرشي گرفته تا ملاحظات اجتماعي ـ روان شناختي و فرهنگي را در بر مي گيرد ؛ و همچنين گستره اي از ويژگيهاي هندسي و ابعادي اشيا و فضاهايي كه قرار است ساخته شوند ، و طراحي براي نور و نگاه و مكان و مسير و جز اينها ؛ اكنون هم ما مخمصة علت منطقي ساخت را نيز بر آن تحميل كرده ايم. كار معماري عظمت راستين خود را از آمادگي و آراستگي همين اجزاي چندگانه تشكيل دهنده ، در طرح نهايي واحد ، كسب مي كند. تأكيد نس بر اين اجزاء نمي تواند منجر به روشي گردد كه اعتبار همگاني داشته باشد. بايد توازن خاص اين قضيه را بر حسب سايت و دستور العمل ها يافت.[1] "

در اين مقوله پرفسور مهدي فرشاد در تقسيمبندي خود اولين عامل را هدف بانيان و سازندگان معرفي ميكند و در آنجا ميگويد: " هدف بانيان و سازندگان فرمهاي ساختماني برآوردن نيازهاي ساختماني، ارتباط متافيزيكي و غير دنيوي با اين بناها بود،بارز ترين جلوه ارتباط كهن متافيزيكي كه بصورت ساختماني بدست ايرانيان پديد آمده زيگورات چغازنل است. (هدف زيگورات در ايران و ميانرودان = نياز به داشتن به نماد كوه شكل ، نشانه اي از بزرگي و نيروي برتر از اين جهان و وسيله اي براي ارتباط متافيزيكي با قدرتهاي والاتر بود. ) میتوان درحالت کلی چنين نتيجه گيری کرد که يکی ازعلل ايجاد فرمها جواب گويی به نيازهای روحی بانيان آن استو گواه اين مدعا تمايل به بلند گرايی درفرم ستونهای هخامنشی و عظمت طاق کسرا در تيسفون و نيز فروتني و تواضع را در بناهاي اوليه اسلامي (مثل تاريخانه در دامغان ) مشاهده كرد.از ديرباز ايرانيان به زيبايي و آرايش ساختمانها علاقه و توجه بسيار داشتند. در قديم شتر ساختمانهاي ايراني براي برآوردن هدفهاي مركب ساختماني و رواني و متافيزيكي و آرايش بوجود مي آمده اند مانند پلها كه در آنها نيازهاي فني با در نظر گرفتن جنبه هاي آرايشي ساخته مي شدند".

اما آقاي سلطانزاده در تقسيمبندي دقيقتري اين موضوع را شتر و از جنبههاي مختلفي مورد بررسي قرار ميدهد. وي تقسيمبندي زير را در مورد علل شكلگيري فرمهاي ساختماني ارائه ميدهد:
1 ـ عوامل مادي
1 ـ 1. ماده
1 ـ 2. دانش و فن ساختمان
1 ـ 3. اقتصاد
2 ـ عوامل محيطي
2 ـ 1. اقليم
2 ـ 2. محيط طعي
2 ـ 3. محيط مصنوع
3 ـ عوامل كاركردي
3 ـ 1. الگوهاي رفتاري و ويژگي هاي فضايي فعاليت
3 ـ 2. تكنولوژي و ابزارهاي زيست
4 ـ عوامل فرهنگي
4 ـ 1. فرهنگ و الگوهاي پايدار
4 ـ 2. زيبايي ، مد و سليقه
4 ـ 3. ابداع وخلاقيت

 

[mh.memar]

وي پس از معرفي عوامل تأثيرگذار بر فرمها و سبكهاي ساختماني به تشريح هر كدام ازآنها مي پردازد ما در اينجا عواملي كه ميتواند در نتيجهگيري بحث ما مفيد واقع شود به نقل از ايشان ان خواهيم كرد. در مقوله جسمي و روحي شايد اولين موضوع بعد كاركردي مساله باشد، آقاي سلطانزاده اشاره ميكند " ويژگي هاي فضايي فعاليت يا فعاليت هايي كه در فضايي معماري انجام مي شود ، نقش تعيين كننده اي بر شكل فضاي معماري دارد. تفاوت صورت يك فضاي مسكوني با صورت يك كاروانسرا يا پاساژ و تفاوت آنها با صورت نيايشگاهي مانند مسجد به طور قابل ملاحظه اي به تفاوت شكل فعاليت هاي مربوط به هر كدام بستگي دارد، زيرا هر يك از فعاليت ها ، الگوي رفتاري و مشخصههاي شكلي و فضايي خاصي دارد كه نحوة شكل گيري فضاي معماري را تحت تأثير قرار مي دهد.

براي نمونه ، الگوهاي رايج شده در نحوة زندگي در زمانهاي مختلف ، نه تنها بر نوع فعاليت ، بلكه الگوي رفتاري مربوط به آن بر شكل وصورت فضاي معماري تأثير مي گذارد. تكنولوژي ، وسايل و ابزارهاي زندگي را نيز بايد از عواملي دانست كه در شكل گيري صورتِ فضاي معماري نقش مهمي دارد.

وابستگي شديد انسان به طعت در گذشته موجب مي شد كه نحوة شكل گيري فضاهاي معماري نيز با توجه به عوامل و پديدههاي طعي مؤثر در استقرار و تركيب فضاها صورت گيرد. براي نمونه مي توان از بخش تابستان نشين و بخش زمستان نشين در خانههاي برخي نواحي كشور بويژه مناطق گرم وخشك نام برد. تقسيم عرصه هاي خانه به دو بخش فوق براي حداكثر بهره برداري از گرماي خورشيد در زمستان و دوري از تابش آن در تابستان بود. "

اما مهمترين عامل در مساله روحي معماري و سا سلامتي روح مسائل اعتقادي و فرهنگي است، آقاي سلطانزاده در تعريفي از اين موضوع چنين ميگويد" انسان در آفرينش هر فضاي زيستي و حتا به طور كلي در پديد آوردن هر گونه ابزار يا پديدة كاربردي مانند پوشاك و لوازم خانه ، در وهلة نخست به سودمند هاي كاركردي ، مادي و ملموس آن توجه دارد ، اما در صورت امكان وتوانايي ، هيچ گاه نه تنها به اين جنبه اكتفا نمي كند بلكه تلاش مي نمايد تا از لحاظ هنري و فرهنگي نيز فضا يا پديده اي خلق كند كه زيبا ، خوشايند و تحسين برانگيز باشد و اين خصوصيت يعني جنبه هاي زيبايي شناسانه است كه همواره انسان را به آفرينش آثار بديع تشويق مي كند."

وي ارزشهاي زيباشناختي را به سه گروه تقسيمبندي ميكند كه از آنها به ارزشها و صورتهاي پايدار وكهن، دوم ارزشها و صورتهاي نيمه پايدار يا سب، و سوم ارزشها و صورتهاي زودگذر يا مد نام ميبرد.

وي سپس به تشريح اين موارد ميپردازد " در معماري مانند ساير هنرها مي توان تأثير برخي از پديده ها وجلوه هاي عميق فرهنگ ملي و ديني را به شكل الگوها و صورتهايي پايدار مشاهده كرد. برخي از انواع طرح ها و الگوهاي پايدار در معماري ايراني مانند چهار صفه و طرح چهارباغ را مي توان از اين گونه طرح ها و الگوها دانست. اين گونه از صورت ها و ارزش هاي ناشي از عوامل پديده هاي اصلي فرهنگ و تمدن يك قوم يا ملت هستند و به همين دليل از لحاظ گسترة تاريخي و جغرافيايي غالباً بسيار پايدار و طولاني هستند.

سبك را مي توان گونه اي از صورتها ، الگوها و بازتاب ارزش هاي هنر دانست كه از لحاظ تاريخي ، دوره اي ميان مدت را در بر مي گيرد. در تاريخ هنر يك ملت ممكن است سبكهاي متعددي در هر يك از هنرها پديد آيد يا حتا در برخي هنرها دو يا چند سبك در چند حوزة جغرافيايي در يك دوره شكل گيرد. به هر صورت يك سبك يا شيوة هنري دورة كماش معيني دارد و در تاريخ بسياري از اقوام و ملل سبكهاي متعددي در برخي هنرها شكل مي گيرد. مد نيز از صورتهاي ناپايدار و ناگذار است كه در تأثيرات و تبادلات و دگرگوني هاي فرهنگي واجتماعي حاصل مي شود.

در كنار دو گروه از عوامل ( فرهنگ و ارزش هاي پايدار ، سبك و مد ) نمي توان نقش ابداع وخلاقيت هنرمند را در شكل دادن به هر گونه اثر هنري و از جمله به آثار معماري ناديده گرفت ، بلكه بايد اشاره شود كه آفرينش هنري در مرحلة غايي توسط هنرمند تحقق مي يابد و اوست كه بازتاب و تأثير عوامل گوناگون را در اثر معماري مي نماياند. ابداع و خلاقيت هنرمند از يك سو به تاريخ و فرهنگ طراحي در يك جامعه و از سوي ديگر به توانايي هاي فردي و ابداع شخص هنرمند بستگي دارد. به عبارت ديگر ، ابداع و خلاقيت هنرمند در خلاء صورت نمي يابد ، بلكه در بستري اجتماعي ـ تاريخي تحقق مي پذيرد كه بر محتوا و شكل اثر هنري تأثير مي گذارد.[2] "

در كنار عوامل اصلي تأثير گذار بر سبكها و فرمهاي معماري ميتوان در هر دوره از تأثيرات زيبايي شناختي براي پاسخگويي به نيازهاي حسي و روحي هم آثاري ديد، براي مثال در دوره هاي ابتدايي در تپههاي باستاني مي توان به رنگ آميزي خانه ها و يا در دوره حكومت هخامنشي مي توان به تزئينات كنده كاري شده عجين شده با معماري و ... اشاره كرد.

اما هدف از طرح گفتههاي دكتر فرشاد و آقاي سلطانزاده نتيجهگيري است كه ميتوان از چنين مقولهاي انجام داد: در بحث دايش فضاها عواملي در نظر گرفته شده بودند كه براي پاسخگويي به نيازهاي افراد در آينده شني شده بود، ايجاد و خلق فضا براي اسكان و زندگي در آن است، پس معمار نيازها را شناخته و ابزار پاسخگويي به اين نيازها را در فضاي ساخته شده قرار ميدهد، و اين امر بديهي است كه وقتي ابزارهاي پاسخگويي براي ما مهيا است و ما ميتوانيم به آنچه روح و جسم ما ميخواهد پاسخ درست بدهيم، اين دو مقوله را در شرايط ايدهآل نگهداشتهايم.

سلامتي جسم و روح با پاسخگويي درست و مناسب به آن مهيا ميشود. و اين بزرگترين ويژگي معماري ايراني است كه تمام اصول را در يكجا قرار داده و علاوه بر پاسخگويي به نيازهاي جسمي و كاركردي به نيازهاي روحي نيز پاسخ درست ميدهد.

البته بحث براي چنين مقولهاي بسيار گسترده است، يعني براي هر يك از نيازهاي روحي و جسمي ميتوان مقالات و كتابهاي چندين صد صفحهاي نوشت، آنچه در اينجا مورد بررسي قرار گرفت اشارهاي كوتاه بود به عوامل پاسخگو و چرايي آن و رابطهاي كه در يك معماري با سلامتي جسم و روح ميتوان مشاهده كرد.

در نوشتهاي ديگر اين مساله را به صورت مفصلتر مورد بررسي قرار خواهيم داد، مقاله قبلي و اين مقاله شذهنيتي در مورد اهداف اصلي معماري ايراني براي ما بوجود آورده است.

بخشي از مطالب ارائه شده در اين بخش از كتاب سير دگرگوني فرم و كالبد در معماري ايران[3] برداشت شده است.
هنر معماري ايران در هزاره اول ش از ميلاد

برخي از باستانشناسان به استناد پايه هاي چندي كه درتپه موسيان، در حدود 150 كيلومتري شمال غرب شوش ، دا شد، عقيده دارند كه ستون از شش هزار سال ش در معماري ايران شناخته بوده است، ولي مهمترين بنايي كه تاكنون در ايران شناخته شده و تالارهاي بزرگ آن ستوندار بوده ، دژ حسنلو واقع در جنوب درياچه اروميه در نزديك شهر نقده است همچنان كه معبد ايلامي در هزاره دوم ش از ميلاد، نموداري از چگونگي يك بناي مهم است. دژ حسنلو هم بناي استواري بوده است از تالارها و اتاقها و دهليزها و حياط و ستون و جرزها منطبق بر اصول معماري با سنگ ، گچ و آجر و خشت كه در سده نهم ش از ميلاد بنياد شده و در شمار شرفته ترين معماري هاي آن روزگار محسوب مي گردد.


از آنجايي كه هنر معماري در كشورهايي كه صاحب تاريخ و فرهنگ باستاني هستند، از مهمترين پايه هاي تمدن ديرينه آنهاست و سرزمين ايران نيز با شينه مدنيّت چندين هزار ساله خود، داراي چنين شاهكارهاي معماري است. شايد اين علاقه و توجه، سبب تداوم هميشگي اين هنر شده است. از تالارها، ايوانهاي ستوندار تخت جمشيد تا قصرهاي صفوي در اصفهان تا خانه هاي روستايي، گنبدهايي كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ايواني، حياط داخلي و حوض آن، همه اينها از ويژگيهاي معماري اصيل ايراني است كه در طول تاريخ معماري ايران وسته تداوم خود را حفظ كرده است.
يكي از كهن ترين نمونه ها از ميان بناهاي شناخته شده باستان ايران، معبد يا زيگورات چغازنل در 30 كيلومتري جنوب شرقي شهر باستاني شوش اشت. اين اثر تاريخي به سال 1250 ش از ميلاد در زمان پادشاهي «انتاش گال» در شهر «دور – انتاشي» براي خداي بزرگ شهر ايلام به نام «اينشوشيناك» در زمان ايلاميها ساخته شده است. بناي معبد كه شه به يك برج پلهدار است، «زيگورات» ناميده شده است. ساختمان آجري بنا چهارگوشه در اصل پنج طبقه بوده، اما اكنون فقط سه طبقه آن باقيمانده است. بلندي بنا ن 52 – 49 متر تخمين زده شده است
.

در ساختمان زيگورات، مجموعه اي از قوسها، پله ها، راهروها، اتاقها و مقبره و آبروها ديده ميشود . اتاقهاي بدون پله به عنوان مقبره و اتاقهاي پلهدار به عنوان محل هداياي مورد استفاده قرار ميگرفت واين نشان ميدهد كه زيگورات مانند اهرام مصر باستان به منزله آرامگاه هم بوده است. اين معبد را نخستين بار پرفسور رولند دمكنم فرانسوي به سال 1314 ش. و سپس گيرشمن به دنياي تاريخ هنر معرفي كردند. به طور كلي معماري اين پرسشگاه عظيم كه در شمار بزرگترين زيگوراتهاي جهان است. بهترين نمونه هنر معماري بر بنياد طاق قوسي را در دنياي باستان نشان ميدهد . همچنين طرز ساخت اين معبد با ديگر معابد ن النهرين تفاوت كلي دارد ، و آن ساخت طبقات اين زيگورات است كه هر كدام مستقلاً واز زمين تا بالا ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.

در حياط معبد ودر برابر يكي از وروديها، بناي ستون مانند آجري ديده ميشود كه احتمالاً مراسم قرباني در آن انجام ميشده است، اما شايد اين نيم ستون آجري خود به گونهاي زمان سنج ساعت روزانه نيز بوده است. جالبترين شيء كه از كاوشهاي زيگورات چغازنل به دست آمده است، مجسمه سفال لعابدار گاوي است كه بر گرده آن به خطي ايلامي چند رديف نوشته ديده ميشود. اين مجسمه گاو ظاهراً در بالاي يكي از سردرهاي زيگورات قرار داشته است. اشياء شيشهاي و مهرهايي از سنگ قير از ديگر نمونههايي اشياء هنري اين مكان باستاني است. همچنين تعداد زيادي آجرهاي لعابدار ديده ميِشود كه برآنها نوشتههايي ايلامي موجود است و شترين اطلاعات درباره ساختمان معبد از همين كتيبهها به دست ميآيد.

 

[mh.memar]

هنر معماري اسلامي در ايران

چون اسلام در قرن هفتم ميلادي، بخشهاي عمده اي از جهان متمدن را فرا گرفت چهره بسياري از كشورها دگرگون شد. با ورود تدريجي اسلام به اين كشورها نژادهاي گوناگون ، از اسپانيا تا هند در ساختن تمدن تازه كه "تمدن اسلامي"نام دارد شريك شدند. داست كه در اين ميان سهم همه ملتها يكسان نيست و آنهايي كه با ميراث هاي غني ش مي آمدند در ساختن بناي فرهنگي تازه اثر بخش تر بودند.
از جمله كشورهايي كه در اين تمدن سهم عمده دارد، ايران است. پس از فتوح ايران دين اسلام را پذيرفت و ايرانيان هيچ مانعي نمي ديدند در همان جايي كه پدرانشان"اهورامزدا"را پرستش مي كردند، اكنون خداي يكتارا ستايش كنند. شايد در نتيجه همين طرز فكر بود كه درهمان اوايل، آتشكده هاي دوره ساساني را تبديل به مسجد كردند. مسجد ايزرخواست (ن اصفحان و شيراز) يكي از اين مساجد است. با انتشار شتر اسلام در اين سرزمين در هر گوشه اس ساخت مساجد آغاز شد.

مساجد اوليه طرح و نقشه بسيار ساده اي داشتند. گو اينكه از معماري اوليه اين دوره نشانه هاي اندكي به دست آمده ، اما با توجه به همين نمونه ها مي توان گفت كه طرح و نقشه اين مساجد شامل يك صحن يا حياط مستطيلي در وسط سلسله طاقهايي در اطراف و در سمت جنوب ، يعني قبلع ، شبستاني است كه به كمك ستونهايي ، سقف بر آن سايه گسترده است ، در اين قرون، معماران ايراني چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها مي كوشيدند آنچه را موجود بود، كامل تر كنند. گنبدهاي سنگين ساساني در اين زمان بر فراز پايه هشت ضلعي منظمي قرار گرفت و مساجد به تقليد طرحهاي محلي ، به صورت بناهايي شه به چهار طاقي ساساني - البته به صورت كامل تر- بنا شد.

كيفيت بناي پايه ها و ستونها و احداث ايوان بلند و طويل و به كار بردن مصالح ساختماني و تزيينات آجري و گچبري در مساجد اين دوره ، عناصر ساختماني ساسانيان را در معماري مسجد سازي نشان مي دهد و نفوذ معماري ساساني در بناهاي مذه به درجه اي مي رسد كه به تدريج اصول معماري اسلامي بر شالوده معماري ساسانيان پايه گذاري مي شود.
همان طوري كه گفته شد، از معماري اوليه دوره اسلامي در ايران نمونه هاي اندكي بر جاي مانده است: بناهايي مانند تاريخانه دامغان، مسجد جامع نايين ، مسجد جامع شوشتر و چند بناي ديگر،، نمونه هايي اندكي است از آن زمان كه بعضي از آنها از ميان رفته تا تغيير شكل يافته اند.
بناي مسجد در بردارنده رسالت ديني و اجتماعي است و در واقع همچون آينه اي است كه شرايط اجتماعي عصر خود را منعكس مي كند . معماري مسجد به گونه اي مسير تحولات و تغييرات ايجاد شده در شيوه زندگي جوامع مسلمان را نشان مي دهد ، و نمايانگر عمق برداشت هاي فرهيختگان و سازندگان هر زمان از جوهره ذهنيت و ايمان جامعه مسلمان معاصر آن است . از اين حيث بناي مسجد مي تواند جايگاه و درجه تمدن و همچنين ميزان و ماهيت جهان ني مسلمانان هر عصر را ش چشم قرار دهد . معماري مسجد افزون بر اينها بر اركان معرفتي ديانت اسلام تكيه دارد و به پشتوانه همين معرفت است كه معمار بناي مسجد به ابعاد و درجات ذهني جامعه زمان خود درك و بر آن احاطه دا مي كند و در مي يابد كه آنچه در بدو امر معماري مسجد را توصيه مي كند ، اصالت موضوع و منطق وجودي آن است و نه صرفا زيبايي آن ، كه در بعدي جداگانه در خور بحث و بررسي است . معماري مسجد ، علاوه بر اين از نظم اجتماعي و محل استقرار خود الهام مي گيرد و تجسم اين نظم در كالبد ساختمان مسجد به ابتكار و توانايي معمار طراح آن وابسته و نيازمند است .
نظم فكري گذشتگان و ديدگاه ها و نو آوري هاي آنها ، با گذر از لايه هاي نيروي ابتكارات معماران عصر است كه در قالب مباني فكري جديد و امكانات فناوري هاي زمان حال ريخته مي شود و نظم و نظامي تازه ? و در نتيجه جلوه اي جديد ? را به منصه ظهور مي رساند . مفهوم و جوهره همين نظم و نظام تازه است كه خصلتي جاودانه دا مي كند .
معماري مسجد بايد نيروي تعقل و خرد انسان سازنده و هوش و ذكاوت او را در قالب هاي معمارانه بريزد ، به طوري كه بناي مسجد بتواند اعتلاي روح و سير عرفاني به سوي كمال و ظرافت و خشوع عبادي را در عمق وجود انسان مسلمان پرورش دهد .
معماري مسجد اگر بخواهد به عنوان اثر هنري مطرح شود ، بايد بتواند عصاره انواع مفاهيم هنر را كه در ذهنيت بشري متبلور است در خود جمع سازد و آنها را ارائه كند.
در معماري مسجد گذشته و حال و آينده ، با زندگي و فرهنگ جامعه يگانه مي گردد و جوهره آن به طور همزمان در بعد تمامي اين جنبه ها صورت وقوع دا مي كند و متجلي مي شود .
اساسا معماريي كه با جلوه هاي فرهنگي جامعه هم رويداد نباشد ، وجود ندارد و معماري زمان حال تنها وقتي وجود دا مي كند كه مجموعه برداشت هاي ما از معماري گذشته و شمايي از آينده را در خود جمع داشته باشد .
در فرهنگ و همزيستي و هم رويدادي جلوه هاي ماندگار معماري گذشته ، ما حق نداريم در قالب هاي شناخت و معرفت امروزي خود آنها را صرفا متعلق به گذشته بدانيم ، چرا كه اين جلوه ها همه به امروز نيز تعلق دارند چنانكه مجموعه ي آثار گذشته و حال ، خود نيز جملگي به آينده تعلق خواهند داشت .
تاثيرات آنچه كه در حيات واقعي ساختمان هاي مساجد اتفاق افتاده ، بسيار شگفت آور است و گاه به عنوان تجربه هايي بسيار غني و عبرت آموز در زندگي انسان هاي نسل هاي بعد نيز جريان دا مي كند . نسل هايي كه در دوران كوتاه عمرشان ، در هر برهه از زمان ، و بر هر كشور و شهر و نقطه اي از كره زمين كه باشد ، بر يگانگي و هم رويدادي جلوه هاي گذشته و حال و آينده معماري مسجد صحه مي گذارند. و انسان خردورز هر دوره ضمن آنكه مدعي است در حال زندگي مي كند ، اغلب با كنجكاوي و حيرت ، در هنگامه اين آميختگي و همواره در كانون شگفتي هاي آن ايستاده است .
با تعر ش گفته ، به سهولت مي توان به اين نتيجه رسيد كه نبض عنصر ماندگار و زنده فرهنگ و معماري گذشته ، در عصر ما نيز تحرك و تپش دارد و چشم اندازهاي حال و آينده زندگي ما را جذاب تر و با شكوه تر و پر شوكت تر مي كند .
با توجه به مباحث مذكور در پاسخ به اين پرسش كه ار نظر فرهنگي ، معماري گذشته و حال كداميك ارجحيت دارد ، مي توان به اين نكته دست يافت كه اين ابعاد و ويژگي ، ملاك و معيار سنجش ندارند و به عبارت بهتر سنجش ناپذيرند ، چرا كه يگانه اند . شايد از همين روست كه گفته شده است : لازمه برخورداري ، حضور توامان در جلوه هاي گذشته و حال آنست و باز از همين روست كه معماري به طور اعم ? و معماري مسجد به طور اخص ? بايد با ياد و خاطره رفتگان فرهيخته و رويكردي صميمي و آشنا با آيندگاني كه در راه اند شكل گيرد . بدين معنا معمار بناي مسجد در عرصه اينكار در انچه كه شده و آنچه كه خواهد شد يكجا دخالت خواهد داشت .
معمار امروز مي تواند در ساخت و ساز نسل هاي آينده حضور داشته باشد ، و براي درك . تعمق آثار گذشته نيز قادر نيست آنگونه كه بايد خود را در شرايط آن زمان قرار دهد . بنابراين در تلاش ذهني پر شور خود ، تنها با نوعي هم رويداد كردن گذشته و آينده ، با زمان حال است كه مي تواند به پاسخ هاي آرماني طرح خود نزديك شود .
هنر و معماري ايران از ديرباز داراي چند اصل بوده كه بخو در نمونه هاي اين هنر نمايان شده است. اين اصول چنين هستند:
مروم واري، پرهيز از هودگي، نيارش، خودبسندگي و درون گرايي.

 

[mh.memar]

مردم واري

مردم واري به معناي رعايت تناسب ميان اندام هاي ساختماني با اندام هاي انسان و توجه به نيازهاي او در كار ساختمان سازي است. معماري هميشه و همه جا هنري وابسته به زندگي بوده و در ايران ش از هر جاي ديگر. چنانكه آرايش معماري نيز هماره بدست زندگي بوده و در هر زمان روش زندگي بوده كه برنامه كار معماري را ريخته است. مردم واري در اندام ( فضا ) هاي مسكوني و اجزاء آن چنين نمايان مي شود كه براي نمونه اتاق سه دري كه شتر براي خوادن بكار مي رود، به اندازه اي است كه نياز يك خانواده را برآورده مي كند. اجزائي چون در و پنجره، تاقچه، رف و نيز پستويي كه براي انبار رختخواب بكار مي رفته نيز اندازه هايي مناسب داشتند. معماري ايراني افراز( بلندا ) درگاه را به اندازه بالاي مردم مي گرفته و روزن و روشندان چنان مي آراسته كه فروغ خورشيد و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سراي آورد. پهناي اتاق خواب به اندازه ي يك بستر بوده و افزار تاقچه و رف به اندازه اي است كه نشسته و ايستاده در دسترسي باشد. روزن بالاي پنجره يا گلجام معمولا داراي شيشه هاي رنگي به رنگهاي ليمويي و آ بوده كه اين شيشه ها را از غرابه هاي شكسته بدشت مي آوردند. براي جاوگيري از گرما به درون، از ارسي بهره مي بردند يا ديوار آسمانه ( سقف ) را در دو پوسته مي ساختند تا لايه پنام ( عايق ) جلوگير گرما باشد. اگر خوابگاه ايراني اندازه اي خرد و در خور گسترش يك يا دو بستر داشته، در برابرش تالار و سفره خانه اي با شكوه و پهناور بوده است. اگر خوابگاه خرد بوده، از آن خداوند خانه بوده و شايسته نبوده گانه اي به آن راه يابد، اما تالار، بايد كه شايسته پذيرايي مهمان گرامي باشد.

پرهيز از بیهودگي

در معماري ايران تلاش مي شده كار هوده در ساختمان سازي نكنند و از اسراف پرهيز مي كردند. اين اصل هم ش از اسلام و هم پس از اسلام از آن مراعات مي شده است. در قرآن كريم آمده " مومنان ، آنانكه از هودگي روي گردانند." اگر در كشورهاي ديگر، هنرهاي وابسته معماري مانند نگارگري (نقاشي) و سنگتراشي، رايه (آذين) بشمار مي آمده، در كشور ما هرگز چنين نبوده است. گره سازي با گچ و كاشي و خشت و آجر و به گفته خود معماران، " آمود " و اندود، شتر بخشي از كار بنيادي ساختمان است. اگر نياز باشد در زير پوشش آسمانه، پنامي در برابر گرما و سرما ساخته شود يا افزار بنا كه ناگزير پر و مون است و نمي تواند به دلخواه معمار كوتاهتر شود، تنها با افزودن كار بندي مي توان آنرا كوتاهتر و " بِاندام " و مردم وار كرد. اگر اُرسي و روزن با چوب يا گچ وشيشه هاي خرد و رنگين گره سازي مي شود براي اين است كه در ش آفتاب تند و گاهي سوزان، پناهي باشد تا چشم را نيازارد و اگر گنبدي از تيزه و تا پاكار با كاشي پوشيده مي شد تنها يراي ريبايي نيست. وانگهي بايد دانست كه واژه " زيبا " به معناي "زيبنده بودن " و تناسب داشتن است نه قشنگي و جمال. در زيگوارت چغازنل از 1250 ش از ميلاد، مي توان كاربرد كاشي را ديد. در اين ساختمان، ازاره ديوارها را با كاشي آ آمود كرده اند. چون هنگام رفت و آمد مردم برخورد به پاي ديوار شتر بوده است، و چون خشت در برابر باران آسيب مي ديده، نماي ساختمان را با آجر پوشانده اند. معماران ايراني در جاهايي كه مردم در آن بر زمين مي نشستند و به ديوار تكيه مي زدند، براي افزايش پايداري ازاره ديوار، آنرا با اندودي از گچ كه با كتيرا آميخته شده بود، تا بلندي يك گز اندود مي كردند كه رويه اي سخت بدست مي آمد، بگونه اي كه خراشيدن آن دشوار بود. ازاره روني ساختمان را هم شتر با سنگ كار مي كردند. همچنين از كاشي در آمود گنبدها بهره گيري مي كردند و آنرا پر از نقش و نگار مي كردند. اين تكه هاي رنگي كاشي، آسانتر تعمير و بازسازي مي شدند. كاشي عمر زيادي ندارد و پس از زماني از جا كنده شده و فرو مي ريزد، بويژه در جاهايي كه برف و يخ هم باشد. اگر رويه اي يكرنگ باشد، بازسازي بخش كنده شده دشوار مي شود و كار دو رنگ در مي آيد. ولي هنگامي كه تكه تكه و چند رنگ باشد كار آسانتر است.

نيارش
واژه " نيارش " در معماري گذشته ايران بسيار بكار مي رفته است. نيارش دانش ايستايي، فن ساختمان و ساختمايه (مصالح) شناسي كفته مي شده است. معماران گذشته به نيارش ساختمان بسيار توجه مي كردند و آنرا از زيبايي جدا تمي دانستند. آنها به تجربه، به اندازه هايي براي پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست يافته بودند كه همه بر پايه نيارش بدست آمده بود. " مون " اندازه هاي خرد و يكساني بود كه در هر جا در خور نيازي كه بدان بود بكاررفته مي شد. روي از مون هر گونه نگراني معمار را درباره نا استواري يا نا زيبايي ساختمان از ميان مي برده، چنانچه يك گِلكار نه چندان چيره دست در روستايي دور افتاده مي توانست با بكار بردن آن، پوشش گنبد را به همان گونه انجام دهد كه معمار كار آزموده و استاد پايتخت. معماران همراه با بهره گيري از مون و تكرار آن در اندازه ها و اندام ها، ساختمان ها را بسيار گوناگون از كار در مي آوردند. هيچ دو ساختماني يكسان در نمي آمد و هر يك ويژگي خود را داشت، گر چه از يك مون در آنها روي شده بود.

خودبسندگي

معماران ايراني تلاش مي كردند ساختمايه مورد نياز خود را از نزديك ترين جاها بدست آورند و چنان ساختمان مي كردند كه نياز به ساختمايه جاهاي ديگر نباشد و " خودبسنده" باشند. بدين گونه كار ساختمان با شتاب شتري انجام مي شده و ساختمان با طعت رامون خود" سازوارتر " در مي آمده است و هنگام نو سازي آن نيز هميشه ساختمايه آن در دسترس بوده است. معماران ايراني بر اين باور بودند كه ساختمايه بايد" بوم آورد" يا " ايدري " (اينجايي) باشد. به گفته ديگر فرآورده (محصول) همان جايي باشد كه ساختمان ساخته مي شود و تا آنجا كه شدني است از امكانات محلي بهره گيري شود. معماران ايراني تا آنجا كه مي شد تلاش داشتند ساختمايه مرغوب بكار برند و با بهترين گونه خاك ، گچ، آهك و سنگ كار مي كردند. اگر فرآوردن و ساختن آن از همانجا شدني نبود، از جاي دور تر بهره مي گرفتند. براي نمونه چون خاك رامون شيراز، "ريگ بوم " بود، بكار آجر ساختن نمي خورد، پس خاك رس بهتر را از لار يا از خان خور(آبادي ميان راه اصفهان) بدست مي آوردند. يا در كنار كوير، چون خاك شوره دار بود، آجر خو بدست نمي آمد. پس هنگام كار اين آجرها را ميان چند رج خشت مي چيدند و براي از ميان بردن شوره آنها، دوغا بنام " فرش آهك " بكار مي بردند كه با ماسه نرم درست مي شد.

 

[mh.memar]

معماري مدرن، معماري ضدپايداري

>«فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس را ميتوان اساسيترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي برجاي گذاشت .
ابتداي قرن ستم، يعني حدود سال 1910 را ميتوان آغاز تفكر مدرنيسم (Modernism) و ظهور معماري مدرن در اروپا و سپس آمريكا دانست. اين تفكر منشا تحولات عظيم در بافت شهرهاي مختلف جهان و زير و رو شدن بافتهاي قديمي و تاريخي شهرهاي جهان بود. مهمترين مساله در معماري مدرن كه ناشي از فلسفه مدرنيسم بود، قطع رابطه از تاريخ و عدم تقليد از گذشته و روشهاي سنتي و استفاده از محصولات مدرن و ش ساخته و كارخانهاي بود.

اين مساله به طور روزافزون چهره شهرها را دگرگون كرده است و يك خلاء هويتي در شهرها ايجاد كرد. تا قرن 19 هر شهري از جهان چهره خاصي داشت كه خود نشأت گرفته از فرهنگ و هويت مردم آن ديار بود. پس از قرن ستم تمام شهرهاي جهان رفته رفته شكل واحدي به خود گرفتند. از اينرو، مفهوم فرهنگ و تمدني خاص از شهرها رخت بر بست.

مساله ديگر، بها دادن به تكنولوژي و افزايش شديد مصرف مواد سوختي و منابع تجديدناپذير جهان بود. اين مساله سبب كاهش سريع آنها و آلودگي محيطزيست و جهان شد. تحولات مدرنيسم به سرعت از كشورهاي جهان صنعتي به كشورهاي جهان سوم منتقل شد. چهره اين كشورها را هم دگرگون كرده است و به شكل كشورهاي شرفته (البته تنها از نظر ظاهري) درآورد.

در كشورهاي جهان سوم و از جمله ايران، اين جايگزيني تنها به دليل تقليد كوركورانه و نه از روي تفكر و انديشه شكل گرفت كه به تبع آن معضلات و مشكلات عديدهاي را براي اين كشورها به وجود آورد كه ماحصل آن آشفتگي معماري در اين كشورها و سردرگم بودن معماران و مردم در انتخاب نوع معماري بود.
در دهه 1960، آواي مخالفت با مدرنيسم و معماري مدرن از آمريكا و سپس اروپا به گوش رسيد. معماران فلسفه پست مدرن (post modern) را پذيرفتند. اين معماران با نام معماري پست مدرن پا به عرصه معماري گذاشته و از فرهنگ و هويت طرفداري كرده و الگوهاي معماري مدرن را زير سئوال بردند.

قرن ستم، قرني است كه جهان شاهد تولد جنبشي به نام مدرنيسم بود. اين تولد جنبشي از تبعات انديشه فلاسفهاي چون «هگل» و «هابرماس» است. همچنين دستاورد نهضتهاي شين خود همچون انقلاب صنعتي، مكتب شيكاگو و هنر نو بوده است. ريشه مدرنيسم از ريشه لاتين (Modernus) به معني نو و تازه بوده است. اين تفكري است كه از قرن ستم در غرب مطرح شد. هدف اين تفكر تجليل از تكنولوژي و قطع رابطه با فرهنگ و تاريخ است. در اين نش هر چيزي كه نو و امروزي است صحيح بوده و آن چه كه قديمي و مربوط به گذشته است، مطرود و مكروه است.

در سال 1992 در كنفرانس «ريو» موضوع توسعه پايدار عنوان شد. تا بدين ترتيب شرفتهاي صنعتي در كنار حفظ محيطزيست و منابع طعي مطرح شود. همچنين به استفاده از انرژيهاي پايدارتر چون خورشيد، باد و ... توجه شود تا منابع تجديدناپذير چون منابع فسيلي، براي نسلهاي آينده نيز باقي مانده، محيط طعي كمتر آسيب بند.
معماري مدرن به مفهوم واقعي در سال 1919 در مدرسه «باهاوس» در آلمان و در شهر «دسا» متولد شد.
«فرم، تابع عملكرد است» اين جمله مشهور نوشته شده بر سردر ورودي مدرسه باهاوس است را ميتوان اساسيترين شعار معماري مدرن تلقي كرد كه تاثيرات خود را بر معماري پس از خود به شكل جدي اعمال كرد.

خصوصيات معماري مدرن را در اين موارد خلاصه ميكنند: عملكردگرايي، استفاده از تكنولوژي، نش منطق و رياضي، احجام خالص و اشكال واضح و قابل درك، سادگي، ساختمان همچون ماشيني براي زندگي ، همچون ماشيني براي زندگي، عدم وجود تزيينات و قطع رابطه از تاريخ و فرهنگ.

يكي از خصوصيات اين معماري استفاده از احجام خالص و به ويژه مكعب بود. در معماري مدرن، معماري به شكل مكعب شكل هر چه شتر مطرح شد. ساختمانهايي كه شتر شه به قوطي كبريت بودند به فراواني در شهرهاي مختلف جهان ساخته شد. به دليل عدم استفاده از تزيينات، تمام اين ساختمانها همشكل بوده و چهرهاي خستهكننده و يكنواخت در شهرها پديد آوردند.

اين نوع از معماري، بر اين باور است كه همان ساختماني كه در برزيل ساخته ميشود ميتواند در ژاپن، هند، عربستان و يا قطب شمال نيز ساخته شود. چرا كه ساختمان يك محصول صنعتي است. همانگونه كه يك اتومل يا يك يخچال در همه نقاط دنيا قابل استفاده است، ساختمان هم با شرايط يكسان ميتواند در تمام نقاط دنيا استفاده شود. چرا كه تكنولوژي قادر به حل مشكلات اقليمي خواهد بود.

ميتوان اذعان كرد كه معماري مدرن در اوايل قرن ستم توانست به شرفتهاي چشمگيري در جهان نايل شده و بسياري از مشكلات زندگي را حل كند. تا قبل از مدرنيسم در هر منطقهاي برحسب اقليم آن ساختمانهاي خاصي ساخته ميشد. به ويژه در كشورهاي جهان سوم هر منطقه معماري خاص خود را دارا بود. اين معماري به فرهنگ و سنت و اقليم آن منطقه وابسته بود. به عنوان مثال ساختماني كه در اقليم معتدل ساخته ميشد از لحاظ فرم ظاهري، رنگ و چيدمان فضاها با منطقه سرد يا گرم متفاوت بود.

اين مساله در طي قرنها توسط مردم تجربه شده و يك معماري مردموار بومي در اين مناطق حاكم بود. اما مدرنيسم با شعار تكنومداري و قطع رابطه از گذشته تمام اين مسايل را كنار گذاشت و ساختمانهايي ارايه كرد كه به هيچ وجه مناسب منطقه ساخته شده خود نبود.

امروزه حدود 60 تا 70 درصد آلودگي محيطزيست از ساختمانهاست. همين مقدار انرژي نيز توسط ساختمانها در جهان مصرف ميشود. از سال 1965 جنبشي به نام پست مدرن پايهگذاري شد. معماران اين جنبش بحث معماري سنتي، توجه به فرهنگ، اقليم، بافت و ... را مطرح كردند.

آنان معتقد بودند كه معماري به جز عملكرد بايد به مسايل مهم ديگري هم بها دهد. آنان معتقد بودند كه تكنولوژي نه تنها چارهساز نيست، بلكه مشكلات فراواني ايجاد كرده است. منبع الهام اين معماران خانههاي روستايي كوهپايهاي ايتاليا بود. اين خانههاي روستايي با اقليم، بافت و سنت منطقه، هماهنگي داشته و حداقل آلودگي محيطي را ايجاد ميكنند.

معماري مدرن به دليل تفكر تكنومدار تاريخي و ضدسنتي خود در بدو دايش، يك معماري ضدپايداري بوده است كه در نتيجه از ادامه راه خود پس از چند دهه بازمانده است. اما شاخهاي از آن توانسته تكنولوژي و محيطزيست را با هم ادغام كند و نتايج مثبت و چشمگيري به بار آورد. اما معماري مدرن، به دليل عدم توجه به مسايل مهم و ارزشمندي چون اقليم و شرايط زيستمحيطي و غيره نتوانسته به بقاي خود ادامه دهد و محكوم به فنا شده است

 

[mh.memar]

بررسي حركت در معماري
حركت ذهن در خودش
حركت ناشي از نيروهاي محيطي
عوامل ايجاد حركت
حركت ذهن در خودش:

1- حركت نسبت به فرم
فرمهاي پويا :
پويايي يك اثر احتمالاً متأثر از تناسب و شكل آن است، در هر اثري يك تحرك قوي يا ضعيف وجود دارد. ساختماني كه متقارن و داراي تناسبات متعارف باشد پويايي را كمتر القاء مي‏كند تا ساختماني كه عناصر آن متضاد و داراي چيدگي باشند. هر فرمي حركت را در ذات خود دارد. يك راهرو باريك، حركت در امتداد محور را به ما القا مي‏كند درحالي كه در يك پلان مربع حس ايستايي و تمركز به ما القا مي‏‏شود. تحرك تنها در فرمهاي ساده وجود ندارد بلكه در تركيب‏هاي فرمال نيز ديده مي‏شود. هر تضاد فرمي داراي تحركي است كه به صورت يك رابطه متقابل ن تنشهاي جهت داده شده بروز مي‏كند.
دفرمه شدن :
Deformation در دوره رنسانس به صورت اتفاقي به وجود آمد. در اين دوره ما با هنرمنداني برخورد مي‏كنيم كه دامنه فعاليت آنها گسترده است بنابراين نمي‏توانستند در تمامي رشته‏ها به نتيجه برسند. در قرن 19 با ديدگاه جديد ناتمامي و نرسيدن به كمال، دستمايه هنرمندان شد. نمونه اين كار را در آثار رودن در دروازه جهنم مي‏توان ديد اين مسئله را در نقاشي مي‏توان در كارهاي ون گوك و سزان مشاهده كرد.
در كار فوتوريست‏ها حركت باعث دفورميشن شد و اشياء را در حال حركت به تصوير كشيدند كه ساختار آن نسبت به ساختار ايستا دفرمه بود. دفرميشن از طريق ايجاد تضاد، تنوع و ابهام باعث ايجاد حركت مي‏شود كه تضاد، تنوع و ابهام در عوامل مادي و غير مادي ايجاد مي‏شود. ( عوامل مادي : مصالح ، مقياس، فرم و . . . و عوامل غير مادي مثل نور و سايه و . . . )
در معماري هم دفرميشن از دوران گذشته وجود داشت مثلاً در دوران هخامنشي (در تخت جمشيد) با بزرگ شدن سردرها روي ورودي تاكيد مي‏شد. و براي حركت آرامتر و متين تر پله‏هاي ورودي دفرمه شده‏اند. (دفرميشن از طريق تغيير مقياس و تضاد ).
نمود دفرمه شدن را در دوره صفوي هم مي‏توان مشاهده كرد و ميدان نقش جهان اصفهان كاخ عالي قاپو نسبت به جداره ميدان رون آمده و مسجد شيخ لطف الله نسبت به جداره ميدان عقب نشيني دارد و نحوه حركت انسان‏ها را در ميدان تغيير داده است (مسجد شيخ لطف الله) ايجاد كشش مي‏كند.
از اولين كارهاي دفرمه شده مدرن كليساي رونشان است كه حركت را از طريق تضاد و تنوع باعث مي‏شود.
در معماري ديكانستراكشن هم از تمام عوامل تضاد، تنوع و ابهام براي ايجاد حركت در فضاهاي دفرمه شده استفاده مي‏كنند.
2- حركت ذهن در نسبت به معنا
در معماري مي‏توان با جايگزين كردن عناصر معني دار معماري با عناصر فرمي (سطح و حجم) ادارك پايدارتر فضاي هستي را جايگزين ادراكات آني كرد. معماري نيازمند آن است كه ن تأثيرات لحظه‏اي حسي و ادراك پايدارتر تعادلي برقرار كند. اين عناصر معني دار را در واقع همان سمبل‏هاي فرهنگي هر ملت مي‏باشد كه شتر پست مدرنيسم‏ها از اين سنبل‏ها استفاده مي‏كردند و باعث مي‏شد كه ذهن در يك حركت ن گذشته و حال تداوم دا كند.
حركت ناشي از نيروهاي محيطي:

به اعتقاد گرگ‏لين Grege leen تفاوتي ميان معماري و شهرسازي وجود دارد كه عبارت از اين است كه معماري در تكنيك‏هاي شكل دهي و ايستايي گرفتار شده است در حالي كه شهرسازي با توسعه شتر و كنش‏هاي متقابل زودگذر ميان حركت‏هاي همپوشان ، جريان‏ها، تراكمات و شدتها شكل گرفته است.
در واقع اصلي ترين تفاوت معماري و شهرسازي بر سركلمه ايستايي و تعادل است. Stability تعادل يا توازن در درون يك تركيب چيده از نيروهاي متقابل از ميان حركت ريتميك و نوساني مي‏تواند به دست ايد، در حالي كه ايستايي Static بر يك زمان ساكن دلالت مي‏كند تعادل بر stability بر تداوم ديناميك دلالت مي‏كند. معماري براي باقي ماندن در حال حاضر بايد ايستا باشد در حالي كه در حقيقت چنين نيست كليد تفاوت اين دو در زمان است و معماري ايستا بدون زمان تصور شده در حالي كه معماري متعادل و پابرجا بايد در يك روش بر پايه زمان طراحي شود.
اين وارد كردن يك بعد جديد به طراحي و معماري است. تكنيك‏هاي جديد براي توصيف فرم و حركات آن به منظور بهره‏برداري از ارتباط ميان محيطها و فيلدها و فرم‏ها ضروري مي‏باشد.
در تمام تاريخ معماري علاقه به حركت به صورت فرمهاي ايستا در نقشه‏ها خلاصه مي‏شد و محبوس بوده است. بنابراين نواحي شهري و حركتهاي شهري هم به عنوان طرحهاي ثابت و فيكس شده شناخته شده و مورد كاربرد قرار مي‏گرفتند.
در حالي كه به منظور كار با نيروهاي شهري در حالت غير فرماليك ضروري است كه طراحي در يك محيط ديناميك و نه استاتيك (ايستا) انجام شود، چرا كه اساس اين طراحي زمان است. اين امر جهش عظيم از معماري بر پايه تكنيك‏هائي مبتني بر سكون، فضاي استاتيكي كارتزين به عمق طراحي با تكينك‏هاي در محدوده فضاي ديناميك و متحرك را مي‏طلبد.
لازم نيست كه معماري واقعاً حركت كند اما بايد در محدوده يك ناحيه شهري كه ديناميك بوده و سرشار از نيروهاي متفاوتي است كه در عوض فرمها، مشخصه آن ناحيه خاص هستند شكل گيرد و مورد انديشه و مدل‏بندي قرار گيرد.
سايت‏ها ديگر فرم، توپوگرافي و عوارض نيستند بلكه محيط‏هاي درجه بندي حركت‏ها و نيروها مي‏باشند. مانند فلز مايعي كه ميزان تغييرات دماي هوا را نشان مي‏دهد هيچ شكل و مرز مشخصي ندارد. سايت‏ها هم رسانه‏هاي مايعي هستند كه نشانگر جريان و حركتي در زمان مي‏باشند، اين تغييرات سيال بايد به صورت فرم در‏ايد. تحت اين نيروهاي محيط ديجيتال سيال به جاي انجماد ناحيه‏ها نمونه‏هاي قابل انعطاف مطرح مي‏شوند. بجاي ساخت يك ناحيه تمايز سودمندي ميان نيروها به اشياء و ميان جريان‏ها و قرابت‏هايي كه از درون آنها پديدار مي‏شود بروز مي‏كند.
اثرات حركت بزرگ مقياس بعداً مي‏تواند براي درست كردن و شكل دادن به المانهاي ناهمگن ناوسته استفاده شوند به اين طريق تميز دادن ميان تجرد معماري و استمرار شهرسازي ممكن مي‏گردد.
در معماري گذشته از هندسه ساده‏اي صحبت مي‏شد كه تعلق به مكان و زمان خاصي نداشت امروزه هندسه‏اي مطرح است كه از سطوح توپوگرافيك و غير مسطح و غير مشخص صحبت مي‏كند اين هندسه نيز فضاي خود را خلق مي‏كند تعلق به مكان و زمان خاصي ندارد و از يافته‏هاي انسان امروزي است نه انسان غر و شرقي به هر حال در جهان پويا و در حال تغيير و تحول امروز هر نظريه‏اي مي‏تواند جايگاهي براي خود داشته باشد.
آيزنمن معماري امروز را وابسته به روابطي مي‏داند كه يك معمار دارد لذا معماري امروز را ميتوان فاقد فرم، فاقد مرز، فاقد هويت، و مبتني بر روابط دانست. درست به مانند فضاي طعي (LANDSCAPE) با منطق عشيره‏اي (NOMADIC SCIENSE) و با خواص شبكه ، ارتباط دو سويه (Interactive) آزادي بدون سلسله مراتب هوشمند ناهمگن (Heterageneous) و هر گونه تغييرات موثر بر طيف وسيعي از شبكه
عوامل ايجاد حركت
ارسطو و نيوتن به زمان مطلق معتقد بودند به اين معني كه مي‏گفتند انسان مي‏تواند به وضوح فاصله ن دو رويداد را اندازه گيري كند و زمان مستقل از شخص اندازه گيرنده است، مشروط بر اينكه از ساعتي دقيق استفاده كرده و زمان را مستقل از فضا مي‏دانستند. اين اكتشاف كه سرعت نور به نظر هر ناظري يكسان مي‏نمايد و مستقل از چگونگي حركت او مي‏باشد منجر به نظريه نست و به دنبال آن بطلان نظريه وجود زماني مطلق و يگانه شد.
هر جسم عادي از طريق نسبت E=mc2 تا ابد محكوم به حركت با سرعت كمتر از سرعت نور است وفقط نور و امواج فاقد جرم مي‏توانند با سرعت نور حركت كنند.
انيشتين در تئوري نست خود فضا- زمان را در مفهوم كلي تري متحد كرد و نشان داد كه مكان و زمان به وضع حركت خودمان بستگي دارد . طبق نظريه نست، فضا سه بعدي نيست و زمان تافته جدا بافته‏اي نبوده و هر دو با هم يك دستگاه متحد چهار بعدي را تشكيل مي‏دهند و ماده چيزي جز انرژي نيست.
نتيجه كلي نظريه انيشتين اين است كه كليه اندازه‏گيري‏ها كه متضمن زمان و فضا هستند نس و وابسته به موضوع حركتي ناظرند.
«زمان فرزند حركت است»

اشياء و كائنات مادي اگر ذاتاً ثابت باشند هيچگاه ‏قرار و نا آرام نخواهند شد و بر آنها زمان نخواهد گذشت. هستي‏هاي مادي كه در گذر و سيلان مستمرند زمان ايجاد مي‏كند. حوادث زمان را به وجود مي‏آورند و اين دو را نمي‏توان از هم جدا كرد. اين بخاطر آن است كه در حقيقت جنبه‏اي و چهره‏اي از هر شيء زمان است.
تعريف هرمان ميتكوسكي از فضا و زمان كه در جامعه محققين علوم طعي آلمان در سال 1908 اعلام كرد:
«فضا به تنهايي و زمان به تنهايي محكوم به نيستي است و تنها وحدتي از اين دو حيات آنها را ميسر مي‏دارد.»
زيگفرد گيدئون در كتاب فضا – زمان-معماري مسير فضا در طول تاريخ را به سه دسته تقسيم مي‏كند:
1- تصور فضايي كه معنايش تركيب احجام، ساختمانهاي مختلف با يكديگر است به نظر مي‏رسد كه ناظر براي درك كليتي از موضوع بايد حركتي رامون حجم داشته باشد مانند اهرام مصر.
2-
توجه به فضاي داخلي ساختمانها و مسئله طاق زدن در اين مرحله با دايش پرسپكتيو، حركت در فضاهاي داخلي را بوجود آورده و در اين راستا به معماري داخلي اهميت شتري داده شد و سعي در بوجود آوردن فضاهايي با ادراكات حسي مختلف شد.
3- توجه به فضاي داخلي و دوباره اهميت دادن به حجم در شكل دادن به فضا خارجي.
اين مسئله باعث مطرح شدن زاويه ديد شد كه در معماري عمدتاً در انتخاب زاويه نگريستن به ساختمانها از نقطه نظر درك فضا متجلي مي‏گردد.
ساخت ماكت در مقايس 1 به 100 ، 1 به 500 و 1 به 1000 و . . . به معمار يك ديد وسيع و نگرش بهتر مي‏دهد، ‏كه تمام تناس‏ها و اشكالاتي را كه در ديد ناظر نمي‏توان ديد مشاهده كند.
انتخاب زاويه ديد در معماري پديده چيده، چند وجهي و زيبايي است كه ترديد بخشي از آن به سليقه و روحيه خود ناظر بستگي دارد. اما سازنده سامان دهنده و معمار اين مجموعه هم در انتخاب زاويه ديد نقش بسزايي دارد كه معمار با ايجاد زواياي ديد مختلف مي‏تواند ادراكات حسي متفاوتي از جمله سكون ، حركت، . . . را ايجاد كند.
به طور مثال گاهي بوسيله تسهيلاتي از قل ايجاد مركز تجمع و قرارداد پاگردهايي در سايت احساس سكون را بوجود مي‏آورد.
بررسي تعدادي از مفاهيم معماري از ديدگاه حركت

 

[V A N D A]

سلام به همه
من دانشجوی ترم 3 عمران-عمران دانشگاه اصفهان هستم
این ترم درس طراحی معماری برداشتم
استاد گفته تا فردا تعریفی برای "معماری" پیدا کنید
گفته به بهترین تعریف نمره خوب میدم
گفت یه توضیح 5-6 صفحه ای میخوام که معماریو شرح داده باشه
خواهش میکنم کمکم کنید
.
.
.
در ضمن اولین باریه که به تالار شما سر میزنم
جایی رو توش بلد نیستم

پیشاپیش از کمکتون کمال تشکرو دارم

معماری چیست ؟ معماری به عنوان اجتماعي‌ترين هنر بشري با فضای اطراف انسان مرتبط است. حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آينده، لحظه‌اي از زندگي روزمره آدميان غايب نبوده و نخواهد بود. شهرها پر از ساختمان‎هایی هستند که با استفاده از هنر و مهارت‎های علمی و ریاضی طراحی شده‎اند. این مهارت‎ها در ترکیب با هم عناصر زیبایی‎شناسی نامیده‎ می‎شوند. اصول زیبایی‎شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات در طراحی معماری مورد استفاده قرار می‎گیرند، مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ايجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت.
این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می‎دهند تا ساختمان‎های زیبا و مفید خلق کنند. به بیان بهتر، اصول زیبایی‎شناسی به اضافه جنبه‎های ساختاری به ساختن یک ساختمان موفق کمک می‎کند.
.
.
.
معماری یا مهرازی هنر و علم طراحی و بنای ساختمان‎هاست. معماری به عنوان اجتماعی‌ترین هنر بشری، با فضای اطراف انسان مرتبط است. حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. شهرها پر از ساختمان‎هایی هستند که با استفاده از هنر و مهارت‎های علمی و ریاضی طراحی شده‎اند. این مهارت‎ها در ترکیب با هم عناصر زیبایی‎شناسی نامیده‎ می‎شوند. اصول زیبایی‎شناسی برگرفته از هنر، علم و ریاضیات مثل کاربرد خط، شکل، فضا، نور و رنگ برای ایجاد یک الگو، توازن، ریتم، کنتراست و وحدت‌ در طراحی معماری مورد استفاده قرار می‎گیرند، این عناصر در کنار هم به معماران اجازه می‎دهند تا ساختمان‎های زیبا و مفید خلق کنند.
معماری(برگرفته از کلمه یونانی"ἀρχιτέκτων" مشتق از دو کلمه "ἀρχι"به معنای رییس و "τέκτων" به معنای سازنده ) هم فرآیند و هم محصول برنامه ریزی طراحی و ساخت وساز است. آثار معماری، در قالب موضوعات ساختمان، اغلب به عنوان نمادهای فرهنگی و سیاسی و به عنوان آثار هنری درک می شوند. تمدن های تاریخی اغلب با بقای دستاوردهای معماری نظیر اهرام ثلاثه مصر و تخت جمشید در ایران شناخته شده اند. معنای معماری:

• هنر و علم طراحی و احداث ساختمان و دیگر سازه های خارجی
• اصطلاح عمومی برای توصیف ساختمان ها و دیگر زیرساخت ها است.
• سبک و روش طراحی و ساخت و ساز ساختمان ها و دیگر ساختارهای فیزیکی.
• عملکرد یک معمار که به آن معماری گویند به معنای پیشنهاد یا ارائه خدمات حرفه ای در ارتباط با

طراحی و ساخت ساختمان یا گروهی از ساختمانها ست و یا فضایی در اطراف سایت ساختمان که هدف عمده آن اشغال یا استفاده توسط انسان است.

• فعالیت های طراحی از سطح کلان (طراحی شهری، معماری منظر) گرفته تا سطح خرد (جزئیات ساخت و ساز و مبلمان).
• واژه معماری برای توصیف فعالیت طراحی هر نوع سیستم سازگار شده است. و به طور رایج در توصیف فن آوری اطلاعات استفاده می شود.

در رابطه با ساختمان، معماری تا حالا برنامه ریزی، طراحی و ساخت فرم، فضا و محیطی که منعکس کننده کاربرد فنی، اجتماعی، زیست محیطی، و ملاحظات زیبایی شناختی باشد را انجام داده است. و آن نیازمند روش های خلاقانه و هماهنگی مواد، فن آوری، نور و سایه است.
و نیز معماری در برگیرنده جنبه های عملگرایانه ساختمان و تحقق سازه ها، از جمله برنامه ریزی، برآورد هزینه و مدیریت ساخت است. بعنوان مثال مستندات تولید شده توسط معماران نقشه های معمولی طرح ها و مشخصات فنی میباشد معماری تعریف کننده سازه و رفتار یک ساختمان و یا یا هر نوع سیستم دیگری است که ساخته و یا احداث گردیده است . در یک تعریف کلی از معماری "ویلیام موریس" چنین می‌نویسد:

معماری؛ شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشر را در بر می‌گیرد و تا زمانی که جزئی از دنیای متمدن بشمار می‌آییم، نمی‌توانیم خود را از حیطهٔ آن خارج سازیم، زیرا که معماری عبارت از مجموعه اصلاحات و تغییراتی است که به اقتضای نیازهای انسان، بر روی کرهٔ "زمین" ایجاد شده‌است که تنها صحراهای بی "آب" و "علف" از آن بی نصیب مانده‌اند. ما نمی‌توانیم تمام منافع خود را در زمینه معماری در اختیار گروه کوچکی از مردمان تحصیل کرده بگذاریم و آنها را مامور کنیم که برای ما جستجو کنند، کشف کنند، و محیطی را که ما باید در آن زندگی کنیم شکل دهند و بعد ما آن را ساخته و پرداخته تحویل بگیریم و سپس شگفتزده شویم که ویژگی و کارکرد آن چیست. بعکس این بر ماست که هر یک، بنوبه خود ترتیب صحیح بوجود آمدن مناظر سطح کره زمین را سرپرستی و دیدبانی کنیم و هر یک از ما باید از دستها و "مغز" خود، سهم خود را در این وظیفه ادا کند.

طراحی معماری در اصل استفاده خلاقانه از توده، فضا، بافت، نور، سایه، مصالح، برنامه و عناصر برنامه ریزی مانند هزینه، ساخت و فناوری است به منظور دستیابی به اهداف زیباشناختی، عملکردی و اغلب هنری. این تعریف، معماری رااز طراحی مهندسی که استفاده خلاقانه از مصالح و فرمها با بهره گیری از ریاضیات و قواعد علمی است، متمایز می‌کند.

آثار معماری به عنوان نمادهای فرهنگی، سیاسی و اجتماعی یک کشور شناخته می‌شوند. تمدن‌های تاریخی نخست از طریق همین آثار معماری شناخته می‌شوند. ساختمان‌هایی چون تخت جمشید، هرم‌های سه‌گانه مصر، کالاسیوم روم از جمله چنین آثاری به‌شمار می‌آیند. آثاری که پیونددهنده مهم خودآگاهی‌های اجتماعی بوده‌اند. شهرها، مذاهب و فرهنگ‌ها از طریق همین یادواره‌ها خود را می‌شناسانند.

واژهٔ «معماری» در عربی از ریشهٔ «عمر» به معنای عمران، آبادی و آبادانی است و واژه «معمار»، یعنی بسیار آباد کننده. در فارسی برابرهایی گوناگونی برای آن آمده‌است مانند: «والادگر»، «راز»، «رازیگر»، «زاویل»، «دزار»، «بانی کار» و «مهراز». مهراز، واژه‌ای است که مشتق از «مه» + «راز» و مه برابر مهتر و بزرگ بنایان است. بنابراین از دو بخش «مه»، به‌معنای بزرگ و «راز» به‌معنای سازنده درست شده‌است. این واژه برابر مهندس معمار به تعبیر امروزی است. در لاتین نیز واژه "architect" از دو بخش archi به معنای سر، سرپرست و رئیس و tecton به معنای سازنده درست شده که کاملاً همتراز با واژه مهراز می‌باشد. مفهوم دقیق واژه معماری ریشه در واژه یونانی archi-tecture به معنای ساختن ویژه دارد، ساختنی که هدایت شده و همراه با آرخه باشد. آرخه(arkhe)از فعل آرخین(arkhin) به معنای هدایت کردن و اداره کردن است.

 

[f.a723]

منصورفلامکی:معماری یکپدیده ایست که برای زاده شدنش بذری لازم است و برای پروراندنش باید تغذیه شود،بههرکجا زاده شود،به رنگ خاک و به طعم آب همانجا در می آید و با گذر زمان میمیرد واگر دگرگون نشود،به تعالی نمی رسد. و در حقیقت امر،معماری می تواند ترجمان اندیشهها و سلیقه ها و نیازهای انسانی شناخته شود که در لحظه ای خاص در زندگی دست به گلبرده وبا آفرینش شکلی معین ،به بیانی مطلق ،به همان روزی که ساخته سخن گفته است​

 

[V A N D A]

---

مفهوم معماری از دید مشاهیر آن
فيليپ جانسون:
معماري هنري است شگفتانگيز روشنگر و آزاديساز
هنر معماري عبارت است از طرحهايي فردي كه با نقاشي و تنديس رقابت ميكند و هيچ معنايي ندارد بلكه تنها ايجاد انواع جديد فضاهاست.

لويي كان:
معتقد است معماري به عنوان خلقتي هنري براي برآوردن يك نياز نيست بلكه آفريدن نياز است. معماري شناسايي همگني فضاهايي است نامتناسب با عملكردهاي خاص انساني. معماري سازندگي ذهني فضاهاست و از جايي شروع ميشود كه عملكرد روشن و مشخص است.

لوكوربوزيه نيز معماري را اينگونه ميبيند:
« معماري فرمها, حجمها, رنگها, اكوستيك و موسيقي است. نور و سايه بلندگوهاي معمارياند. معماري بازي استادانه, صحيح و باشكوهي از احجام تركيب شده در زير نور ميباشد. »

پيترآيزنمن ميگويد:
معماري در حضور و بينش خود به عنوان سرپناه و عرفاً خانه و كاشانه ريشه دوانيده است.
معماري محافظ هستي است و آخرين سنگر مكان. مكان لامكاني را فرو مينشاند زيرا لامكاني موقعيت متناقضي را دامن ميزند.

برنارد چومي:
معتقد است معماري به چهره اي نقاب پوش ميماند نميتوان به راحتي نقاب را پس زد همواره مخفي است در پس طرحها دريافتها, عادتها و قيد و بندهاي فني اما همين دشواري در پس زدن نقاب معماري است كه آنرا اين هم خواستني ميكند اين نقاب زدايي لذت معماري است. معماري هميشه در مورد رويدادي بوده كه در فضا رخ ميدهد تا دربارة خود فضا. اگر معماري هم مفهوم و هم تجربه فضا و كاربرد فضا و انگاره نمودي است نه سلسله مراتبي, پس معماري ميتواند به جدا ساختن اين مقوله ها خاتمه دهد و آنها را بصورت تركيبهاي بيسابقه, برنامه ها و فضاها درهم ادغام ميكند. معماري بايد به عنوان تركيب فضاها رويدادها و حركتها بدون هيچ سلسله مراتبي يا اولويتي ميان اين مفاهيم ديده شود معماري تنها ديسيپليني است كه بنا به تعريف مفهوم و تجربه تصوير ذهني و ساختار را درهم ميآميزد. معماري مكان تركيب تمايزهاست.

ميس ون در روهه:
معماري چيزي جز تمناي زمان براي فضايي زنده متغير و جديد نيست درست است كه معماري بر روي حقايق مسلم بنا گرديده است اما زمينه كار اساسي آن تسلط معاني است. معماري ارادة زمان است كه به فضا تبديل شده است. زنده شاداب و جديد.

نورمن فاستر:
معماري چيزي نيست كه در ذهن منتقد باشد معماري در مورد زندگي واقعي است دربارة مردم است دربارة مسكن دادن به مردم و تأمين نيازهاي ايشان است.

تادائوآندو:
وظيفة معماري درك منطق توصيفناشدني مكان است.

آلوارآلتو:
معماري علم نيست. فرايند تركيبي عظيمي است كه هزاران كاركرد معين انساني را با هم تلفيق ميكند و همان معماري باقي ميماند. نسبت معماري ايجاد هماهنگي ميان جهان مادي و زندگي انساني است.

اتوواگنر:
هنر به طوركلي و معماري بطور خاص نشانگر سيستم ارزشگذاري در هر دوره است

رابرت ونتوري:
معماري يك ساختمان است با دكوراسيون بكار رفته

هانس هولاين:
معماري نظمي معنوي است كه در ساختمانها تجسم يافته است. معماري يك مفصل ارتباطي است يعني به يك بعد اضافي عينيت بخشيدن معماري واقعي در عصر, در حال تعريف جديدي از خودش به عنوان يك واسطه و دائماً در حال توسعه دامنه بيان خويش است معماري رمزآلود تداعي كننده و دوجنبه اي است.

رنزوپيانو:
معماري يك هنر تحميلي است. نمايشگاه, كنسرت يا نمايش نيست كه مردم بتوانند انتخاب كنند. هنگامي كه اثر ساخته شد مردم ناگزيرند از آن استفاده كنند بنابراين بخشي از مطالعات و تجربيات افراطي معماري بهتر است از محدوده نمايشگاه و نوشتار فراتر نرود.

برونوزوي:
معماري هنر ساختن فضاست.

زيگفريدگيديون:
معماري محصول شرايط و عوامل فراواني مانند عوامل اجتماعي اقتصادي علمي فني عادات و رفتار آدمي است كه معيار اشتباه ناپذيري از رويدادهاي زمان را بدست ميدهد.

آنتونيوگائودي:
معماري مانند موجودي زنده است و فضايي پويا كه دنياهاي درون و برون را به يكديگر پيوند ميزند.

يورگ گروتر:
معماري مجموعه اي است كم و بيش پيچيده از سيستمهاي فضايي كه بر يكديگر تأثير ميگذارند يكديگر را ميپوشانند در يكديگر تداخل ميكنند و با يكديگر به رقابت ميپردازند.

ژاك دريدا:
معماري كوششي است براي آنكه پيوند بين خود و فلسفه را استوار سازد و آنرا قابل تصور نمايد.

كلوتز:
ما بايد تمام ساختمانهاي جديد را تا حدود زيادي مرتبط با محيط آنان بدانيم چرا كه معماري بومشناسي است.

رم كولهاس:
معماري آميزه اي است پرتناقض از توانايي و ناتواني

اسوالد ماتياس اونگرس:
معماري هيچ ارزش مطلقي را بيان نميكند بلكه نسبتي است از درگيريهاي دائمي و بحثهاي تجليلي با عناصر واقعي.

كاتسوهيروكوبامايشي:
معماري هنري است كه بشر را عمدتاً با قدرت ذاتي فرم خود محصور ميكند.

ويليام موريس:
معماري شامل تمامي محيط فيزيكي است كه بشر را احاطه ميكند و تا زماني كه عنصري از اجتماع متمدن هستيم نميتوانيم از حيطه آن خارج بشويم زيرا معماري عبارت از مجموعه تغييرات و تبديلات مثبتي است كه هماهنگ با احتياجات بشر بر سطح زمين ايجاد شده است و تنها صحراهاي دست نخورده از آن مستثني هستند انسان تحت تسلط معماري به جهان چشم ميگشايد و به خاك سپرده ميشود.

 

[--->pegah<---]

معماری هنر ساختن فضا با توجه به قوانین طبیعت و نیازهای انسانه
اینو استادمون تو درس انسان طبیعت گفته

 

[banaeyan]

پروسه ی شکل گیری معماری در گذر زمان

پروسه ی شکل گیری معماری در گذر زمان

دوستان عزیز سلام
براتون یک فایل power poin گذاشتم با مضمون پروسه ی شکل گیری معماری در گذر زمان که با به دو زبان ایتالیایی و فارسی می باشد.

البته باید بگم که این یک فایل آموزشی هست که توسط دکتر اصانلو جمع آوری و تدریس می شود

مشاهده پیوست il processo teorico dell'architettura.rar