فرم ، فضا و نظم در معماری

maxer

کاربر بیش فعال
کاربر ممتاز
فضا: عنصر اصلی معماری1
خصوصیت مهم معماری که آن را از سایر فعالیتهای هنری متمایز میگرداند، عملکرد سه بعدی آن میباشد که انسان را در درون خود جای میدهد. نقاشی دوبعدی است، حتی اگر بتوان سه یا چهار بعد را نیز به آن القاء کرد. مجسمه نیز با اینکه دارای سه بعد است، اما انسان سه بعد آن را از بیرون مشاهده و درک میکند. لیکن معماری به یک مجسمه بزرگ شبیه است که داخل آن را خالی کردهاند تا انسان در درون آن زندگی نماید. از این رو معماری فقط هنر یا تنها تصویری از زندگی تاریخی یا از زندگیای که ما گذراندهایم و یا دیگران گذراندهاند، نیست، بلکه بیش از هر چیز دیگر نوعی محیط است، نوعی صحنه است، جایی است که زندگی ما در آن جریان مییابد. فضای معماری فضایی است كه ظرف فعالیت‌های روزمره بشر محسوب می‌شود و رابطه انسان با فضای معماری، رابطه‌ای روزمره و مستمر است.

به اعتقاد اكثر نظریهپردازان، فضا به عنوان یک منبع لایتناهی و در دسترس، موضوع و ماده جوهری معماری به ‌شمار می‌رود. عموم معماران، فضا را اصلی‌ترین یا یكی از اصلی‌ترین عناصر معماری می‌شناسند. چنانكه سردنیس لاسدن فضا را به عنوان بغرنجترین جنبه معماری، لیكن عصاره آن معرفی می‌كند. از دیدگاه وی، فضا سرمنزلی است كه معماری باید به سوی آن حركت كند. بنابراین در نظر او فضا در معماری هدفی نهایی محسوب می‌شود. زیگفرید گیدئون (Sigfried Giedion) نیز در كتاب مشهور خود فضا، زمان و معماری، از فضا به عنوان بحث اصلی و مركزی معماری یاد می‌كند.

تعاریف مختلفی كه تاكنون از معماری ارائه شده است، اغلب به گونه‌ای بر اهمیت فضا در معماری تأكید می‌كنند، بطوری‌كه وجه مشترك بسیاری از این تعاریف، در تعریف معماری به عنوان فن سازماندهی فضا است. به عبارت دیگر موضوع اصلی معماری این است كه چگونه فضا را با استفاده از انواع مصالح و روشهای مختلف، به نحوی خلاق سازماندهی كنیم. به عقیده برونو زوی (Bruno Zevi) معماری هنر ساختن فضا میباشد. از دیدگاه اگوست پره (Auguste Perret) معماری هنر سازماندهی فضاست که این هنر از راه ساختمان بیان می‌شود. ادوارد میلر اپژوكوم(Edvard Miller Upjokom) نیز معماری را هنر ساختن و هدف كلی آن را محصور كردن فضا برای استفاده بشر تعریف می‌كند.
از دیدگاه تاریخی نیز بخش مهمی از تحول معماری در دوره‌های مختلف، از دگرگونی مبانی تنظیم و تدوین فضا نشأت گرفته است. نگاهی به تاریخ معماری ملل مختلف در قرون گذشته بیانگر این واقعیت است كه عامل ایجاد تحولات اساسی در معماری، دگرگونی روشهای سازماندهی فضایی بوده است، نه تغییر در سلیقه و زیبایی‌شناسی. از این‌رو نیكولاس پوزنر تاریخ معماری را تاریخ شكل‌گیری فضا به دست انسان می‌داند.
فضا: عنصر اصلی معماری2
معماری در همه اعصار با روشنایی فضا، چندزمانی فضا، خلوص فضا، سبكی و سنگینی فضا، تنوع فضا، چندارزشی بودن فضا، غنای فضا و این قبیل مفاهیم درگیر بوده است و برای تحقق این مفاهیم هیچگونه سختگیری در كاربرد روشها و مصالح اعمال نمی‌كند. از این رو هرجا اسمی از معماری به میان می‌آید و بحثی در این زمینه مطرح می‌گردد، مقوله فضا نیز به نوعی در كنار معماری قرار می‌گیرد. خصوصاً در سالهای اخیر مسأله فضا در معماری مورد توجه ویژه قرار گرفته و مباحث فضا و سازماندهی‌های فضایی، محور بخش عمدهای از مطالعات معاصر معماری را تشكیل داده است.
علاوه بر فضا، مسائل مختلف اجتماعی، عملکردی، ساختمانی و تزیینی نیز از مؤلفههای لازم در شکلگیری معماری هستند، اما برای تشخیص ارزشهای معماری کافی نیستند، زیرا مایه و جوهره معماری فضاست. چهار نمای خانه، کلیسا و یا ساختمانی عظیم هر چقدر هم زیبا باشد، فقط جعبهای است که در داخل خود گوهر گرانبهای معماری یعنی فضا را محصور کرده است. ممکن است که روی این جعبه با ظرافت کار شده باشد، با مهارت کندهکاری شده و یا با سلیقهای خاص تزیین شده باشد، اما به هرحال جعبه است. هر بنایی شامل یک جعبه ساخته شده است که مظروف یا محتوای آن فضای داخلی بناست.
با توجه به آنچه گفته شد، فضا عنصر اساسی معماری است و توانایی ادراک بنا و یافتن کلید فهم آن وابسته به شناخت فضاست. تا زمانی که قادر نباشیم جایگاه نظری فضا را در معماری بفهمیم و آن را به مثابه عنصری اساسی در نقد معماری بکار ببریم، با همان زبان نقد نقاشی و مجسمهسازی بناها را مورد نقد قرار خواهیم داد و به ستایش و تمجید از بناهایی خواهیم پرداخت که به طور انتزاعی تصور گشتهاند، نه آن بناهایی که بطور ملموس طراحی و ساخته شدهاند. بیتوجهی به مسأله فضا باعث گردیده است که در موارد بسیاری به بنای ساخته شده بیشتر از طریق دیوارها و سطوح محصورکننده توجه شود تا از طریق فضای معماری آن. بخش وسیعی از تاریخ معماری نیز به تاریخ اجتماعی و فرهنگی اختصاص یافته و در مورد معماری و جوهره فضایی آن چنین کاری صورت نگرفته است. از این رو جا دارد که در تئوری و طراحی معماری مسأله مهم و تأثیرگذار فضا بیش از پیش مورد توجه قرار گیرد تا از این طریق بتوان معماری را از یک حجم گرافیکی صلب به فضای مطلوب و دلنشینی برای زندگی تبدیل نمود. تجربه تاریخی نیز نشان داده است تنها بناهایی بر جنبش معماری تأثیر گذاشتهو به ماندگاری دست یافتهاند که در کنار سایر مسائل مرتبط با معماری، به اساس و جوهره آن یعنی طراحی فضا نیز توجه نمودهاند.
فضا چیست؟
فضا(Space) واژه‌ای است كه در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی بطور وسیع استفاده می‌شود. لیكن تكثّر كاربرد واژه فضا به معنی برداشت یكسان از این مفهوم در تمام زمینه‌های فوق نیست، بلكه تعریف فضا از دیدگاه‌های مختلف قابل بررسی است. مطالعات نشان می‌دهد با وجود درك مشتركی كه به نظر می‌رسد از این واژه وجود دارد، تقریباً توافق مطلقی در مورد تعریف فضا در مباحث علمی به چشم نمی‌خورد و این واژه از تعدد معنایی نسبتاً بالایی برخوردار است و تعریف مشخص و جامعی وجود ندارد كه دربرگیرنده تمامی جنبه‌های این مفهوم باشد. از این رو در این یادداشت به ذکر برخی کلیات در مورد مفهوم فضا بسنده میکنیم.
فضا یك مقوله بسیار عام است. فضا تمام جهان هستی را پر می‌كند و ما را در تمام طول زندگی احاطه كرده‌ است. فضا به محیط زیست اطراف ما احساس راحتی و امنیت می‌بخشد كه اهمیت آن در یك زندگی لذتبخش از نور آفتاب و محلی برای آرامش كمتر نیست.
هركاری كه انسان انجام می‌دهد، دارای یك جنبه فضایی نیز است، به عبارتی هر عملی كه انجام می‌شود، احتیاج به فضا دارد. دلبستگی بشر به فضا از ریشه‌های عمیقی برخوردار است. این دلبستگی از نیاز انسان به ایجاد ارتباط با سایر انسانها كه از طریق زبانهای گوناگون صورت می‌پذیرد، سرچشمه می‌گیرد. همچنین بشر خود را با استفاده از فیزیولوژی و تكنولوژی، با اشیاء فیزیكی وفق می‌دهد و از این طریق یك رابطه و تعادل پویا بین انسان و محیط (اشیاء)، علاوه بر ارتباط میان انسانها، بوجود می‌آید. این اشیاء بر‌ اساس یك سری روابط خاص به درونی و بیرونی، دور و نزدیك، منفرد و متحد، پیوسته و گسسته تقسیم شده‌اند. برای اینكه بشر بتواند به تصورات و ذهنیات خود عینیت بخشد، بایستی كه این روابط را درك كند و آنها را در قالب یك مفهوم فضایی هماهنگ نماید. لذا فضا بیانگر نوع ویژه‌‌ای از ایجاد ارتباط نیست، بلكه صورتی است جامع و دربرگیرنده هر نوع ایجاد ارتباط، چه میان انسانها و چه میان انسان و محیط.
فضا ماهیتی جیوه مانند دارد كه چون نهری سیال، تسخیر و تعریف آن را مشكل می‌نماید. اگر قفس آن به اندازه كافی محكم نباشد، براحتی به بیرون رسوخ میكند و ناپدید می‌شود. فضا می‌تواند چنان نازك و وسیع به نظر آید كه احساس وجود بعد از بین برود (برای مثال در دشتهای وسیع، فضا كاملاً بدون بعد به نظر می‌رسد) و یا چنان مملو از وجود سه بعدی باشد كه به هر چیزی در حیطه خود مفهومی خاص بخشد.
با اینکه تعریف دقیق و مشخص فضا دشوار و حتی ناممکن است، ولی فضا قابل اندازه‌گیری است. مثلاً می‌گوییم هنوز فضای كافی موجود است یا این فضا پر است.نزدیكترین تعریف این است كه فضا را خلائی در نظر بگیریم كه می‌تواند شیء را در خود جای دهد و یا از چیزی آكنده شود.
نكته دیگری كه در مورد تعریف فضا باید خاطرنشان كرد، این است كه همواره بر اساس یك نسبت كه چیزی از پیش تعیین شده و ثابت نیست، ارتباطی میان ناظر و فضا وجود دارد. بطوری‌كه موقعیت مكانی شخص، فضا را تعریف می‌كند و فضا بنا به نقطه دید وی به صورت‌های مختلف قابل ادراك می‌باشد.


سیر تحول تاریخی مفهوم فضا
1
فضا مفهومی است که از دیرباز توسط بسیاری از اندیشمندان مورد توجه قرار گرفته و در دورههای مختلف تاریخی بر اساس رویکردهای اجتماعی و فرهنگی رایج، به شیوههای گوناگون تعریف شده است.
مصری‌ها و هندی‌ها با اینکه نظرات متفاوتی در مورد فضا داشتند، اما در این اعتقاد اشتراك داشتند كه هیچ مرز مشخصی بین فضای درونی تصور (واقعیت ذهنی) با فضای برونی (واقعیت عینی) وجود ندارد. در واقع فضای درونی و ذهنی رویاها، اساطیر و افسانه‌ها با دنیای واقعی روزمره تركیب شده بود. آنچه بیش از هر چیز در فضای اساطیری توجه را به خود معطوف می‌كند، جنبه ساختی و نظام یافته فضاست، ولی این فضای نظام یافته مربوط به نوعی صورت اساطیری است كه برخاسته از تخیل آفریننده‌ می‌باشد.
در زبان یونانیان باستان، واژه‌ای برای فضا وجود نداشت. آنها بجای فضا از لفظ مابین استفاده می‌كردند. فیلسوفان یونان فضا را شیء بازتاب می‌خواندند. پارمیندز(Parmenides) وقتی كه دریافت، فضای به این صورت را نمی‌توان تصور كرد، آن را بدین دلیل كه وجود خارجی ندارد، به عنوان حالتی ناپایدار معرفی كرد. لوسیپوس(Leucippos) نیز فضا را اگرچه از نظر جسمانی وجود خارجی ندارد، لیكن حقیقی تلقی نمود.
افلاطون مسئله را بیشتر از دیدگاه تیمائوس (Timaeus) بررسی كرد و از هندسه به عنوان علم الفضاء برداشت نمود، ولی آن را به ارسطو واگذاشت تا تئوری فضا (توپوز) را كامل كند.
از نظر ارسطو فضا مجموعه‌ای از مكان‌هاست. او فضا را به عنوان ظرف تمام اشیاء توصیف می‌نماید. ارسطو فضا را با ظرف قیاس می‌كند و آن را جایی خالی می‌داند كه بایستی پیرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتیجه برای آن نهایتی وجود دارد. در حقیقت برای ارسطو فضا محتوای یك ظرف بود.
لوكریتوس(Lucretius) نیز با اتكاء به نظریات ارسطو، از فضا با عنوان خلاء یاد نمود. او می‌گوید: همه كائنات بر دو چیز مبتنی است: اجرام و خلاء، كه این اجرام در خلاء مكانی مخصوص به خود را دارا بوده و در آن در حركت‌اند.
بعدها تئوریهای مربوط به فضا بر اساس هندسه اقلیدسی بیان می‌شد، بطوری‌كه مشخصه تفكر یونانیان در مورد فضا در تفكرات اقلیدس یا هندسه اقلیدسی قابل مشاهده است. اقلیدس با جمع آوری كلیه قضایای مربوط به هندسه در میان مصری‌ها، بابلی‌ها و هندوها علم جدید هندسه را پایه‌گذاری نمود كه سیستمی مبتنی بر انتزاع ذهنی بود. فضای اقلیدسی فضایی یكسان، همگن و پیوسته بود كه در آن هیچ چاله، برآمدگی یا انحنایی وجود نداشت. فضای اقلیدسی، فضایی قابل اندازه‌گیری بود.
با توجه به آنچه گفته شد، در یونان و بطور كلی در عهد باستان دو نوع تعریف برای فضا مبتنی بر دو گرایش فكری قابل بررسی است:
1.
تعریف افلاطونی كه فضا را همانند یك هستی ثابت و از بین نرفتنی می‌بیند كه هرچه بوجود آید، داخل این فضا جای دارد.
2.
تعریف ارسطویی كه فضا را به عنوان Topos یا مكان بیان می‌كند و آن را جزئی از فضای كلی‌تر می‌داند كه محدوده آن با محدوده حجمی كه آن را در خود جای داده است، تطابق دارد.
تعریف افلاطون موفقیت بیشتری از تعریف ارسطو در طول تاریخ پیدا كرد و در دوره رنسانس با تعاریف نیوتن تكمیل شد و به مفهوم فضای سه‌بعدی و مطلق و متشكل از زمان و كالبدهایی كه آن را پر می‌كنند، درآمد.
سیر تحول تاریخی مفهوم فضا2
جیوردانو برونو
(Giordano Bruno) در قرن شانزدهم با استناد به نظریه كپرنیك، نظریه‌هایی در مقابل نظریه ارسطو عنوان كرد. به عقیده او فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد (جداره ها)، درك میشود و به فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می‌گردد. فضا مجموعه‌ای است از روابط میان اشیاء و ـ آنگونه كه ارسطو بیان داشته است ـ حتماً نمیبایست كه از همه سمت محصور و همواره نهایتی داشته باشد.
در اواخر قرون وسطی و رنسانس، مجدداً مفهوم فضا بر اساس اصول اقلیدسی شكل گرفت. در عالم هنر، جیوتو نقش مهمی را در تحول مفهوم فضا ایفا كرد، بطوری‌كه او با كاربرد پرسپكتیو بر مبنای فضای اقلیدسی، شیوه جدیدی برای سازماندهی و ارائه فضا ایجاد كرد.
با ظهور دوره رنسانس، فضای سه‌بعدی به عنوان تابعی از پرسپكتیو خطی معرفی گردید كه باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شكل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می‌بیند، شد.
در قرون هفدهم و هجدهم، تجربه‌گرایی باروك و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد كه بسیار پیچیده‌تر و سازماندهی آن مشكل‌تر بود. بعد از رنسانس به تدریج مفاهیم متافیزیكی فضا از مفاهیم مكانی و فیزیكی آن جدا و بیشتر به جنبه‌های متافیزیكی آن توجه شد، ولی برعكس در زمینه‌های علمی، مفهوم مكانی فضا پررنگ‌تر گشت.
دكارت از تأثیرگذارترین اندیشمندان قرن هفدهم، در حدفاصل بین دوران شكوفایی كلیسا از یك‌سو و اعتلای فلسفه اروپا از سویی دیگر، می‌باشد. در نظریات او بر خصوصیت متافیزیكی فضا تأكید شده‌است، ولی در عین حال او با تأكید بر فیزیك و مكانیك، اصل سیستم مختصات راست‌گوشه (دكارتی) را برای قابل شناسایی كردن فاصله‌ها بكار برد كه نمودی از فرضیه مهم اقلیدس درباره فضا بود. در روش دكارتی همه سطوح از ارزش یكسانی برخوردارند و اشكال به عنوان قسمتهایی از فضای نامتناهی مطرح می‌شوند. تا پیش از دكارت، فضا تنها اهمیت و بعد كیفی داشت و مكان اجسام به كمك اعداد بیان نمی‌شد. نقش عمده او دادن بعد كمی به فضا و مكان بود.
لایب‌نیتز از طرفداران نظریه فضای نسبی بود و اعتقاد داشت، فضا صرفاً نوعی سیستم است كه از روابط میان چیزهای بدون حجم و ذهنی تشكیل می‌شود. او فضا را به عنوان نظام اشیای همزیست یا نظام وجود برای تمام اشیایی كه همزمان‌اند، می‌دید.
بر خلاف لایبنیتز، نیوتن به فضایی متشكل از نقاط و زمانی متشكل از لحظات باور داشت كه وجود این فضا و زمان مستقل از اجسام و حوادثی بود كه در آنها قرار می‌گرفتند. در اصل، او قائل به مطلق بودن فضا و زمان (نظریه فضای مطلق) بود. به عقیده نیوتن فضا و زمان اشیایی واقعی و ظرفهایی به گسترش نامتناهی هستند. درون آنها كل توالی رویدادهای طبیعی در جهان، جایگاهی تعریف شده می‌یابند. بدین ترتیب حركت یا سكون اشیاء در واقع به وقوع می‌پیوندد و به رابطه آنها با تغییرات دیگر اجسام مربوط نمی‌شود.
سیر تحول تاریخی مفهوم فضا3
1800 سال بعد از ارسطو، كانت فضا را به عنوان جنبه‌ای از درك انسانی و متمایز و مستقل از ماده، مورد توجه قرار داد. او جنبه‌های مطلق فضا و زمان در نظریه نیوتن را از مرحله دنیای خارجی تا ذهن انسان گسترش داد و نظریات فلسفی خود را بر اساس آنها پایه‌گذاری كرد. به عقیده كانت، فضا و زمان مسائل مفهومی و شهودی هستند كه دقیقاً در ذهن انسان و در ساختار فكری او جای دارند و از ارگانهای ادراك محسوب می‌شوند و نمی‌توانند قائم به ذات باشند. فضا مفهومی تجربی و حاصل تجارب بدست آمده در دنیای بیرونی نیست. می‌توانیم صرفاً فضا را از دیدگاه انسان تعریف كنیم. فرای وضعیت ذهنی ما، بازنمودهای فضا به هر شكلی كه باشد، معنایی ندارد، چون كه نه نشانگر هیچ یك از ویژگی‌ها و مقادیر فضاست و نه نشانی از آنها در رابطه‌شان با یكدیگر. بدین ترتیب و با این دیدگاه آن چه ما اشیای خارجی می‌نامیم، هیچ چیز دیگری جز نمودهای صرف احساس‌های ما نیستند كه شكل‌شان فضاست.
در پایان این یادداشت بهتر است به دیدگاه سه تن از فلاسفه معاصر درباره فضا اشاره گردد. هگل به حقیقت فضا و زمان معتقد نبود. در نظر او زمان صرفاً توهمی است كه ناشی از عدم توانایی ما در دیدن كل است. در فلسفه برگسون نیز فضا به عنوان مشخصه ماده از قطع جریانی برمی‌خیزد كه حقیقت است. برعكس زمان خصوصیت اساسی زندگی یا ذهن است. به عقیده او زمان، زمان ریاضی نیست، بلكه تجمع همگن لحظات است و زمان ریاضی در واقع شكلی از فضاست.
هایدگر یکی دیگر از فیلسوفان معاصر در تبیین واژه فضا (Raum,Rwm) بر این عقیده است كه فضا به معنی جایی است كه برای جای‌گیری آماده باشد. فضا به چیزی كه یك محدوده و افق رهاست، جا می‌دهد. این تعریف از فضا، می‌تواند تا حدودی با مفهوم مادی فضا، فضایی و جایی كه هنوز توسط اشیاء فضایی و مكانی صورت تحقق نیافته است، منطبق باشد. با این حال هایدگر این جا بین بعد مادی فضا و بعد صوری فضا تمییز خلط می‌كند. او می‌گوید كه فضا در ذات خود همان است كه جا از برای آن (for which) ساخته شده است. این تعریف از فضا مستلزم تصوری از فضا است كه صورت فضا پیش از این كه تحقق یابد، وجود داشته است كه برای آن جا ساخته شود. این تصویر از فضا صرفاً آن را انتزاعی می‌سازد. زیرا برای آن كه برای فضا پیش از تحقق صوری آنجا بوجود آید، باید آن را صرفاً در ذهن انتزاع كرد.
فضا و زمان
در نگاه اول فضا نه با حركت ارتباطی دارد و نه با زمان. اما در زبان انگلیسی، طبق فرهنگ آكسفورد، واژه فضا دست كم از سال 1300 میلادی به این طرف، هر دو معنی زمانی و مكانی را باهم داشته است. تا پیش از آغاز این قرن، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار می‌آمدند. اما از زمان شكل‌گیری نظریه‌های نسبیت خاص و عام، مفاهیم مجزای فضا و زمان روز به روز به مفهوم تركیبی فضا ـ زمان نزدیك‌تر شده‌اند. به گفته هرمان مینكوسكی كه در سال 1908 این مفهوم را مطرح كرد، فضا ـ زمان یك پیوستگی چهاربعدی است كه سه بعد فضا را با بعد زمان تركیب می‌كند. بنابراین هر شیء نه تنها باید طول، عرض و ارتفاع داشته باشد كه باید تداوم زمانی نیز داشته باشد.
مفهوم فضا ـ زمان كه تداوم در زمان در آن مستتر است، در هنر و معماری با حركت در درون فضا مصداق پیدا می‌كند. معماری به معنای مكانی كه موجودیت جسمی یافته است، می‌تواند زندگی شود و پیموده شود یا می‌تواند اندازه‌گیری مكانی و اندازه‌گیری زمانی شود. بدین معنی كه بیننده برای درك كامل فضای معماری و یك تركیب فضایی بایستی در آن حركت كند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببییند و حركت احتیاج به زمان دارد. به این ترتیب زمان اصطلاحاً تبدیل به بعد چهارم در ادراك فضا می‌شود. به عبارتی بعد چهارم یعنی زمان، به فضا تحرك می‌بخشد.
روشی كه می‌توانیم بعد چهارم (زمان) را به شكلی معنادار به فضا وارد كنیم، این است كه توجه خود را به فرایند تكامل و تحول فضا معطوف كنیم. دنبال كردن خط سیر ساخته شدن و دگرگون شدن فضا به ما اجازه می‌دهد كه چهارمین بعد را به درك فضایی خود بیفزاییم. از یك سو باید فضا را در متن روند سیاسی و اقتصادی تولید كننده آن بررسی كنیم. از سوی دیگر با دیدن فضا به مثابه محصولی اجتماعی، می‌توانیم بعد چهارم را در درك فضایی خود جای دهیم. چراكه تحركی در روابط اجتماعی است كه تنها بكارگیری مفهوم فضا ـ زمان این امكان را بوجود می‌آورد چنین تحركی به روابط اجتماعی ـ فضاساختی وارد شود. تجربه زیست در فضا، از مواردی است كه زمان در آن نهفته است.
از لحاظ دخالت پارامتر زمان در تدوین فضای معماری دو گونه فضا یا معماری قابل تفكیك است:
ـ برخی از بناها می‌توانند به سادگی پیموده شوند و موجودیت مكانی‌شان برای بیننده آشكار و شناخته شود، یعنی اینكه به ترتیبی باشند كه بیننده بتواند به یكباره بر آن چیره شود. در این بناها اندازه‌گذاری بر زمان و بر مكان در حیطه توانایی‌های تجربه شده انسان در ادراك فضای ساخته شده در انطباق با یكدیگر صورت می‌گیرد و این دو موجودیت همزمان و به موازات یكدیگر طرح‌ریزی می‌شوند. در این حالت، فضای معماری دارای ویژگی سكون است و تصویری را ارائه می‌دهد كه در آن كلیات شكلی مكان از هرنقطه یكسان می‌نماید و شخص را نیاز بر آن نیست كه به قصد شناخت مكان‌های تركیب‌كننده یا تشكیل‌دهنده بنا به باز پیمودن راهی كه پیموده بپردازد.
ـ در بناهایی دیگر، دیدار و گذر در طول و عرض بنا متضمن شناخت موجودیت مكانی آنها نیست و بیننده نمی‌تواند یكباره بر آنها مستولی شود. در این بناها شناخت فضای مكانی تنها هنگامی میسور است كه بیننده نتواند به چگونگی‌های پیوند و تركیب یا آمیزش و مرتبت یافتن پاره‌های مكانی دست یابد، مگر آنكه دو نوبت یا به نوبت‌هایی بیش، از طول و عرض بنا گذر كند. و روشن است كه منظور نه گذر كردن مجدد به معنای عینی یا قراردادی‌اش، بلکه بازخوانی ویژگیهای شكلی بنا از دیدگاه‌هایی متفاوت و در اوقات مختلف است.
مفهوم زمان در هنر و معماری1
در پی انتشار یاداشت فضا و زمان، نظرات مختلفی درباره مفهوم زمان از سوی دوستان مطرح شد و جناب مهندس یوسفی نیز این موضوع را در وبلاگشان به بحث گذاشتند. برای تداوم بحث و نیز روشن شدن برخی ابهامات موجود در یادداشت فوق بر آن شدیم تا این موضوع را کمی مبسوطتر مورد بحث و بررسی قرار دهیم.
از زمان كشف پرسپكتیو در دوره رنسانس تا بوجود آمدن كوبیسم و فوتوریسمدر قرن بیستم كه هر دو جریان‌هایی در پی نفی ایستایی پرسپكتیو بودند، ادراك بصری همیشه تنها از یك نقطه دید ایستا تصور می‌شد. كوبیسم با بكارگیری بعد چهارم و گسترش حوزه دریافت فضا، مفهوم جدیدی از فضا پدید آورد و اصل همزمانی را معرفی كرد. با رها كردن پرسپكتیو رنسانسی، كه اشیاء را در سه بعد نشان می‌داد، كوبیست‌ها بخصوص پیکاسو و براک علاوه بر حل مسأله نمایش سهبعدی فرم (فضا)، به نتیجهای کاملاً جدید دست یافتند و آن تبلور بعد چهارم زمان در تصویر بود. نقاش پاریسی در سال 1912 چنین منطقی را ارائه داد: من جسمی را میبینم و آن را ارائه میدهم. به طور مثال جعبه یا میزی را از زاویهای میبینم و از همان زاویه دید آن را در سه بعد ترسیم میکنم، اما اگر جسم را بین دستهایم بچرخانم و یا خودم به دور میز بچرخم، در هر قدم زاویه دیدم عوض میشود و برای ارائه جسم از هر زاویه دید باید پرسپکتیو جدیدی را ارائه دهم. در حقیقت جسم در سه بعد پرسپکتیو خلاصه نمیشود. برای ارائه کامل جسم باید بینهایت پرسپکتیو از زاویه دیدهای بیشمار ترسیم کنیم.
بنابراین با تغییر مکرر زاویه دید، علاوه بر سه بعد، بعد دیگری مطرح گردید. چنین بود که زمان به عنوان چهارمین بعد در آثار هنری تبلور یافت. نقاشان کوبیست با روی هم قرار دادن تصاویر مختلف جسم از زاویههای متفاوت، آن مجموعه را در زمان واحد به تصویر کشیدند. آنها اشیاء را طوری قطعه قطعه می‌كردند كه همزمان از نقطه‌های دید متعددی قابل دیدن باشند. دیگر اجسام از یك نقطه دیده نمی‌شدند، بلكه در یك تصویر نماهای مختلف و از نقاط متعدد بطور همزمان نشان داده می‌شدند. به این طریق با تأكید بر جنبه فضایی اجسام، حركت و در نتیجه زمان وارد نقاشی شد. البته حركت پیش از این نیز در هنر وجود داشت، اما همیشه فقط یك لحظه از آن نشان داده می‌شد. اما در كوبیسم بعد زمان جزئی از طرح و فرایند ادراك وابسته به آن است و تنها بوسیله حركت است كه می‌توان فضا و ارتباطات بین قسمتهای مختلف آن را تجربه كرد. در جریان هنری بعدی یعنی فوتوریسم نیز با هدف گنجاندن حركت در تصویر (به تصویر كشیدن اصل پویایی)، فوتوریست‌ها كوشیدند دید بصری متعارف را با به كارگیری حركت در نقاشی ها و ترسیمات معماری‌شان وسعت بخشند كه بهترین نمونه‌اش در پروژه شهر جدید (Citta Nuova) اثر آنتونیو سانتالیا است كه در آن آپارتمان های بلندمرتبه با وسایط حركتی مختلف در سطوح متفاوت به هم متصل شده‌اند.
مفهوم زمان در هنر و معماری2
اینک با نگاهی که به روند پیدایش کوبیسم و چگونگی تبلور زمان در آثار نقاشی داشتهایم، راحتتر میتوانیم به کنکاش در مفهوم زمان در معماری بپردازیم:
ما مجسمهای را بین دستهایمان میچرخانیم تا آن را از تمامی جهات ببینیم یا در اطراف مجموعهای از مجسمهها میچرخیم تا آنها را از جهات مختلف، از هر سمت و از فواصل گوناگون بررسی کنیم. بررسی معماری به ترتیب فوقالذکر، بیانگر همان عامل زمان است. در واقع در معماری و ساختمان برای درک و تجربه زیست در فضا، وجود این عامل اجتناب ناپذیر است. اما باید توجه داشته باشیم که این عامل جدید یعنی زمان، در معماری و در نقاشی دو معنای متفاوت دارد. در نقاشی چهارمین بعد کیفیتی است برای معرفی و ارائه اجسام یا در واقع عنصری است که نقاش آن را از حقیقت جسم به منظور تصویر کردن آن بر روی صفحه انتخاب میکند و نیازی به حضور خود شخص نظارهگر نیست. اما معماری پدیدهای است کاملاً متفاوت. در اینجا انسان است که با حرکت خود در داخل بنا به مطالعه میپردازد و به اصطلاح چهارمین بعد را بوجود میآورد و در حقیقت تمام و کمال آن را به فضا میبخشد.
بدین ترتیب علاوه بر ابعاد سهگانه معماری یعنی درازا، پهنا و ارتفاع، بعد چهارم یعنی زمان هم به عنوان یک عامل تأثیرگذار در معماری محسوب میشود. سؤالی که در اینجا مطرح میشود، این است که عنصر زمان چگونه میتواند با محورهای مختصات سه بعدی ترکیب شود، در صورتیکه این دو از دو جنس متفاوت هستند. برای پاسخ به این پرسش بایستی به نحوه ادراک فضای معماری توسط انسان توجه نمود.
یک موجودیت معماری به تدریج میتواند فهم شود و این فهم تدریجی یعنی هزینه کردن زمان برای رسیدن به شناخت پدیده. بدین ترتیب معماری به عنوان یک پدیده در طول زمان درک میشود. زمان میتواند به فضای ادراکی آدمی راه یابد و انسان فضا را در گذر زمان درک کند. تنها در گذر زمان است که میتوان به واقعیت معماری نزدیک شد.
درک حقیقت معماری در طول زمان به تجربههای ذهنی و شخصی فرد نیز بستگی دارد و همچنین تابع تصورات اوست. مخاطب فضای معماری بر اساس تجارب خود در گذر زمان برداشتهای متفاوتی را از یک معماری به دست میآورد که این برداشتها متفاوت از گذشته است. بطور مثال در مسیر مدرسه تا خانه فضایی در طی زمان کشف میشود که ذهنیات متعدد در طول این فضا همواره بر نحوه ادراک آن تأثیر میگذارند، مثلاً جلوه گلها در مسیر راه یا همصحبت بودن با دوستان و ... تماماً فضاهای متعددی را برای فرد تعریف میکند.
با توجه به آنچه گفته شد، زمان مفهومی است که با گذر از آن میتوان به عمق معماری پی برد. اگر عامل زمان را در معماری نادیده بگیریم، هیچ عنصری برای کشف در فضای معماری نخواهیم داشت.
انسان و فضای معماری
معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است
. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.
بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند. ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... ، به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.
مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسانها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكلهایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.
فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرنها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آلها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است

منبع : http://memariye-modern.blogfa.com/post-2.aspx
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

maxer

کاربر بیش فعال
کاربر ممتاز
مفهوم فضا و كالبد در معماري

مفهوم فضا و كالبد در معماري

ديباچه

يك فضا در معماري وقتي زيباست كه صفتهاي ويژه فضا با عملكردهاي فضا هماهنگي داشته باشد (هماهنگي فرم و فونكسيون ) و اين اصلي است كه در بررسي معماري سنتي و قديمي كاملاً مشهود است. معني هماهنگي و همخواني فرم و فونكسيون در معماري ، منطبق بر برداشت كلي فلسفي از هماهنگي « صورت و محتوي » در عمل شناخت و در هر بيان هنري
مي باشد. براي درك مفاهيم سنتي معماري و شهرسازي ، بايد ديدگاه خاص فرهنگي را نيك دريافت كه اين مفاهيم در درون آن به وجود آمده است. يك اثر معماري پيش از آن كه به عنوان يك كالبد ساختماني مطرح باشد منعكس كننده يك سلسله تفكرات و بازگوكننده راه و رسم زندگاني مردمان دوره خود است. بررسي معماري گذشته چه آثاري كه به صورت مونمان ( سمبول ) مطرح مي باشند و چه آثاري كه به عنوان معماري بومي از آنها نام مي بريم ، نشان مي دهد كه اين آثار گذشته از اين كه فرهنگ معماري سرزمين ما را عرضه مي كنند ، پايه لازم براي تدوين هر نظريه اي هستند كه مبناي خلق معماري جديد است. البته اين بدان معني نيست كه آنها را بدون قيد و شرط تأييد كنيم و تكرار مجدد آنها نيز مورد نظر نمي باشد ، بلكه منظور تنظيم و تدوين و هماهنگ كردن انديشه هايي است كه پايه و اساس هر طراحي نو بشمار مي آيند.
هر فضايي در معماري بدون در نظر گرفتن شكل و اندازه اش قابليت انتقال و انعكاس مفاهيمي را دارد. اين مساله زماني غليظ تر مي شود كه فرهنگي غني پشتوانه خلق فضاها باشد. چنين فضايي چه در روابط كاربردي فضا و چه در زمينه ايجاد روحيه و برداشت رواني ، چه در انتخاب مصالح و شالوده و تطابق آن با نيازهاي روحي و رواني غني مي شود. جستجو و شناخت مظاهر و علايم فرهنگي موجود در كالبد معماري ايراني ، مي تواند به شناخت و تعيين ارزشها و مفاهيم خاص فرهنگي كه بين مردم رواج داشته كمك كند. پاره اي از مفاهيم موجود در زندگي روزمره مردم از راه عناصر كالبدي ، قابل انتقال به ديگران هستند ، كه خود پيوندهاي اجتماعي - فرهنگي تعيين كننده اي به شمار مي آيند و از راه ذهنيت افراد ، فضاي فكري همگاني را شكل مي دهند. به عبارتي ديگر عناصر كالبدي نمايانگر ارزشها و مفاهيم فرهنگي – اجتماعي ، به صورت يك وسيله تبادل فكر بين ساكنان شهر كار مي كنند. استفاده از علايم و مظاهر مربوط به فرهنگهاي گذشته ، در فضاهاي جديدساز معماري ، دانشي جديد در زمينه معماري است. در اين بررسي با پيگيري چنين روشي سعي بر توجه به مجموعه عناصر كالبدي فضا و تميز آنها از يكديگر و تعيين رابطه متقابلشان به همراه رده بندي عملكردهاي خاص آنها مي باشد.

مفهوم فضا

" مفهوم فضا يكي از مفاهيم بنيادي در معماري است. دربارة اين مفهوم معماران و انديشمندان جهان معماري از ديرباز برداشتهاي گوناگوني ارائه كرده اند. براي نشان دادن اهميت فضا در معماري شايد همين بس باشد كه يادآور شويم يكي از تعاريف مورد پذيرش بيشتر انديشمندان دربارة معماري « ساماندهي فضا » است.
بحث و كنكاش دربارة مفهوم فضا از سوي نويسندگان و نظريه پردازان به طور كلي امري سودمند است. چرا كه ابعاد گوناگون فضا و ويژگيهاي آن و چگونگي تأثير آن بر آدمي ، مطرح شده و شكافته مي شود و اين ما را در درك عميقتر از فضا مي تواند ياري كند. اما از سوي ديگر بايد توجه داشت كه بحث و گفتگو كه با هدف درك عميقتر و چيرگي ذهني بر مفاهيم آن انجام مي شود ، به آشفتگي و پريشاني بيشتر نيانجامد. اين آشفتگي با ارائه انواع تعاريف ناسازگار با هم و يكسونگري و .... بيشتر مي شود. بنابراين بحث در مورد فضا را با كلي ترين جنبه ها كه مورد پذيرش بيشتر انديشمندان و قابل انطباق با بيشتر برداشت ها مي تواند باشد ، پيش مي بريم و به تدريج به مفهوم فضا در معماري و تأثير آن بر انسان نزديك مي شويم.
در فرهنگ معين « فضا » چنين معنا شده است :
- مكان وسيع ، زمين فراخ ، ساحت.
- مكاني كه كرة زمين در منظومة شمسي اشغال مي كند.
در هر دو تعريف ، واژة « مكان » به كار رفته و اين نشان مي دهد كه فضا ، داراي مكان است ، يا همان مكاني است كه مي توان به درون آن رفت ، پس فضا قطعاً يك جاي تهي است.
در زبان پهلوي به جاي « در فضا » كه واژه اي عربي است ، واژة پهلوي « اَندرواي » به كار برده شده است. در
فرهنگها ، واژة « اندرواي » را « واژگون » هم معني كرده اند. ولي دهخدا مي گويد : « اندرواي ، برابر واژگون نيست و گويا برابر در فضاست و نه هوا ». بهرام فره وشي در فرهنگ خود واژة « اِسپاش » را برابر « فلك » و « جهان » آورده است. هم آوايي اين واژة كهن پهلوي با واژة « space » كه به معني فضاست ، جالب توجه است. از اين بحث لغوي مي توان چنين نتيجه گرفت كه گسترة فضا ، همة هستي است و فضا ، همان جاي تهي است كه مي تواند پر شود. "
" معماري هنري است كه بيانش از طريق فضا است ، پس جنبه صوري و عيني معماري ، صفتهاي ويژه فضا مي باشد. همه صفتهاي ويژه فضا به طبيعت تعلق دارد و از قوانين عيني طبيعي و فيزيكي تبعيت مي كند. محتوا در معماري ، عملكرد يا فونكسيون فضا است. فونكسيون ، تأثير فضا بر انسان است. اين جنبه (فونكسيون ) ذهني بوده و به انسان تعلق دارد. به عبارتي فرم صفتهاي فضا و فونكسيون بيانگر و معرف فضا هستند.
طبيعت ------------------ انسان
عين -------------------- ذهن
صورت ----------------- محتوا
ضوابط ------------------ اصول
كل --------------------- جزء
وحدت ------------------ كثرت
فرم -------------------- فونكسيون
...........................................................................................................................
مفهوم فضا (2)

يكي از پرسشهاي تئوري معماري غرب ، اين است كه مفهوم فضا از چه زماني يكي از دل مشغوليهاي معماري شده است. قبل از اواخر قرن 19 در هيچ يك از متون ، بحث مشخصي راجع به فضا نداريم. اما هدف معماري هميشه يافتن فضايي منظم است كه وقايعي از پيش تعيين نشده را بپروراند. « برورنو زوي » ، معماري را هنر ساختن فضا معرفي مي كند. « گيدئون » از فضا به عنوان بحث اصلي معماري سخن مي گويد. لاسدن مي گويد : « فضا بغرنج ترين جنبه معماري و لكن عصاره آن است و سرمنزلي است كه معماري بايد به سوي آن حركت كند ».
مهم ترين ويژگي معماري مدرن پس از به ارمغان آوردن آهن و شيشه و تحولات سخت افزاري - به يمن شيوه هاي تازه بصري كه امپرسيونيست ها و كوبيست ها منادي آن بودند – كشف جديد از مفهوم فضاست و فضا به عنوان كيفيتي مثبت در كنار مثلث ويتريويوس قوام تازه اي را از معماري مدرن پي ريخت. فضا زمينه اي سه بعدي است كه اشياء در آن قرار
مي گيرند و داراي جهت و موقعيت نسبي مي باشد. فضا ماده جوهري معماري است و منبعي لايتناهي كه بدون بعد سوم معنا و حضور معمارانه ندارد. فضا ماهيتاً بي شكل است ، شكل بصري و كيفيت نوري و ابعاد آن بستگي كامل به حدودش دارد كه توسط عناصر تشكيل دهنده فرم تعريف مي شود.
وقتي فضا توسط اين عناصر شروع به محصور شدن و سازماندهي شدن مي كند ، معماري ايجاد مي شود و شخصيت فضا تابع نظم حاكم بين اين عناصر است. چارلز مور مي گويد : « وقتي از يك كف و يك سقف و چهار ديوار اتاق ساخته
مي شود ، در كنار شش عنصر ، عنصر هفتمي به نام « فضا » وجود دارد ، كه اين عنصر اثري بيش از عناصر فيزيكي اي دارد كه فضا توسط آنان ساخته شده است ». فضا بوسيله اشخاص مختلف به گونه هاي مختلف احساس مي شود ، حتي در مورد ناظر ثابت هم بنابر تاثير عوامل اجتماعي – رواني در تغيير مي باشد و اينجاست كه مي توان گفت مسئوليت و وظيفه اي كه معماري فارغ از عملكرد دارد اين است كه فضا را به سمت هنر سوق دهد. معماري خود نوعي زبان است كه از طريق سازماندهي فضا بيان مي شود. زبان معماري شباهت زيادي به موسيقي دارد. زيرا فهم آن كمتر به مكان و زبان و بيشتر به فضا وابسته است. در مجموع بايد گفت فضا به عنوان ظرف يا مكاني كه فعاليتهاي بشري در آن صورت مي گيرد رابطه اي ناگسستني با زندگي دارد و لحظه اي از زندگي روزمره آدميان جدا نبوده است. "
" اگر فضا را خلائي در نظر بگيريم مي تواند شيئي را در خود جاي دهد و يا از چيزي آكنده شود. ارسطو ، فضا را با ظرف قياس مي كند و آن را جايي خالي مي داند كه بايستي پيرامون آن بسته باشد تا بتواند وجود داشته باشد و در نتيجه همواره براي آن نهايتي وجود دارد.
جيور دانو برونو در تعريفي از فضا بيان ارسطو را مورد نقد قرار مي دهد و مي گويد : « فضا از طريق آنچه در آن قرار دارد درك مي شود و به فضاي پيرامون يا فضاي ما بين تبديل مي گردد. فضا مجموعه اي است از روابط ميان اشياء و آنگونه كه ارسطو بيان كرده حتماً نمي بايست كه از همه سمت محسور باشد و بدين سان اجباري نيست كه همواره نهايتي داشته باشد ».
همواره بين فضا و ناظر ارتباطي وجود دارد. و اين موقعيتِ مكاني شخص است كه فضا را تعريف مي كند و بنا به نقطة ديد وي به صُور مختلف قابل درك است. معماري مجموعه ايست كم و بيش پيچيده از سيستم هاي فضايي كه بر يكديگر تأثير مي گذارند ، يكديگر را مي پوشانند ، در يكديگر تداخل مي كنند و يا با يكديگر به رقابت مي پردازند. فضاي كلي يك شهر مجموعه اي است متشكل از چنين روابط فضايي ؛ رابطة بين فضاهاي مختلف هر خيابان نسبت به يكديگر ، نسبت به ميدانها و نسبت به خيابانها. در ساختمان نيز فضاها از طريق ارتباطي كه نسبت به يكديگر دارند ( در جمع نسبت به فضاي كلي ساختمان ) قابل تشخيص هستند. در نهايت هر فضا با وسايل و مبلمان به فضاهاي خرد تقسيم مي شود.
فضا مي تواند بشر را در مقابل تأثيرات محيط محافظت نمايد ، اين فضاي محافظ داراي ارزشي خاص است ، چرا كه نقطة شروع انسان براي شناخت محيط است. ساخت و پرداخت اين فضا از يك سو وابسته به امكانات فني انسان و از سوي ديگر گوياي حالات و روحيات سازندة آن مي باشد. لويي كان در اين زمينه مي گويد : « در ذرات فضا نه تنها روح زنده است ، بلكه فضا نمودي است از نياز بشر نسبت به وجود ». "
" مهدي حجت در يك سخنراني مبسوط به بحث فضا پرداخته و در آغاز مي گويد : « فلاسفه و رياضي دانان شرق و غرب از دير باز به مفهوم فضا توجه كرده و از آن تعريفي به دست داده اند. افلاطون و ابن سينا و دكارت و اينشتين هر كدام تعريفي از فضا كرده و مشخصاتي براي آن قائل شده اند. ليكن به نظر نمي رسد تعبير ايشان از فضا با معنايي كه معماران از آن ارائه مي كنند ، اشتراك و انطباق چنداني داشته باشد. به عبارت ديگر فضاي معماران و فضاي فلاسفه و رياضي دانان بيشتر مشترك لفظي است تا معنوي و اگرچه ممكن است تأمل در تلقي و تعريف ايشان در فضا به تعمق بيشتر در مفهوم معمارانة فضا كمك كند ، ارتباط مستقيمي با آن ندارند و شايد پرداختن به آن در محدودة اين گفتار كوتاه ، موجب آشفتگي مطلب و دوري از مطلوب گردد. از طرف ديگر به نظر مي رسد آنچه فارسي زبانان و عربي زبانان عرفاً از واژة فضا ارائه مي كنند ، نيز ربط مستقيمي به فضاي معماران ندارد..... تا جايي كه مي دانيم در متون معتبر فارسي هم اين واژه در معناي معمارانه اش به كار نرفته است ».

منبع :http://www.phalls.com
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

raha

مدیر بازنشسته
فضای خالی در هنر و معماری اسلامی

يكي از پيامد هاي ارتباط نزديك و عميق ميان اصول معنوي و متافيزيكي اسلام و هنر اسلامي در تمام جنبه هاي آن،و يكي از نتايج اصل متافيزيكي ” توحيد“،اهميت معنوي فضاي خالي است.كاربرد فضاي خالي در هنر اسلامي يكي از مهم ترين ثمرات مستقيم اصل متافيزيكي توحيد در هنر است(كه البته تنها نتيجه اين اصل هم نيست)،چون تقريبآ تمام جنبه هاي مختلف هنر اسلامي،به نحوي از انحاء با اصل و شاخه هاي آن در جهان كثرت ارتباط دارد.

اصل توحيد به صراحت در كلمه شهادت،يعني لااله الا الله متجلي است.اين اصل يكي از عميق ترين قواعد رمزي متافيزيكي است و واجد جنبه ها و سطوح معنايي متفاوتي است، كه در اينجا به طور مستقيم با دوتاي آنها سر و كار داريم.اولين آنها تأكيد بر سرشت گذرا و غير اصيل ما سوي الله،يعني كل نظام خلقت است كه در اين ميان،عالم ماده از ساير عوالم ناپايدارتر است.دومين آنها بر«غيريت» حقيقت مطلق تأكيد مي كند، و به عبارت ديگر، بر اين حقيقت كه خداوند كاملآ وراي تمام آن چيز هايي قرار دارد كه ذهن و حواس عادي به عنوان واقعيت،به مفهوم رايج كلمه،مي شناسد و اين با كلمه « اله» كه خداوند كاملآ وراي تمام آن چيز هايي قرار دارد كه ذهن و حواس عادي به عنوان واقعيت، به مفهوم رايج كلمه،مي شناسد و اين با كلمه « اله»در قاعده فوق متناظر است.طبق تعبير اول، اگر پروردگار را « جوهر غايي‌» يا « وجوب ناب» فرض كنيم ، و به ياد داشته باشيم كه در اصطلاح متافيزيك اسلامي، اين امكان هست كه « وجود » را « شئ » بناميم، لاجرم جنبه اي از نيستي يا خلأ وجود دارد كه در طبيعت كل نظام خلقت نهفته است و پيامد مستقيم اين حقيقت است كه،علي الاطلاق، فقط خداوند واقعي است.طبق تعبير دوم، اگر اشيا را به مفهوم متداول تلقي كنيم، آنگاه خلأ، يعني آنچه از اشيا تهي است، يه صورت اثر و پژواك حضور خداوند در نظام هستي جلوه مي كند، زيرا از طريق نفي « اشيا » در واقع به آنچه وراي همه چيزهاست اشره دارد.بنابرابن فضاي خالي مظهر تنزه و تعالي پروردگار و حضور او در تمام اشيا است. اين اصل اساسي متافيزيكي كه بر پايه « شهادت » بتا شده، و نيز امتناع اسلام از اينكه منظر خود را بر مفهوم خدا ـ انسان، مبتني سازدـامتناعي كه خود با تأكيد اسلام بر وحدت همخواني دارد ـ عميقآ بر نقش مهمي دلالت مي كنند كه فضاي خالي (خلأ) در هنر اسلامي ايفا مي كند و اهميت معنوي آن را در مقام نمادي قدرتمند در هنر و معماري توضيح مي دهند.

هنر اسلامي همواره در پي آن بوده است تا فضايي بيافريند كه در آن بر سرشت موقت و گذراي اشياي مادي تأكيد شود و تهي بودن اشيا مورد توجه قرار گيرد.اما اگر قرار بود اشيا به كلي غير واقعي و مطلقآ هيچ باشند، در آن صورت اصولآ شئ وجود پيدا نمي كرد و هنري نبود كه در مودر آن بحث شود.اما واقعيت امر در تماميت خود در بر دارنده جنبه وهمي اشياء، اشياء به مثابه بازتاب ها و مظاهر مثبت مراتب عالي تر هستي، و نيز خود حقيقت مطلق است.بايد به هر دو اين جنبه ها تأكيد شود.يكي با فضاي خالي متناظر است، ديگري با ماده ، فرم، رنگ و ... « مثبت » كه در اثر هنري به كار مي آيد. اين دو در كنار يكديگر تجسم بخش هستي كامل هر شئ ، زاينده عدم واقعيت آن و مبين واقعيت ذاتي آن در مقام مظهري مثبت و كليتي هماهنگ هستند.كنار هم قرار گرفتن اين دو جنبه را به روشني مي توان در نقوش اسليمي كه مشخصه هنر اسلامي است مشاهده كرد، كه در آن، فضاي منفي و « فرم » مثبت به طور برابر نقشي اساسي دارند.نقوش اسليمي اين امكان را براي فضاي خالي فراهم مي آورد كه به قلب ماده نفوذ كند، تيرگي را از آن بزدايد و آن را در برابر « نور الهي » شفاف سازد و به روح اجازه مي دهد تا تنفس كند و بسط يابد.

نقش اسليمي به همين ترتيب، از طريق بسط و تكرار فرم هايي كه با فشاي خالي در هم آميخته است، از ثابت ماندن نگاه در يك نقطه و محصور شدن ذهن در انواع خاص انجماد و تبلور ماده جلوگيري مي كند و به چشم و ذهن آزادي عمل مي بخشد. البته ايت استنكاف از يكي دانستن هر گونه فرم محسوس با الوهيت،حتي به صورتي نمادين،همان قدر در اصرار اسلام بر وحدت والهي ريشه دارد كه فقدان شمايلي كه بتواند نماد خداـانسان يا تجسد الوهيت قرار گيرد، چنان كه در ساير سنتها يافت مي شود. از آنجا كه در اسلام ايماژي قدسي به تعبيري كه در مسيحيت هست موجود نيست، انسان يا تجسد الوهيت قرار گيرد، چنان كه در ساير سنتها يافت مي شود.از آنجا كه در اسلام ايماژي قدسي به تعبيري كه در مسيحيت هست موجود نيست، انسان به هيچ وجه با يكي دانستن خود با ايماژ خدا- انسان چنين نمود ظاهري پيدا نمي كند.نقش كردن چهره « انسان كامل » كه نزديك ترين تصور در اسلام به تصور خدا- انسان در اديان ديگر است ، همچون تصوير كردن الوهيت منع شده است.بنابر اين انسان بايد ذهن خود را درون خويش متمركز كند و آرامش باطني داشته باشد، زيرا فقط از طريق اين آرامش دروني و تفكر مي تواند نسبت به پروردگار آگاهي پيدا كند.

پرهيز از شمايل در اسلام كه امكان تجسم حضور الهي را در تصوير يا شمايل منتفي مي سازد، عامل مهمي در تشديد اهميت معنوي فضاي خالي در ذهن مسلمانان است. فضاي خالي از اين طريق و نيز به واسطه اصل متا فيزيكي توحيد به عنصري قدسي در هنر اسلامي بدل شده است.پروردگار و تجليات او با هيچ مكان، زمان يا شئ خاص يكسان پنداشته نمي شود.لذا حضور او فراگير است، همانطور كه در قرآن مي فرمايد: « پس به هر طرف رو كنيد، به سوي خدا رو آورده ايد. »( بقره‌، 115).بنابراين تهي بودن در هنر مترادف نجلي امر قدسي مي شود.مسجد، چه بناي ساده اي مربوط به دوران قديم همچون مسجد دامغان باشد، يا مسجد ويران شده دماوند ، يا مساجد پر زينتي چون مساجد شهر هاي فاس ، اصفهان، مشهد يا لاهور، به واسطه تهي بودنش حس « حضور الهي » را القا مي كند. همانطور كه پيشتر توضيح داده شد، اين امر در مورد نوع اول مساجد از طريق غياب شكل ها و رنگ هاي مختلف، و در مورد دوم از طريق طرح هاي هندسي و گل و گياه، استفاده از رنگهاي مختلف ، و در مورد دوم از طريق طرح هاي هندسي و گل و گياه، استفاده از رنگها،بكارگيري انواع نقوش اسليمي ، و نيز به مدد خوشنويسي تحقق يافته است.در مورد خوشنويسي بايد گفت كه نقوش منفي تقريبآ به اندازه نقوش مثبت واجد اهميت هستند و اين مسئله چه در خط كوفي و چه در خط شكسته به خوبي متجلي است. بسياري از شيوه هاي خوشنويسي همان قدر كه به دليل سبك و سياق هود خط مشهورند، به واسطه نقوش ناشي از فضا هاي خالي اشتهار دارند.نمونه هايي از اين استفاده مثبت از فضاي خالي در نقوش و خوشنويسي در آثار هنري مختلف از طرح هاي مناره هاي سلجوقي در ايران گرفته تا پنجره هاي كاخ خاي مراكش به وفور ديده مي شود.

مي توان گفت از طريق خوشنويسي و نيز نقش هاي اسليمي و هندسي، نوعي آگاهي نسبت به ارتباط ميان فضاي خالي و حضور الهي در هنر اسلامي حاصل مي آيد كه با نگرش معنوي نسبت به « فقر » ارتباطي نزديك دارد.تمامي هنر هاي اسلامي كه هنر ايراني داراي برجسته ترين نمونه هاي آن است، حتي از طريق اشياء مادي مؤيد اين آيه قرآن است كه : « خدا غني و بي نياز است و شما فقير و نيازمنديد »(محمد، 38‌). حتي هنر پر زرق و برق ايران عصر صفوي يا آندلس (اسپانياي كنوني) عصر بني اميه هم مي تواند بيانگر اين « فقر » باشد و به اين اصل وفادار بماند كه فضاي خالي نماد امر قدسي و دروازه اي است كه حضور الهي از طريق آن به نظام مادي كه محيط بر انسان در سفر زميني اوست، داخل مي شود.

به اين ترتيب فضاي خالي اثر محدود كننده فضاي كيهاني بر انسان را حذف مي كند،چون هروقت و هر جا حجاب جسم برداشته مي شود،نورالهي به درون مي تابد. بودن در اتاقي فاقد هرگونه اثاه،نشستن بر فرشي با طرحي سنتي كه با نقش هاس اسليمي و شكل هاي استيليزه بافته شده است، حضور در مسجدي كه از ظريق سادگي يا تزييناتش كه آن هم بر پايه اهميت فضاي خالي و خلأ بنا شده و تجسم بخش كثرت در وحدن اس و مترادف با كسب تجربه اي معنوي نسبت به فضاي خالي به مدد هنر است و اين تجربه به نوعي بسط(« انشراح») راه مي برد كه اثر قبض كيهاني بر جان انسان را زايل مي كند و انسان را در برابر پروردگار قرار مي دهد و او را از حضور فراگير پروردگار آگاه مي سازد.

اهميت مثبت فضاي خالي را در ضمن بايد در نقشي ديد كه فضا در معماري و شهرسازي ايفا مي كند.در معماري غربي ادوار مختلف، چه دوره كلاسيك،قرون وسطا يا عصر حاضر ، فضا با شكل مثبتي چون شاختمان با مجسمه تعريف مي شود، شئ است كه فضاي اطراف خود را تعريف مي كند و به اين فضا معنا و هدف خاصش را مي بخشد. در معماري اسلامي، ،فضا حسي منفي دارد.فضا نه با شئ مثبت ، بلكه با عدم حضور جسمانيت يا ماديت تعريف مي شود.اين هم جنبه اي ديگر از فضاي خالي، يا به بيان بهتر، « فضاي منفي » است.ارتباط نزديكي كه بين هنر و كيهان شناسي سنتي وجود دارد به ما امكان مي دهد تا اين برداشت از فضا در هنر و معماري اسلامي را با توسل به تعريف فضا در آثار محققان مسلمان در مورد كيهان ونجوم بهتر درك كنيم.

در بيشتر مكاتب كيهان شناسي اسلامي، بالاترين فلك فضاي زير خود را تعريف مي كند و لذا « آنچه فضا را محدود و تعريف مي كند» ( محدّد) ناميده مي شود.فضاي كيهاني در نسبت با سطح داخلي دورترين فلك تعريف مي شود، نه در نسبت با هر شئ مثبتي چون زمين يا سيارات ديگر. تو گويي فضا از فضاي مادي خلقت بريده شده و بيشتر در ارتباط با سطحي كه محيط بر آن است درك مي شود تا شئ كه محاز در آن است.البته فضا تعلريف كيهان شناختي ديگر هم دارد و نويسندگان مسلمان در تعريف فضا اتفاق نظر ندارند. اما ديدگاهي كه به آن اشاره شد بيش از بقيه مورد توافق است و دقيقآ همين ديدگاه است كه موارد متناظر و كاربردش را در هنر پيدا مي كند.

فضا در معماري و شهرسازي اسلامي دقيقآ به همان ضيوه فوق در نسبت با سطوح داخلي فرم هاي محيط بر آن تعريف مي شود، و نه در نسبت با شئ مثبت محسوس.فضا في نفسه منفي است و با نماد معنوي فضاي خالي مستقيمآ مرتبط است.ديوار هاي داخلي باغ است كه فضاي داخلي باغ ايراني را تعريف مي كند،نه هيچ شئ يا عمارت يا حوضي كه در وسط آن قرار گرفته باشد.به همين ترتيب، در شهر هاي سنتي،ديوار هاي ساختار هاي اطراف است كه فضاي بازار را شكل مي دهد.در عبور از گذر هاي باريك اين بازار،فضا كه مترادف با غياب جسمانيت است و در نتيجه با فضاي خالي يكسان به نظر مي رسد،همچون مسيري است كه در تراكم فرم هاي مادي گشوده شده است تا روح بتواند در جهاني كه بدون آن گذر هاي باريك خفقان آور مي شود تنفس كند.اهميت ويژه گسترش اين فضاي منفي كه اغلب در صحن مسجد كه فضاي باريك تر بازار يا خيابان به آن ختم مي شود و همچون در حياط خانه هاي شخصي كه خيابان ها و فضا هاي باريك به انها منتهي ميگردند اتفاق مي افتد، از اينجا ناشي مي شود.

آنكه حس فضا را در خيابان هاي شهر فاس يا بازار اصفهان تجربه كرده باشد، با منتهي شدن ناگهاني اين فضا به صحن وسيع يك مسجد، خانه يا ميداني كه به شكل سنتي احداث شده، يه طور بيواسطه شادي و انبساطي در خود احساس مي كند.براي فرد مسلمان اين احساس همواره با تشديد آگاهي نسبت به حضور الهي همراه است كه اين امر هميشه نشاط آفرين است.تصادفي نيست كه واژه « انبساط »در زبان عربي و فارسي هم به معناي گشايش و هم به مفهوم نشاط است،و اينكه تشديد ايمان و تجربه معنوي در اسلام، به تعبير قرآن، با انبساط سينه يا « انشراح الصدر » همراه است.معماران و طراحان شهري مسلمان كه كار خود را بر معناي مثبت فضاي خالي در تفكر ديني اسلامي مبتني مي ساختند،با به كارگيري ماهرانه فضاي منفي مي توانستند فضايي خلق كنند كه در آن صرف غياب جسمانيت يا به درونگرايي و تفكر منتهي مي شد،كه نمونه آن را در بناي باغهاي ايراني شاهد هستيم، يا به انبساط و نشاطي روحاني مي انجاميد كه در فضاهاي مساجد بزرگ مشرف به فضاي بسته و منفي بازار و خيابان هاي شهر هاي سنتي اسلامي احساس مي كنيم.

بنابراين فضاي خالي، چه در هنر و چه در معماري اسلامي، از طريق شفاف كردن ماده و آشكاركردن سرشت فاني آن، و در عين حال در آميختن حضور الهي با اشكال مادي،نقشي مثبت ايفا مي كند.چون در اسلام الوهيت هرگز تنزل يا تجلي مادي يا تجسد در قالب خاصي پيدا نكرده است، در ذهن مسلمانان همواره مطلق و نامحدود باقي مانده است.در نتيجه، در عين حال كه به خودي خود كمال و غناي تام تمام است،در نظر مردمي كه در جهان مادي زندگي مي كنند به صورت واقعيتي چنان متعالي و منزه و وراي امر مادي جلوه مي كند كه حضور او رادر اين جهان فقط به مدد فضاي خالي مي توان حس كرد.بنابراين بكارگيري فضاي خالي در هنر اسلامي،در كنار استفاده از سمبوليسم هندسي و ديگر اشكال تمثيل پردازي انتزاعي،به يگانه ابزار نشان دادن وحدت از طريق هنر و معماري بدل گرديد،وحدتي كه در همه جا حضور دارد و در عين حال وراي همه چيز است.هنر اسلامي با بكارگيري فضاي خالي در هنر هاي تجسمي،كه بي شباهت به استفاده از سكوت در موسيقي و شعر نيست،محملي شد براي بيان آن معنويتيكه در يطن اسلام جاي دارد،وحدتي كه سرآغاز و غايت القصواي ايمان است، چنانچه استاد تصوف محمود شبستري سروده است:

يكي بين و يكي گوي و يكي دان بدين ختم آمد اصل و فرع ايمان
« گلشن راز»
 
آخرین ویرایش:

raha

مدیر بازنشسته
تفاوت فضای درونی و بيرونی
اين است که فضای بيرونی عينی است، يعنی پابرجاست و فضای درونی ذهنی و فرديست، يعنی موضوعی است که همراه با خيال تغيير و پرواز می کند. همانطور که پل ويريليو اشاره می کند يا شايد ارسطو ذکر کرده، اولی جسم دارد و تداوم می يابد و ديگری حاصل "رويدادها" و اتفاقاتی که روی می دهند است.
اگرچه اين مطلب کليدی برای فهم اين تفاوت است، بر اساس اصول ناگفته سواد الفبايی، جهان خارجی ثابت و استوار شده است ولی جهان درونی کلاً در جسمی متحرک جای دارد. اين تأويل شايد آن چيزيست که موجب الهام شکسپير شده است - کسی که علاوه بر اينکه يکی از بزرگترين نمايشنامه نويسان جهان بود، يکی از اولين و بهترين دانشمندان با درک و شعور بالا نيز بود - او می گفت جهان چيزی جز صحنه نمايش نيست و همه مردان و زنان چيزی جز بازيگر نيستند. اين لزوماً بدين معنا نيست که همه مردان و زنان چيزی جز گروهی انسان رياکار نيستند که در حال رل بازی کردن هستند: به عبارت ديگر، مردم قدرت کنش و بازی کردن را دارند و جهان و طبيعت دکور، زمين، پيش زمينه و پس زمينه اين تئاتر هستند. جاييکه زندگی آنها در حال اجراست و جاييکه معماری به وجود می آيد.

تئاتر، پرسپکتيو، نظريه - و جلوه های معمارانه - همگی متحد شده اند تا تمايزی شفاف بين ماديتی که شخص می بيند و ذهنيت شخص بيننده خلق کنند. تمايل بصری به نقطه نظر نسبت داده شده است. اين نقطه نظر منحصر به فرد است و وضعيت فيزيکی و روانی و همچنين هستی شناسانه شخص را بنا می نهد. سئوال اين است: بودن يا نبودن. هر چيز ديگری همانطور که هملت دريافت، موضوعی ثانويه است.

نوعی خويشاوندی و ارتباط در آنچه که "ذهنيت شخصی" ناميده می شود و متمايز شده از هر ذهن ديگری است وجود دارد، يا يک نوع ذهنيت گردآمده و اجتماعی که موجب پيشرفت روانشناسی جديد شده است: شکل گيری ذهن ارتباط دار.
 

raha

مدیر بازنشسته
فضا چیست ؟

درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟

چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟



پیش در آمد :

تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟

فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .

باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطه ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .

حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .


فضا در معماری :


فضای معماری به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .

معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .

معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .

معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .

آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :

- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود

- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )

- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .

- فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .

دیباچه :


فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .

فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .

شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .

آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است .

نویسنده مقاله: روح ا... خلیلی نیا
 
آخرین ویرایش:

*ملینا*

عضو جدید
کاربر ممتاز
فرم ، فضا و نظم در معماری

حواس پنجگانه
براساس تقسیم بندی ادواردتی هال در کتاب بعد پنهان :​
حواس انسان در دوگروه قرار می گیرد که به طور اجمال می توان بصورت زیر آنرا طبقه بندی نمود .​
۱- گیرنده های فاصله :که در ارتباط با درک اشیاء دور می باشند .چمشها ،گوشها ،بینی.​
۲- گیرندهای بلا فاصله: که در ارتباط درک جهانهای نزدیک- جهان لامسه به کار می رود ، تا ثیراتی که ما از طریق پوست ، غشای خارجی اعضا و ماهیچه ها دریافت می کنیم.​
مشخصه بارز روند تکاملی انسان ،توسعه ونمو ((گیرنده های فاصله )) یعنی بینایی وشنوایی بوده است بدین ترتیب بشر توانایی آنرا یافته تادرهنرهایی که این دو حس را بکار می گیرند به قدری ترقی بکند که باعث تحریم واقعی سایر فنون وهنرها شود .​
دیداری وشنیداری
درروند زندگی روزمره ،مساحتی که یک گوش غیر مسلح می تواند بطور موثر تحت پوشش خود قرار دهد کاملاً محدود می باشد .گوش تا فاصله بیست پائی کارآیی بسیار زیادی دارد . در حدود یکصد پائی تنها امکان ارتباط صوتی یک طرفه ،آن هم با قدرت صوتی نسبتاً آرامتری در مقایسه با فاصله محاوره ای ، وجود دارد ،درعین حال که محاوره اوطرف هم به طور بسیارقابل توجه ای تغییرپیدا می کند .فرا تراز فاصله مذکوره علایم شنیداری که انسان از آنها تأثیر می پذیرد به سرعت کاهش می یابد .از طرف دیگر چشم غیر مسلح قادر است مقادیر مشابهی از اطلاعات را ازشعاع یکصد یاردی جمع آوری بکند وحتی یک فاصله یک مایلی هم برای ایجاد عکس العمل در انسان کارایی کافی دارد .​
محرک هایی که باعث تحریک گوش وچشم می شود همان طور که از لحاظ کیفیت تفاوت دارند از لحاظ سرعت اثر نیز متفاوتند . نه تنها تفاوت عمده ای در میزان ونوع اطلاعاتی که این دوسیستم گیرنده حسی توان تبدیل آنهارا دارند،وجود دارد ،بلکه تفاوتهائی نیز ازلحاظ مقدار فضایی که می تواند بطور موثر توسط دو سیستم حس شود، مشاهده گردد . بنابراین فضای بصری ویژگیهای کاملاً متفاوتی نسبت به فضای شنیداری دارد .از طریق چشمها اطلاعات بسیار بیشتری به سیستم عصبی فرستاده می شود ومیزان آن نسبت به اطلاعاتی که از طریق شنوایی ولامسه دریافت می شود بسیار بالاتر است .اطلاعات تصویری نسبت به اطلاعات شنیداری ابهام کمتری ایجاد کرده است ووضوح بیشتری دارند .بینایی در جریان تکامل آخرین حسی است که تکامل یافته وبمراتب پیچیده ترین حس می باشد .​
لامسه
دریافتهای فضایی مربوط به حواس بینایی ولامسه چنان باهم گره خورده اند که نمی توان آن دورا از هم سوا کرد .در تفسیر درک فضا هنرمندی به نام براک (Braque )تمایز بین فضای بینایی ولامسه را چنین بیان می کنند : فضای ((لامسه )) ناظررااز اشیاء جدا می کند در حالی که فضای (( بینایی )) اشیاء را از یکدیگر جدا می کند .با تأکید وتفاوت بین این دو نوع فضا وارتباط آنها با دریافت فضائی اظهار می کند که از دیدگاه ((علمی )) پرسپکتیو چیزی وگول زدن چشم نیست - یک تدبیر بد - به هنرمند این امکان را نمی دهد تا تجربه کامل از فضا را انتقال دهد .​
جمیز گیبسون (James gibson ) روانشناس هم ،بینایی را با لامسه مرتبط می داند .او اظهار می دارد که اگر مااین دو رابه عنوان کانالهای ارتباطی در نظر بگیریم در این حالت اشیاء با استفاده از هردو حس ،بصورت جدی مقطع برداری می شود وجریان تأثیرات حسی تقویت می شود .گیبسون بین لامسه فعال (لمس کردن ) تمایز قایل می شوند .او بیان می کند که لامسه فعال افراد را قادر می سازد تا اشیاء انتزاعی و مطلق که قبلاً از نظر گذشته بودند با ۹۵ درصد دقت دو مرتبه به خاطر آورده شوند . در مورد لامسه غیر فعال این امکان تنها با ۴۵ درصد دقت می رسد مایکل با لینت(michael balint ) نویسنده نشریه بین المللی روانکاری در جهان ادراکی متفاوت را که یکی مر تبط با بینائی که فضا در آن مساعد بوده اما پر از موجودات غیر قابل پیشگوئی و خطر ناکی مانند ((انسان)) است ، می داند.​
بافت حتی موقعی که به صورت معرفی می شود ، بطور عمده بوسیله حس لامسه ارزیابی واحساس می گردد. خاطره های حاصله از حس لامسه است که ما را قادر به درک وارزیابی بافت می کند . تا کنون ، تنها تعداد بسیار قلیلی از طراحان نسبت به اهمیت بافت ، توجه بیشتری را نشان داده اند ، واز استفاده از آن در معماری عمدتاً بر حسب تصادف و بدون قاعده می باشد .​
ارتباط انسان با محیط اطراف او تابعی است از مجموعه سیستم خواص چند گانه اش . احساس بشر از فضا ارتباط نزدیکی با دریافت و درک او از حواس خویش دارد ، که آن هم در عکس العمل بسیار نزدیک با محیط اطراف او می باشد بشر می تواند به عنوان موجودی در نظر گرفته شود که دارای جنبهای بصری ، حرکتی، دمائی و ملموسی از نفس خویش باشد که ممکن است توسط محیط اطرافش مهار شده ویا تقویت گردد.​
” بنابراین موضوع زیبائی شناسی لذتی است که از برداشت دیداری ، شنیداری ، بویائی ، لامسه ای محیط حاصل می شود.” (لنگ، ۱۳۸۳).​
احساس درونی از فرم: در این نوع ادراک فرم ساختمایه های ذهنی بسیار مو ثرند هر فرد ادراکاتش بسته به محیطی که در آن رشد کرده و غالب های ذهنی اش بسته شده با افراد دیگر متفاوت است.برای نمونه احساسی که یک ژاپنی از اتاق چائ دارد بسیار با ادراک ما از محیط متفاوت است. سا ختمانه های ذهنی وی درکی وسیع تر از آن محیط ایجاد می کند که در ورای فرم مادی محیط قابل بحث است ولی یک غربی از فضای اتاق چائی جز ابعاد و فرم ظاهری چیز دیگری را احساس نمی کند نمونه قوی تر این مساله در مقایسه ادراک یک ایرانی از مسجد شیخ لطف الله و یک خارجی وجود دارد ما وقتی به فضائی مسجد نزدیک می شوید علاوه بر جنبه ظاهری فرمها که بر احساس ما تاثیر می گذارند ، نوعی حس تقدس نیز بر برداشت ما از آنها تأثیر می گذارند. این حس تقدس در ساختمایه های ذهنی ما از کودکی شکل گرفته است ، ولی احساس یک غربی از همان فرم نمی تواند این حس تقدس را اگر نگوییم کاملاً ولی با همین شدت برایش بوجود آورد.​
فرم
” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک ((چیز )) است وخود آن (( چیز)) اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”​
” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .” ( گروتر ،۱۳۸۳ )​
به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”​
” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .​
فرم های باقاعده تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .​
فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد - آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد​
فرم های بی قاعده فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست، ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .​
فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. ” (گروتر، ۱۳۸۳ )​
فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .


منبع:www.memarblog.com
 

*ملینا*

عضو جدید
کاربر ممتاز
ادامه ...فرم در معماری...

ادامه ...فرم در معماری...

خط
” در معماری ، خطوط به عنوان حدود سطوح مطرح می شوند . این خطوط محدود کننده گاه کمتر وگاه بیشتر از (( گویا)) یی برخوردار هستند .در معماری یونان خط به روشنی قابل دیدن است .در سبک باروک خط چنین اهمیتی ندارد .حتی گاهی اوقات نمی توان متوجه آن شد .​
هرسبک معماری از نظر فرم فضائی گویای یک محتوای ذهنی است .در طرح معماری بر حسب نوع آن چه که ساختمان بایستی بیان کننده آن باشد کمتر یا بیشتر از خطوط افقی و عمودی استفاده شده است.” (گروتر،۱۳۸۳ )​
پیت موندریان ارتباط بین خط راست و خط منحنی را چنین بیان می کند: ” خط راست به معنی نمونه متکامل خط منحنی است اگر چه که دوم تطابق بیشتری با طبیعت دارد .”​
” در بین خطوط منحنی می توان دو نوع انحناء را از یکد یگر تشخیص داد : خط منحنی با قاعده یا هندسی مثل سهمی یا قسمتی از یک دایره و منحنی بی قاعده .​
خط و سطح مکمل یکدیگرند،تأکید بریکی از اهمیت دیگری می کاهد وبه عکس . پاول کله (klee ) صحبت از خط فعال می کند که سطح را غیر فعال می سازد ونیز خط غیر فعال که سطح را فعال می کند .​
سطح صاف
خط خمیده ای که دوسر آن به هم برسند محیط یک شکل را تشکیل می دهند .براساس نظریه شکل وزمینه چنین خطی را،یک شکل می بینیم واقع برروی یک زمینه .​
سطح در معماری نقشی کاملاً بارز به عهده دارد .سطح به صورت دیوار ونما اغلب عنصر محدود کننده فضا است .معماری از هر نوع که باشد نیازمند سطوح است وهم نیازمند خطوطی که این سطوح را محدودکنند. در هم رفتن خطوط وپنهان کردن مرزها باعث بوجود آمدن نوعی ابهام است واز طریق این تظاهر به تغیرات، تنش وتحرک ایجاد می شود.” (گروتر،۱۳۸۳ )​
” سطوح افقی وعمودی وقتی باهم استفاده می شوند سطحی حمایت کننده ونیرویی جاذبه ای رابه نمایش می گذارند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
سطح خمیده
“یک سطح می تواند برروی یک صفحه خمیده قرار بگیرد. برحسب نوع وجهت خمیدگی انواع مختلفی از سطوح مقعر یا محدب ویا گنبدی شکل وغیره بوجود می آیند .خمیدگی در سطح ایجاد تحرک می کند.​
وگذشته از آن سطح خمیده در ارتباط نزدیکتری با فضای محاط برخود قرار می گیرد .​
برحسب اینکه سطح خمیده برجسته یا گود باشد خود را در مقابل فضای محاط برخودش قرار می دهد ویا اینکه آن را در برمی گیرد یا به عبارت دیگر ‌(( پس زننده ))بودن یا (( دعوت کننده))بودن را القاءمی کند. درحالت اول سطح خمیده نقش قالب رادارد ودر حالت دوم نقش فضا را .درمقایسه سطح مقعر ومحدب بایستی گفت که سطح محدب نقش غالب رادارد یعنی اگر اجباری در انتخاب سطوح برای بیننده باشد بیننده سطح محدب را انتخاب می کند. فرم مقعر جایگزین شکل می شود وفرم محدب زمینه را تشکیل می دهد.​
دایره :فرم دایره از همه طرف ارزشی همگن دارد این بدان معنی است که دایره جهت نمی شناسد . کارل گوستاویونگ به این نتیجه رسیده است که دایره ومربع فرم های اولیه ای هستند که به عنوان مظاهر کمال وسادگی در رویاها دیده می شوند . دایره نه آغاز دارد ونه پایان .حرکتی است بی پایان که همواره به نقطه ی آغازش برمی گردد. دایره تصویری است از خورشید وماه وبه این دلیل همواره دارای ارزشی نمادین بوده است . در معماری یونان باستان فرم دایره نسبتاً نادراست، از فرم دایره بیش از هر چیز در ساختن تئاتراستفاده شده است .در معماری روم باستان دایره فرم غالب است ، که البته در پلان کمتر ودر سطوح عمودی وبصورت قوس خیلی بیشتر است.​
بیضی: بیضی دارای دو جهت است که یکی از آن دو غالب است .در شکل بیضی تحرکی است که در دایره نیست .​
کره: حد نهایت تقارن ، کاملترین نوع نظم وبیشترین تنوع ، همگی در یک کره جمع اند. دارای​
ساده ترین فرم است وخطوط بیرونی آن دلپذیر می باشد ومستعد ترین است برای بازی با نور .​
فرم ناب واصیل کره برای نمایاندن هر نوع شکوه وجلال مناسب است .خواص اصلی کره بسته بودن ، جهت نداشتن وآرامش است .​
مربع: مثل دایره همیشه دارای ارزش نمادین بوده عدد چهار گویای چهار جهت آسمان است .دارای دوجهت است که هیچ جهتی غلبه ای برجهات دیگر نداشته .​
مستطیل: دوجهت اصلی با یکدیگر هم ارزش نیست .​
برای ادراک بصری یک مستطیل بهترین حالت مستطیلی است که طول آن ۶۳/۱ برابر عرض آن باشد .یعنی میزانی که در (( برش طلایی )) تعیین شده است .وقتی که میزان کمتر از این باشد مستطیل یک مربع نامتناسب به نظر می آید واگر بیش از این باشد طول فوق العاده آن برای ما چشمگیر است واگر طول آن بیش از دوبرابر عرض آن باشد چشم ما آنرا دیگر مستطیل نمی شناسد .​
مستطیل مورد استفاده ترین فرم در معماری است وفرم های مدور، مربع وبی قاعده در مقابل آن استثنا بنظر می رسد .​
مثلث : ادراک بصری مثلث بستگی زیادی به استخوان بندی ساختار آن دارد در بین تمام فرم های باقاعده مثلث بی قاعده ترین است .​
هرم: به عنوان یک شکل حجیم از نظر ادراک بصری ما یکی از فرم های اصلی است .هرم از نظر احساسی دارای یک نوع دوگانگی خاص است :از طرفی ما سنگین تر شدن توده فزاینده هرم را - هر چه از بالا به پایین می آییم - احساس می کنیم ازطرف دیگر هر سطح هرم به طور چشمگیرهرچه بالاتر برویم جمع تر وجالب تر می شود .این دونیروی متقابل ایجاد تنش شدیدی می کنند که هرم را به یکی ازپر تحرک ترین فرم هامبدل می سازد .​
شش ضلعی: به عنوان عنصر فرم پردازی درپلان استفاده می شود. امکان کنار هم چیدن وایجاد یک بافت قابل توسعه برای شش ضلعی بیشتراز دایره است . در موقع نظاره یک ساختمان مکعب شکل از مقابل احساس عمق از بین می رود به این معنی که ما فقط جبهه ساختمانی را که یک سطح است می بینیم .در مورد یک جسم استوانه شکل ما عمق رااحساس می کنیم.اما از آنجا که دایره فاقد جهت است ،درواقع اصلاً جبهه ای وجود ندارد.اما وقتی که ساختمان شش یا هشت ضلعی باشد از طرفی عمق ساختمان قابل درک است واز طرف دیگر ساختمان مشخص ومرئی باقی می ماند.​
انتخاب فرم
وظیفه معمار این است که به مدل ذهنی ایی که براساس عملکرد بوجود آمده فرم بدهد .فرآیند طراح همواره شامل فرم یابی نیزهست .این فرم یابی تحت تأثیر عوامل مختلفی است .فیزیک ساختمان ،نوع استفاده ، آب وهوا ،محیط ، سازه وسبک و…​
معماری را می توان در مفهوم وسیع آن حتی تا حد انجام وظیفه پایین آورد واین می تواند تا جایی برسد که در واقع معماری را جامع شناسان و روانشناسان انجام بدهند .​
برای بیان هر محتوا معنوی نیز بایستی فرم بصری متناسب وقابل ادراکی پیدا کرد وچنین است که نیاز به زبان فرم ها احساس می شود .” (گروتر،۱۳۸۳ )​
 

*ملینا*

عضو جدید
کاربر ممتاز
ادامه....

ادامه....

احساس فرم
انسان با مشاهده یک چیز در وهله اول ،بدون آنکه از آن شناختی داشته باشد،ذهنیتی خاص در ذهنش ایجاد می شود، او این ذهنیت را با تجربیات قبلی خود آمیخته تا به احساسی خاص نسبت به آن چیز برسد، به عبارت دیگر همیشه ما اول از عینیت به ذهنیت واز ذهنیت به احساس می رسیم .​
مثل وقتی که وارد شهر جدیدی می شویم چون قبلاً آنجا را ندیده ایم ، فقط باچشم نگاه می کنیم بدون آنکه هیچ ذهنیتی از آن داشته باشیم. ولی همیشه یک تجربیاتی از جاهایی که قبلاً دیده ایم راداریم ،پس این تجربیات در ذهنیت ما تأثیر می گذارد. تمام این عوامل در کل مارا به احساسی خاص نسبت به آن شهر می رسانند.​
این موضوع در مورد فرم ها هم صدق می کند ،ما وقتی که شکلی را می بینیم فکری خاص در ذهن ما نقش می بندد این شکل رادرذهن تجزیه می کنیم وآنرا با شکلهای پایه موجود می سنجیم این ادراک یک ذهنیتی در ذهن ایجاد می کند ،بطور کلی همیشه باید یک ذهنیتی ایجاد شود تا فهم ازفرم شکل گیرد، که این ذهنیت یک احساس از آن شکل به ما می دهد .​
” ادراکی که ما از هرچیز داریم تنها نتیجه دریافت وتجزیه وتحلیل اورگانهای حسی نیست سه عامل مهم دیگر نیز در این فرآیند نقش اساسی دارند:​
الف- وضع روحی انسان در آن لحظه وحال وهوای محیط در زمان ادراک.​
ب- خلق وخوی شخصی که چیزی است نقش گرفته وساخته شده از تمامی تجربیات وقایع گذشته شخص بیننده .​
ج- عوامل موروثی وزمینه اجتماعی - روانی یعنی عواملی که نه از طریق یاد گرفتن بوجود آمده اند ونه از راه تجربه.” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
هر شئ براساس ارزش زیباشناختی که دارد در ذهن اثری خاص می گذارد این تداعی در ذهن به عوامل گوناگونی مانند شخص ناظر وضعیت شئ وعملکرد آن بستگی دارد .​
سانتایانا سه گونه ارزشهای بیانی یا تداعی کننده را تحت عنوان زیبا شناختی ، عملی ،منفی نام برده است .​
ارزش زیباشناختی : دریافت تداعی زیبایی شئ یا اثر توسط مشاهده گراست .​
ارزش عملی : بیان سودمندی یک شئ یا اثر است این ارزش از بیان کارکرد شئ حاصل می شود .​
ارزش منفی :از شوکه شدن ،وضعیت غیر منتظره ،ترسیدن یا تجربیات نا خوش آیند دیگر بوجود می آید.​
لذت بخش بودن هر فرم بر اساس ارزشی که دارد و پیامی که منتقل می کند. این لذت در هر شرایطی می تواند به صورتهای گو نا گون ادراک شود.​
مولس ساختمان و منظر را ترکیبی از اجزایی می داند که هر کدام پیامی را منتقل می کنند .لذت بخش بودن پیام وابسته به ساختار آن است .​
مولس معتقد است که هر چه پیام منظم تر باشد مفهوم تر و لذت بخش تر است و هر چه کثرت معانی بیشتر باشد محیط لذت بخش تر است و احساس نظم به وجود آمده نیز باقی می ماند .​
برلین معتقد است که میزان انگیختگی یک فرد با ادراک او از جالب بودن محیط همبستگی دارد ، سطح انگیختگی وابسته به ساختار محیط ، شخصیت انگیزش و نیازهای فردی است.​
” در کل لذت وقتی بوجود می آید که شرایط نا سازگار رفع شده باشد یاسطح مطلوبی از انگیختگی بدست آمده باشد .سطح مطلوب انگیختگی وقتی بوجود می آید که از هنجارها یاسطوح انطباق پذیری مطلوب عدول شده باشد .​
بنابراین مردم لذت را از محیطی کسب می کنند که ساختار آن الگوهای جاری رفتار وآسایش فزیولوژیک مورد نیاز آن را به خوبی تأمین کند. برای دست یافتن به این مقصود ساختار محیط باید با نیازهای اندام واره ای ، شخصیتی ،اجتماعی وفرهنگی مردم در محیط جغرافیایی خاص منطبق شود با فرض اینکه محیطی الگوهای جاری رفتار را به خوبی تأمین کند،آن محیط در صورتی از نظر زیباشناختی لذت بخش است که تجربیات حسی لذت بخش را فراهم آورد وساختار ادراکی دلپذیری داشته باشد ونمادهای لذت بخشی را تداعی کند .معنای این نتیجه گیری این است که انرژی های محرک از قبیل شدت نور ،رنگ ،صدا ، بوولمس برای استفاده کننده ومشاهده کننده فضای معماری لذت بخش هستند .به همین ترتیب ویژگیهای فرمی که از طریق ساختار سطوح ،بافت ها ،روشنایی ورنگ به محیط شکل می دهند وتداعی هایی که الگوها ایجاد می کنند لذت بخش ودلپذیرند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
لذت بصورت های مختلف ادراک می شود ما می توانیم از دیدن فرمی پیچیده احساس لذت کنیم ویا با دیدن فرمی متعادل .در کل انسان بعضی ازاین سازماندهی ها را می پسندد. تحقیقات روانشناسی و اکو لوژکی اخیر نشان می دهد که حیوانات وانسان (شامل کودکان ) در میدان بصری خود شکلهای پیچیده را ترجیح می دهند .​
” یک نظام پیچیده از طریق ایجاد تنش احساس ما را بیشتر مورد خطاب قرار می دهد تاشعورما ” ( گروتر،۱۳۸۳ )​
جان لنگ در کتاب آفرینش نظریه های معماری می گوید که برای رسیدن به پیچیدگی دوراه حل وجود دارد :یکی از طریق ابهام (به مفهوم چند معنایی نه مشخص نبودن معانی ) ودیگر بااستفاده از محیطهای متنوع وغنی که از یک منظر به طور کامل دیده نشوند ،به طوری که در عین آشکار کردن خود ویژگیهایی رمزی داشته باشد .​
شکل های پیچیده تر به تعمق ودقت بیشتری نیاز دارند .در پیچیدگی های زیاد ونظم کم ،بویژه وقتی محیط با روشنایی خیلی زیاد یاخیلی کم مبهم شده باشد ،شفافیت کم می شود ومحیط ناخوش آیندبه نظرمی رسد. راپاپورت معتقد است که فرم های غنی ،روشن وپیچیده عموماً باری مردم دوست داشتنی هستند .عدم تعادل تأثیرات متناقض برگیرنده می گذارد که نتیجه آن چیزی جزء احساس عدم اطمینان نخواهد بود .​
تعادل در سیستم ادراکی ما زمانی وجود دارد که کلیه نیروهای واقع در میدان دید ما به طورمتقابل یکدیگر را خنثی نمایند .به گفته یورگ گروتر درکتاب زیبا شناختی در معماری هنگام تماشای یک ترکیب مناسب این احساس در ما بوجود می آید (( همه جزءدقیقاً سرجای خودش است )) وهرنوع تغیر درآن تعبیر به بی نظمی می شود.از طرف دیگرهر شکلی جدااز وزن فیزیکی احتمالی آن دارای یک وزن ادراکی می باشد. اندازه ،فرم ،رنگ ،تیرگی وروشنی همه در وزن ادراکی ما موثرند. مثلاً یک شئ به رنگ روشن ممکن است هم وزن شئ کوچکتر به نظر بیاید که رنگ تیره تری دارد .​
” هر ادراکی نتیجه تبادل تنش های جهت یافته است. از یک سو انسان سعی می کند با هر ادراکی نظمی بیابد وساختاری راتشخیص بدهد یا به عبارت دیگر از میزان تنش های موجود بکاهد از سوی دیگر این درذات همه موجودات زنده است که می خواهند تنش راتجربه کنند ” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
” ادراکی که همراه با تنش زیاد باشد مقدار اطلاعات زیباشناختیش بیش از اطلاعات معنایی است واین تأکیدی است براین اصل بسیار ساده که هنر باید ایجاد تنش کند .” (گروتر،۱۳۸۳ )​
به غیر ازادراکی که انسان بصورت کلی از فرم های محیط دریافت می کند اجزاءتشکیل دهنده فرم ها نیزبه نوعی احساس خاصی را به انسان القاء می کند بطور مثال ” خط راست به عکس خط منحنی اثری مشخص وانعطاف ناپذیر در ذهن می گذارد وخط مستقیم حتی نیاز ندارد که در تمام طولش مرئی می باشد .​
اغلب نقاط مهم در ذهن وتصور ما با خطوطی به هم متصل می شوند .خط مستقیم مایل در مغایرت با خط مستقیم افقی وقائم دارای نوعی تحرک است ،این خط از دست چپ وپایین به دست راست وبالا یا از دست چپ بالا به دست راست پایین می رود .خط مایلی که از چپ پایین شروع می شود وبه راست بالا می رود ارتقاء وبه عکس آن خطی که از چپ بالا شروع می شود وبه راست پایین می رسد تنزل را به ذهن القاء می کند. در مقایرت با خط راست، خط منحنی همیشه نشان دهنده نوعی تحرک است .” (گروتر،۱۳۸۳ )​
” در هر نوع ادراک بصری خطوط افقی وعمودی برخطوط مایل رجحان دارند ، چون اثر تحریکی آنها کمتر است .تعداد عضلاتی که حرکت نگاه مارا درجهت بالا وپایین ممکن می سازند دو برابر عضلاتی است که در موقع حرکت نگاه در جهت چپ وراست بکار گرفته می شوند.​
درک فرم های خوابیده برای ما سهل تر (وبه همین نسبت نیز دارای بداعت کمتری است )تا فرم ایستاده این اختلاف باعث می شود که فاصله احساس نیز در این دوجهت با هم اختلاف پیدا کند. مثلاً یک فاصله ثابت در جهت قائم به نظر ما بیشتر می رسد تادر جهت افق ” ( گروتر ،۱۳۸۳ )​
در مورد سطوح نیز این صدق می کند .” در سطح افقی - دست کم در یک نگاه - تمام جهات افقی هم ارزشند ودعوت به حرکت آزاد وارتباطات انسانی می کند .در حالی که در جهت قائم مفاهیمی مانند سلسله مراتب یا رقابت را تداعی می کند. جسمی که گسترش افقی داشته باشد برروی زمین آرمیده است در دید ما گسترش عمودی شاخص از گسترش افقی است. یک مربع را وقتی ماواقعاً بصورت مربع احساس می کنیم که پهنایش کمی بیشتر از ارتفاعش باشد .​
از نظر احساسی جسمی که در طرف چپ میدان دید قرار داشته باشد سبکتر وکوچکتر از همان جسم به نظر می رسد که در سمت راست باشد . در کل فرم های با قاعده وساده سنگین تر از فرمهای پیچیده به نظر می رسند. وقتی که یک شکل در داخل یک ترکیب با ساختار مجموعه قابل تطبیق باشد وشکل بصورت منفرد وجدا افتاده نباشد بلکه به کلیت ترکیب وابسته باشد سنگین تر است. فرم های ساده وبخصوص متقارن متعادل تر از دیگران هستند.​
بدون توجه به جنس ،بعضی از فرم ها راکه مداوم وقوس دار باشند ،نرم وبقیه راکه گوشه دارو شکسته است را سخت احساس می کنیم .​
اگر در یک فرم از سطوح محدب ومقعر همزمان استفاده شود ،به طوری که این سطوح در یکدیگر تداخل پیدا کنند این مجموعه ایجاد تنش می کند .” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
ما از طریق احساس شهودی که از فرم بدست آورده ایم می توانیم فضایی را که فرم در آن قرار دارد را درک کنیم .در کل به عقیده جیوردانو برونو(giordano bruno ) ” فضا از طریق آنچه در آن قرار دارد درک می شود وبه فضای پیرامون یا فضای مابین تبدیل می گردد .”​
می توانیم با قرار دادن ساختارهای بخصوص در فضا احساس های متفاوتی را ازآن فضا درک کنیم بطور مثال ” تنش در فضایی بوجود می آید که ما با نبود پایداری ، ترکیب نامتعادل ،استفاده از کنتراست شدید عناصر ناآشنا در محیط ناشناخته ، رنگهای شدید ناسازگار ونارحت کننده ،فرم ها وخطوط با زاویه تند ، نور شدید آزار دهنده مواجه شویم ودر مقابل تنش ، آرامش باقرار دادن عناصر آشنا ودوست داشتنی درمحیطی آشنا بدست می آیند . نظم مورد انتظار ، سادگی ،استفاده از مقیاس کوچک فرم ها ، خطوط و فضاهای مواج ونرم ،کنتراست کم ،نور ملایم (غیر مستقیم ) ، رنگهای هم خانواده ( سفید ،آبی ،سبز) به حرکت آرام بوجود می آید .” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
وابستگی های ادراک فرم
ادراک یک فرم همیشه بستگی به یک سری عوامل دارد که این عوامل خواه ناخواه درنوع نگرش ما نسبت به فرم تأثیر می گذارند .در اینجا به ذکر چند مورد از این وابستگی ها در ادراک می پردازیم .​
تفاوتهای فرهنگی در نگرش به محیط
” در مورد استفاده از محیط ودرک وچگونگی دیدن محیط اطراف باید به تفاوتهای فردی وگروهی توجه داشت .این گروهها ی متفاوت تجربیات زیبا شناختی متفاوتی دارند .انسان مخلوقی تطبیق پذیر است ،اما ادراک وی از محیط تحت تأثیر چیزهایی است که با آن انس گرفته است .” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
چگونگی ادراک محیط برابر است با تصور مردم از محیط .​
” بیشتر تحقیقات روانشناختی اخیر بر جنبه های فرمی یاساختاری اشیاء واثار هنری به عنوان متغیر مستقل وادراکات ذهنی مردم از آنها به عنوان متغیر وابسته متمرکز بوده اند .ویژگیهای آثار واشیاء هنری با چگونگی پاسخ مخاطبین همبستگی دارند این پاسخ ها نیز با خصوصیات شخصی ، پایگاه اجتماعی - اقتصادی وپیشینه فرهنگی مردم مرتبط اند.” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
” وقتی تجارب و ارزشها متفاوت باشند این امکان وجود دارد که الگویی مشابه معانی گوناگونی پیدا کند.تحقیق کوپر نشان می دهد که مردم خانه ای را انتخاب می کنند که تاحد امکان نمایانگر خود فردی آنها باشد .فضای داخلی خانه ماهیت درونی فرد را آشکار می سازد .” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
” معانی نمادین که مردم در محیط های طبیعی وساخته شده دریافت می کنند وارزشهایی که خود آگاه یا ناخود آگاه به آن معانی می دهند به موجودیت فیزیولوژکی ،اجتماعی وروانشناختی آنها بستگی دارد “(لنگ ،۱۳۸۳ )​
” عکس العمل اشخاصی که از فرهنگ های متفاوت هستند درمقابل فرمهای معیین متفاوت است .به عبارت دیگر ،فرم های مشخص در فرهنگ های مختلف ایجاد واکنش های گوناگون می کند . ” (گروتر، ۱۳۸۳ )​
تداعی بین فرم ها و خاطرات در ضمیر ناخود آگاه
برطبق نظریه گشتالت ، دوست داشتن الگوهای محیط در اثر هماهنگی فرآیندهای عصبی وفرمهای محیط بوجود می آید .نظریه های روان کاوی ترجیحات انسان را درزمینه ارزش تداعی بین فرم ها وخاطرات در ضمیر ناخود آگاه جمعی تبیین می کند .​
” اینکه مردم چه چیزی را خوشایند می یابند به نگرش های آنها وچگونگی رشد این نگرش ها بستگی دارد .نگرش ترکیبی است از اعتقاد به یک چیز وارزشی که به آن چیز داده شده است .” (لنگ ،۱۳۸۳ )​
 

*ملینا*

عضو جدید
کاربر ممتاز
ادامه...

ادامه...

تداعی آموخته های قبلی در دریافت معانی
” فرم دایره در ذهن بیننده ایجاد تداعی میکند.این به این معنی است که ما در ذهن خوددر صدد تطابق تجربیاتمان با شکل برمی آییم ونتیجه این است که ما در یک دایره یک حلقه یک چرخه ویا نظایر آن را می بینیم ” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
گوستار تئودور فخنر (gustav theodor fechner ) ” در نظریه تداعی خود به این نتیجه رسیده است که اکثر ادراکات رامی توان در ارتباط باتجربیات قبلی دانست در ارتباط با معماری او معتقد است که نوع استفاده از فضا مهمترین عامل در این تجربیات است .هر علامت جدید ابتدا در مغز با علائم موجود مقایسه سپس درجه بندی میشود . “​
” هر علامتی راکه بیننده می بیند با علامتهای قبلی جای گرفته در ذهن تطابق کامل ندارد درنتیجه هرمقایسه​
جستجویی است به دنبال یک استعاره جدید . ” (گروتر،۱۳۸۳ )​
استعاره
تصویر نباید هر چیزی را تداعی کند بلکه بایستی چیز کامل مشخصی رانشان بدهد که به این ترتیب تصویر جا یگزین محتوای دقیقاً تعریف شده قرار می گیرد . معماری هم در دوران های مختلف ودر فرهنگ های متفاوت گاهی جنبه تصویر گرایی داشته وگاهی فاقد آن بوده مثلاً ، معماری یونان باستان و معماری مدرن فقط جنبه عقلانی و عملکردی دارند اما در مقابل یک کلیسای گوتیک تنها فضایی برای تجمع افراد نبوده بلکه تصویری از بهشت نیز بوده و به این ترتیب فراسوی وظیفه اصلیش این وظیفه را نیز داشته ” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
نماد
” نماد علامتی است قابل تحلیل معنای یعنی علامتی است قابل درک معنوی که دارای محتوایی است که فراتر از تاثیرات آنی آن قرار دارد. نماد چیزی روانی را قابل درک و احساس می کند یا به عبارت دیگر وسیله ای است برای عینت بخشیدن صوری به یک محتوای ذهنی .” ( گروتر،۱۳۸۳ )​
به نظر گوته وظیفه نماد نشان دادن چیزی بخصوص در داخل یک کلیت و نشان دادن یک کلیت از طریق چیزی خاص ،به عکس استعاره ( که همیشه بر آن تعبیر شخصی وجود داردو قیاسی است بین یک چیز با چیز دیگر ) نماد همواره گویتی یک معنای کاملاً مشخص است.​
” این تنها اجسام کامل نیستند که می توانند جنبه نمادین داشته باشند بلکه فرم های ساده نیز می توانند چنین جنبه ای را دار باشند. دایره و مربع در چین باستان نماد آسمان وزمین بوده اند ،دایره بافرم پرتحرکش نمودار حرکت ابدی بدون آغاز وانجام است ومربع نمایانگر آرامش ونظم ” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
” عامل نمادین بودن یک علامت باعث ارتقاء ارزش زیباشناختی آن می شود چراکه این عامل بعد جدیدی به علامت می دهد. نمادین بودن یک علامت - حتی وقتی که این علامت از نظر زیباشناختی ارزش چندانی نداشته باشد - بیانی احساسی به علامت می دهد .” (گروتر ،۱۳۸۳ )​
” نماد معنای معینی ندارد ،معانی موجود در یک نماد به همان اندازه گسترده ومتنوع است که احساساتی که برمی انگیزد گوناگون است .” ( درآمدی برمفهوم نماد ونشانه ،محمد علی حمید رفیعی)​
درک یک فرم در کنار فرم های دیگر
ارتباط فرم ها از لحاظ ترکیب بندی وچیدمان ،خود موجب ایجاد فرمی نامرئی می شود این فرم در هر ترکیب بندی فرق کرده وبه تناسب آن تأثیری راکه بر انسان می گذارد متفاوت است .مثلاً فرم نامرئی که از کنار هم قرار دادن چند شئ هم اندازه بدست می آید با فرم نامرئی که از کنار هم قراردادن یک شئ بزرگ در کنار یک شئ کوچک بدست می آید ،فرق دارد. یا فرم نامرئی راکه از ترکیبات ساده چند فرم بدست می آید با فرم نامرئی که از یک سری فرم پیچیده بدست می آید متفاوت است .اینها همه تأثیرات مختلفی بر احساس انسان می گذارد .در بعضی مواقع این فرم نامرئی به انسان احساس یکنواختی ، خستگی ،بعضی مواقع آرامش ودر بعضی مواقع شعف وهیجان می دهد .این احساسات همه از همان فرم نامرئی یا همان خطوط ترکیب بندی بدست می آید این همان حس پنهانی است که ازدیدن یک اثر معماری که متشکل از چندین شکل وفرم در کنار یکدیگر است به بیننده دست می دهد .​
درکل احساسات ما برای یک بنا نه تنها به نوع فرم استفاده شده در آن مربوط است بلکه به نور ، رنگ ،باد،سایه وذهنیتهای مانیز بستگی دارد . اینکه نوری که الآن به یک بنا تابیده شده از شرق ،غرب ،جنوب یاشمال است ویااینکه آیا این نور ها برای ما آزاردهنده ویا خوشایند است در نوع احساس ما به بنا اثر می گذارد. به طور مثال شاید بنا با فرم های خاص خودش ثابت باشد ولی با وجود نور آزار دهنده آن ،احساس ناخوشآیندی نسبت به بنا به ما دست دهد .مطمئناً با تغییر آن نور به نور دلخواه احساس ما نیز تغییر خواهد کرد .در مورد رنگ نیز همینطور می توان با رنگهای سرد آرامش را در بنا به مشاهده گر القاء کنیم یا بارنگهای گرم هیجان را ویا باکنتراست های شدید رنگ ،تنش وتوهم را ایجاد کنیم .​
وتأثیرات باد هم بربنا برنوع احساس ما اثر می گذارد که آیا این باد به دلخواه ما است یا موجب اذیت ما می شود .ایجاد باد در بعضی از اقلیم ها امر بسیار مهمی است بطوری که کاملاً برقرار دادن ما در منطقه آسایش در رساندن حس خوشایندی از فضا نقش دارد .​
در نتیجه ما می توانیم با درک کل فضا با توجه به هدف خود ونتیجه ای که بنا باید به آن برسد ،با شناختن فرم ها ونوع ترکیب بندی ، ازفرم های بخصوصی استفاده کنیم ولی نباید عواملی چون فرهنگ ،ذهنیت ، نور ورنگ را ازنظر دور کنیم.​
گردآورنده : سمیه بیکی


منبع:www.memarblog.com
 

فهم

عضو جدید
از ایده تا فرم

از ایده تا فرم

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]از ایده تا فرم[/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]برای مثال می دانیم که در تجربه معاصر معماری،آثار متعددی با الهام از فرمهای طبیعی،معماری های تاریخی،هنرهای تجسمی،اشیاء روزمره،علوم مختلف،ساختار محیطی که پروژه در آن قرار می گیرد و... [/FONT]

[FONT=arial, helvetica, sans-serif]به وجود آمده اند.در حقیقت،حتی در افراطی ترین گرایشهای آوانگارد،معماری هرگز از هیچ به وجود نیامده است.وانگهی هیچ اثری هرگز پایان نمی یابد.مگر به دلیل ضرورت تحویل کار.پس از آن هم ایده ها به صورت غیر مستقیم در پروژه های بعدی تداوم می یابند.ایده ها و فرمها در حقیقت حکم آستانه را دارند و لحظه ثبت شده عبور ا ز یک مرحله به مرحله دیگر هستند.در تبدیل ایده به فرم،چنانچه منبع ایده،مانند مثالهای بالا،واقعیتی موجود باشد،توصیفی بودن بزرگترین خطر است.[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]داریو فو،بازیگر ایتالیایی و برنده جایزه نوبل در درسهای بازیگری همواره تاکید داشت که کار بازیگر نباید توصیفی( اکسپرسیو) باشد. توصیفی بودن در بازیگری برای مثال به این معنی است که هنرمندی که قرار است نقش شیر را در نمایش ایفا کند،پوست شیر بپوشد و روی زمین چهار دست و پا حرکت کند.بازیگر ماهر با حرکاتی بسیار ظریف می تواند به نتیجه ای بسیار قوی تر و موثر در ایفای نقش شیر برسد.درمعماری نیز،برای مثال، الهام گرفتن از پوست حلزون به معنی تقلید از پوست حلزون نیست،بلکه درک ویژگی و خاصیتی است که در پوست حلزون مشاهده شده است.همانگونه که در داروسازی عامل موثر را در مواد طبیعی شناسایی و استخراج می کنند.در معماری نیز،در فرایند طراحی،مسئله اصلی،شناسایی مشخصه های اصلی پدیده هایی است که به دلایلی نظر ما را جلب کرده اند.این بحثی عمیق و ساختاری است که در ارتباط با موضوع خاص هر پروژه شکلی جدید به خود می گیرد.[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]در پروژه استادیوم راونا، اثر رنتسو پیانو، سازهء سقف، پوسته ای است با الهام از پوسته صدف.[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]پوسته صدف به خاطر استفاده از ویژگیهای سازه ای آن مورد توجه قرار گرفته است،ولی در مجموعه پدر پیو از فرم پوسته حلزون به خاطر سازماندهی فضایی خاص آن(فضایی پیوسته بدون امکان دید کل فضا از نقطه ای خاص)استفاده شده است. [/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]
مجموعه پدر پیو
[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]منابع ایده، همه جا،از اندیشه ها و باورهای مختلف گرفته تا در میان اشیاء روزمره زندگی،در طبیعت و خصوصاً در برنامه و در محیط سایت پروژه وجود دارند،ولی قابلیتهای شکل زایی ،مانند آبی که از دریاچه ای به صورت بخار بلند می شود تا در جایی دیگر سرزمین خشکی را آباد کند، در طراحی از اصل خود جدا می شوند تا در قالبی جدید متبلور شوند.[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]راجع به قابلیت شکل زایی صحبت شد و حالا تلاش می کنم بهتر توضیح دهم.[/FONT]
[FONT=arial, helvetica, sans-serif]نخست اینکه قابلیت و توانایی شکل زایی،چنانکه دیدیم، هم به منبع ایده مربوط است و هم به ذهنیت طراح.کشف قابلیت شکل زایی و استفاده از آن به معنی تحلیل و خلاصه کردن مسائل تا حد تقلیل آنها به ایده و سپس بازسازی فرایند تبدیل ایده به فرم بر اساس قانونمندی های نوینی است که از مشخصات پروژه حاصل شده است.برای مثال در پروژه سالن همایش نارا،اثر بهرام شیردل،منبع یکی از ایده های مهم پروژه، معبدی بودایی است.قرارگیری مجسمه عظیم بودا درون یک ساختمان چوبی شیروانی دار سنتی،بدون این که بین ظرف و مظروف رابطه ای هارمونیک و فضایی وجود داشته باشد و فضای خاص حادث(که حجم معبد منهای حجم مجسمه است)، ایده های پنهان شده این ساختمان تاریخی از نظر طراح پروژه هستند.طبیعی است که "ایده" فقط محصول ذهن طراح است و پدیده موجود در این میان،نقش کاتالیزور را ایفا می کنند.علت چنین برداشتی از معبد بودایی توجه ویژه ای است که شیردل به مسئله سازماندهی فضایی در پروژه هایش داشته است.در هر حال، مسئله قراردادن یک حجم در حجمی دیگر به گونه ای که فضای باقی مانده محل تحقق پذیرفتن کاربری های پروژه باشد و بین حجم کلی و حجم درونی هیچگونه رابطه هارمونیک شکلی وجود نداشته باشد،در پروژه شیردل، به طرح ساختمانی با هندسه ای پیچیده تبدیل شده است. [/FONT]
 

mortezaasti

عضو جدید
فضا در معماری

فضا در معماری

بشر نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل یافته و سنجیده می‌شوند. ارتباطات فضایی بین افراد، سیستمی است پیچیده از تمایل به نزدیكی، فرار، نادیده گرفتن، توجه نكردن و ... ، به این دلیل فضای معماری نمی‌تواند تنها با توجه به فضایی ریاضی طرح شده باشد، بلكه لازم است طرح فضا به ترتیبی باشد كه تمامی ارتباطات اجتماعی ـ روانی انسانها تقویت شوند یا اینكه لااقل برای آنها مزاحمتی ایجاد نشود.



مفهوم فضای ساخته شده یا فضای كالبدی به معنای كلیه شكلهای كالبدی قابل لمسی كه انسانها به وجود می‌آورند و یا تغییر شكلهایی كه در همین زمینه اعمال می‌كنند، می‌تواند به صورت یك مفصل بین فضای كالبدی ـ طبیعی و فضای زیستی انسانها تعریف شود. این فضا نقطه شروع انسان برای شناخت محیط است.



فضای معماری به بیانی توصیف مادی مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می‌پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه‌ای ناگسستنی دارد. انسان هنگامی كه از رحم مادر جدا می‌شود، در فضایی جدید قرار می‌گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می‌كند، به فضا فكر می‌كند و فضا را خلق می‌نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان نمی‌تواند قبل از آنكه افعال خود را منظم كرده و به زندگی خود نوعی سازمان بخشیده باشد، فضا را به نظم درآورد.



معماری اجتماعی‌ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه‌ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود.
رابطه انسان با فضای معماری رابطه‌ای است روزمره كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می‌گیرد. این رابطه پیچیده‌تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی‌ است، زیرا انسان این فضا را از درون نیز تجربه می‌كند. از این رو بعد از قرن
ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا و زندگی و چگونگی ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی‌ترین وجه معماری است، از طریق اصلی‌ترین وجه زندگی یعنی خلاقیت می‌تواند ایجاد شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از فرمول خاصی نتیجه نمی‌شود. فضای زندگی بصورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده‌آلها وجود ندارد، بلكه بایستی ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

 

H.SHafiee

عضو جدید
کاربر ممتاز
فرم در معماری

فرم در معماری

فرم و خلق فضا
فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.
خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضا‌ها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید تا از طریق مکان به درک فضا نائل آیند. در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم فرهنگ و اعتقاد مردم دانست که تحت اشکال، جهت، رنگ و جنسیت خاصی تعریف می‌گردد که با کمک این چهار عامل، موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی و کلید ورود به فرهنگی است که این فضا را تولید می‌کنند. در واقع فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر )
 

s1a2r3a4

عضو جدید
فضا در معماری

فضا در معماری

فضا در معماری

با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می‌شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در کتاب‌های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.
دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژه‌ای کاملاً مشخص، احساس نمی‌کنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث‌انگیز بوده‌است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.
با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه‌پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده‌اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.
برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می‌نماید. او بر این عقیده‌است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می‌یابد، در خیابان‌ها، میدان‌ها، کوچه‌ها، پارک‌ها، استادیوم‌های ورزشی، حیاط خانه‌ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته‌ای بوجود آورده‌است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی‌آید. اما آیا می‌توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم‌الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته‌است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می‌کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می‌شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه‌گیری می‌کند که هر بنا هم‌زمان دو فضا را بوجود می‌آورد: فضای داخلی که به‌وسیله اثر معماری معین شده‌است و فضای خارجی یا شهری که به‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده‌است.
مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می‌نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه‌پردازان می‌باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.
در واژه‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده‌است
« فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و روانشناختی تعریف می‌نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می‌نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می‌شود. فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می‌باشد. (سید صدر، ۱۳۸۰: ۴۱۲) »
فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می‌رساند که به آن، فضای لایتناهی می‌گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدهٔ ساختمان: بخش‌هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادهٔ انسان‌ها قرار می‌گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می‌شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودهٔ آسایش باشد. فضای کنترل شدهٔ ساختمان: بخش‌هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ‌هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان‌ها و مانند آن‌ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح به شکل‌های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می‌گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندهٔ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می‌توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می‌آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه‌ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه‌ای است از اندازه‌های مختلف فضاهای خالی که انسان می‌تواند در آن حرکت و زندگی کند. (سید صدر، ۱۳۸۰: ۴۱۲)
منبع:ویکی پدیا
 

الهه بهادری

کاربر بیش فعال
[FONT=&quot]هماهنگی فرم و عملکرد[/FONT][FONT=&quot]
فرم به خودی خود و به تنهایی، زیبایی یا زشتی ندارد. همین طور هم فونکسیون (عملکرد) یک مفهوم ذهنی است و به انسان تعلق دارد نه به مصرف کننده آنها. ما وسیله های طبیعت را برای ارضاء نیازهایمان به کار می بریم . وقتی که یک عملکرد (نیاز) به وسیله فرم مناسب و مقتضی ارضاء می شود زیبایی حاصل می آید.
گرسنگی یک نیاز است (یک عملکرد است ). نان یک فرم است (یک وسیله است ). پس نان برای گرسنه زیباست . لذا مفهوم زیبایی ارزش ثابت و پایداری ندارد و برحسب شرایط تغییر می کند.
فرم که جنبه وسیله و ابزار دارد می تواند به عنوان یک مقیاس «عینی » برای اندازه گیری نیازهای ما که «ذهنی » هستند به کارگرفته شود. به موجب این فرضیه، نیازهای ذهنی و جنبه های ذهنی کار ما «معماری » تا حد زیادی قابل اندازه گیری می شود. نان مقیاسی است برای اندازه گیری گرسنگی . پس در فضای معماری فرم چنان تأثیر نیرومند و قاطعی بر عملکردها دارد که عملا" عملکرد را محدود و مشروط می کند. همین طور زیبایی را. در خانه های سنتی ایرانی، فرم که با تغییر فصل تغییر می کند، مستقیما" در دو بخش تابستان نشین و زمستان نشین ساخته شده است و در این آب و هوا پنجره افقی کشیده در نما هرگز زیبا نیست .


[/FONT]
 

designer.Ali

عضو جدید
بُعد خیال‌انگیز فضا

بُعد خیال‌انگیز فضا

بُعد خیال‌انگیز فضا گاستون باشلار (Gaston Bachelard) ، فیلسوفی فرانسوی است که بیشتر با کتاب "Poetics of Space" برای ما شناخته شده است، کتابی که بُعد شعرگونه، خیال‌انگیز و خاطره‌انگیز فضا را مطرح می‌سازد. او حجم بالایی از خاطرات آدمی را "خانگی" دانسته و می‌گوید اگر خانه، استادانه طراحی شود خاطرات می‌توانند در گوشه گوشه آن پناه بگیرند. باشلار، به برخی فضاهای کمتر دیدنی خانه‌های قدیمی چون زیرزمین یا اطاق زیرشیروانی توجه خاصی دارد و بیان می‌کند که با ورود به این فضاها، انسان می‌‌تواند حالات روانی، انتزاعی و خیال‌انگیز خاصی را تجربه کند. از همین‌رو، به معماری و شهرسازی مدرن قرن 20، کاملا بی‌علاقه است چرا که به اعتقاد او، این شیوه معماری، تنوع فضایی را از فضای خانگی ما گرفته است.
درک باشلار از فضا، متفاوت از فضای سه‌بعدی دکارتی و تعریف رایج بین طراحان و سازندگان خانه است. خانه از نظر او، هم ساختمانی واقعی است که طول و عرض و ارتفاع دارد و از موادی نظیر آجر، تخته، سنگ و چوب ساخته شده و هم، ماهیتی خیالی و ذهنی است که از خلال خاطرات انسان‌ها قابل رویت می‌شود. به عیارت دیگر، خاطرات، بُعدی از خانه هستند که به گونه‌ای نامرئی، به بُعد فیزیکی و سه بعدی آن متصل شده‌اند. به همین دلیل است که گاهی تمرکز بر یکی از این فضاهای فیزیکی، ما را به فضایی در عالم خیال وصل می‌کند. جو موران، نویسنده مقاله "خانه، عادت و خاطره" در این‌باره، لکه شراب روی فرش را مثال می‌زند که می‌تواند تداعی‌کننده یک میهمانی خاص در ذهن یک فرد باشد و یا سوراخ‌ها و شکاف‌ها و خط‌خطی‌های روی یک دیوار که مراحل رشد یک کودک را برای کسی بازنمایی می‌کند. (Moran، 2006: 38) بنابراین گفته می‌شود که احتمالا خاطرات، از داخل بقایایی از تجربه‌های دنیوی و مادی بیرون می‌آیند، بقایایی که قابل اتصال به یک اتفاق یا فرد نیستند ولی آنها را در خود حمل می‌کنند.
با این مقدمه تاحدی می‌توان به اندیشه باشلار در زمینه بعد خیال‌انگیز فضا نزدیک شد، موضوعی که الهام‌بخش هنرمندان و اندیشمندان دیگری در این حوزه شد. از جمله این افراد می‌توان به مجسمه‌ساز معاصر، راشل وایت‌ رِد (Rachel Whiteread) اشاره کرد که رابطه بین خاطره و فضای خانگی، از جمله دغدغه‌های ذهنی او نیز هست. وایت رد که شیوه مجسمه‌سازیش بحث‌های بسیاری را بین گروه‌های موافق و مخالف برانگیخته، بخش‌های نامتعارفی از فضا (مانند فضاهای زیرین، درونی و پیرامونی اشیاء) را قالب‌گیری می‌کند. طی این فرآیند، "درون تبدیل به بیرون می‌شود و شکل صُلب به خود می‌گیرد." (رفیعی،1384: 98) او در یکی از مجسمه‌های خود، فضای داخلی یک گنجه قدیمی را با گچ پر کرده و بعد، چوب‌های دور آن را شکسته و قالبی از درون تهیه کرده، فضای خیال‌انگیز آشنایی که به گفته خودش، او را یاد دوران کودکیش می‌اندازد و زمانی که برای بازی، داخل گنجه پنهان می‌شد. در این شیوه، آنچه همیشه "درون" تصور می‌شد "بیرون" آمده و در معرض دید قرار می‌گیرد. این، کاریست که خود وایت رد، "مومیایی کردن هوای درون" می‌نامد. (همان: 99)
او اولین اثر معمارانه خودش به نام "روح" را در سال 1990 ساخت که فضای خالی یک اطاق نشمین از خانه‌های متروکه دوران ویکتوریا در شمال لندن بود. این مجسمه به گفته خود او، حس عدم حضور و خاطره را القاء می‌کرد. پس از آن در سال 1993 قالبی بتنی از فضای داخلی یک خانه تراس‌دار در منتهاالیه شرقی لندن ساخت و نام این مجسمه را "خانه" نهاد. این مجسمه، سوکت‌های قدیمی، دستگیره‌های در، شومینه‌های دودگرفته، بخش‌های دیوار، تیرآهن‌های بی‌حفاظی که به دلیل رطوبت فاسد شده بودند را در فضای داخلی این خانه متروکه به تصویر می‌کشید. به عبارتی، فضاهای خودمانی و صمیمانه و خاطره‌انگیز خانه را در معرض دید قرار می‌داد.
آنچه به جریان‌های بالا کمک کرد که جدی‌تر تلقی شوند عدم همکاری برخی ساکنان بافت فرسوده با تخریب و یا ترک خانه قدیمی‌شان بود که ابهام‌های بسیاری در ذهن متولیان برنامه‌های توسعه‌ای ایجاد کرده بود. استدلال باشلار درباره بُعد خیال‌انگیز فضا تاحدی می‌توانست این مسئله را توضیح داده و توجیه کند. امروزه در کنار بعدهای سه‌گانه سنتی فضا، خیال و خاطره نیز به عنوان یکی از ابعاد مهم، مورد توجه کارشناسان قرار دارد و پژوهش‌هایی در زمینه مکانیزم ارتباط این ابعاد با هم همچنان در دست اجراست.
منابع:
- Moran, Joe, 2006, “Houses, Habit and Memory”, in, Smyth, Gerry & Croft, Jo, 2006, Our House, Amsterdam - New York: Rodop, pp. 42-28.
- رفیعی، کوروش، "فضاهای معمارانه در آثار هنرمندان معاصر جهان"، نشریه معماری و ساختمان، ش 8، زمستان 1384.
 

raziarchitect

عضو جدید
فرم از کدام عملکرد پیروی می کند؟

فرم از کدام عملکرد پیروی می کند؟

معماری، طراحی، فرهنگ، مدرنیزم

شعار مشعور و جمله معروف معماری مدرن که " فرم از عملکرد تبعیت می کند" در نگاه اول از منظری معقول، سخنی سنجیده و شعاری کارساز است اما گذشته از نقدها و تمجیدهای تاریخدانان عرصه هنر، چنین بنظر می رسد که در هنر معماری "عملکرد" مفهومی تقریباً پر ایهام دارد.
حداقل در کشور ما ایران، معماری وساختمانهای عملکردی، گروهی از بناها را شامل می شود که توجه و هزینه به فرم و مجسمه واری بنای معماری در حداقل است و معمار آن با غرور، این برخورد را مدرن، منطقی و دارای توجیه اقتصادی می داند. اما آیا واقعاً فرم ساختمانهایی مثل بیمارستان چقدر از عملکرد تبعیت کرده است؟ در پاسخ به این سوال مناسب است پرسشی را مطرح کنیم که عملکرد چیست؟ یا وظیفه معماری پاسخ به چه نیازهایی است که با مرتفع شدن آنها عملکرد صحیح انجام شده است؟
اگر عملکرد در معماری مربوط به نیازهای مادی‌ست و سیستمهای مکانیکی و تاسیسات کارا مهمترین بخش معماری هستند، چرا درعمل اینچنین نیست و چه بسیارند بناهای با شکوهی که بدون این امکانات شاهکارهای معماری محسوب می شوند. احساسات همه ریشه ای ذهنی دارند و همه میدانیم که توجه به حسی مثل ترس هیچگاه در مقابل احساس سرما در درجه‌ ای پایین تر قرار نمی گیرد. و چه بسا فردی اقامت در خانه ای سرد یا بسیار گرم را به سکونت در محلی ترسناک را ترجیح دهد. یا در موردی مشابه آیا نمی توان گفت که برخی انسانها مسکن تنگ اما پر طمطراق را به زندگی در خانه ای راحت اما بسیار حقیر، ترجیح می دهند؟
کمتر کسی را سراغ دارم که بخواهد خانه کوچک خود در یکی از محله های بالا شهر را با خانه ای بزرگتر، زیباتر و با امکانات رفاهی بیشتر در محله ای بدنام در پایین شهر تعویض کند.
همه ما نیاز به حض بصری داریم شاید دلیل نارضایتی ما از امکانات یک مسکن این باشد که شدیدا تحت تاثیر زشتی ظاهری آن هستیم و به صورت ناخود آگاه از آن محل راضی نیستیم. پرسشنامه هایی که در مورد کیفیت مسکن توسط ساکنان پاسخ داده میشوند هرگز گویای عمیق احساسات آنان نیست. اینکه ما به چه چیزی نگاه میکنیم و در آن زندگی میکنیم شامل تمام احساسات ماست که برخی کاملا ناخودآگاه است.
عملکرد در معماری هرگز تنها حواس را نباید مخاطب قرار دهد، معماری وظایف اجتماعی خاصی دارد که یکی از آنها تاثیر بر احساس کسانی است که در ساختمانها زندگی میکنند و یا حتی از مقابل آن عبور میکنند. احساس گرما، سرما، گرسنگی، خفگی، ... آیا در مقامی بالاتر از حس نیاز به آرامش، هماهنگی، رنگ، خلوت، ارتباط با طبیعت و... هستند؟ مسلما خیر. عملکرد را باید کمی وسیعتر تعریف کرد . ملاحظات فرهنگی مسئله ای است که خوشبختانه به اندازه کافی به آن توجه می شود هرچند به اعتقاد نویسنده کپی برخی شکلها و فرمهای موجود در منطقه، و بدین وسیله بومی کردن معماری، نوعی فریب و مشاته کاری ست تا برداشت از محیط. اما مسایل حسی بسیار با اهمیت دیگر هنوز مورد توجه کافی نیستند و نیاز به بازنگری در معیارهای ارزشی معماری احساس می شود. چرا خانه ای که در آن آرامش وجود ندارد مورد نقد نیست اما اگر رادیاتوری در جای نامناسب نصب شود اشتباه فاحشی است!
نپرداختن به فرم، نیازهای روانی مطابق با زندگی امروزی، ارجحیت دادن بیش از حد به اقتصاد و اقلیم، ممکن است معماری را با رخوت شدید بصری و حسی مواجه کند
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

mlarchitect

عضو جدید
عالم و آدم بر هندسه است

عالم و آدم بر هندسه است

عالم و آدم را در این نظام بیکران وجودی بافت و هیکلی است و هر شیئی که دارای شکل خاص است قهرا بر اساس نظم هندسی و ریاضی است که در میان تمامی اشکال هندسی دایره هم در نظام تدوین و هم در نظام تکوین ابسط الاشکال است و تمامی برکات اشکال دیگر زیر سر دایره است. بر همین مبنا هم نظام وجود بر اساس دایره تنظیم شده است و هم اسرار و حقایق موجود در خلقت و آفرینش عالم و آدم.و این حقیقت تا بدان جا جاری و ساری است که فرموده اند حتی اگر در جلسه ی گفت وشنودی مستمعین به حالت نیم دایره رو به جانب گوینده بنشینند به طوری که گوینده در مرکز این نیم دایره قرار گرفته باشد حاضرین مجلس در تلقی علوم م معارف ز برکت بیشتری برخوردار خواهند بود.

---------------------

بخشی از مقدمه ی کتاب شرح رساله ی رابطه ی علم ودین نوشته ی علامه حسن زاده آملی
automotive-showroom-and-leisure-centre-by-manuelle-gautrand-architecture-08.jpg
طرحی بر اساس دایره:
http://www.dezeen.com/2009/07/13/au...ure-centre-by-manuelle-gautrand-architecture/
 

Eagle Golden

عضو جدید
کاربر ممتاز
فضا در معماری و سینمای امروز

فضا در معماری و سینمای امروز

فضا در معماری و سینمای امروز
یکی از فصول مشترک معماری و سینما، فضا است. فضا در هر دوی این هنرها به وسیله «شخصیت» ساخته می شود و ویژگی مهم این فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.

مهندس «شادمهر راستین»، سینماگر و مهندس معمار که از سوی دفتر پژوهش های فرهنگی، در خانه هنرمندان با موضوع «معماری، فضا، سینما» سخنرانی می کرد، در این باره گفت: «انتخاب کردن، اولین قدرت انسان در فضای آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده می شود همچون یک شخصیت با اراده، انتخاب کند. در این شرایط، این انسان است که به عملکرد و استفاده از فضا در معماری تعریف می بخشد و هم او در درک فیلم و سینما، مشارکت می کند. در نتیجه معمار امروز سعی می کند بنایی طراحی کند که دعوت کننده باشد و نه مقهور کننده. در سینما نیز کارگردان خود را از سینما حذف می کند. از لانگ شات استفاده می کند و تماشاگر را مختار می گذارد که درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمایل داشت با قهرمان یا شخصیت فیلم، هم ذات پنداری کند.»

او هدف از امکان انتخاب در فضای معماری و سینما را گفت و گو، مشارکت و آشنایی دانست و گفت: «فضای عمومی، فضایی غیر از فضای خصوصی (خانه) و فضای دولتی (ادارات، محل کار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماری و سینما در پی کشف و شناخت این فضا هستند چرا که انسان در این فضا ابعاد مهم و پیچیده ای از شخصیت خود را بروز می دهد یا شکل می دهد که نه در فضای خصوصی می گنجد و نه در فضای دولتی. حوزه های عمومی مکان هایی مانند تماشاخانه ها، پیاده روها، پاتوق ها و … است. در ایران فضاهای عمومی بسیار محدود است. این امر، انسان انتخاب گر عصر جدید را دچار مشکل می کند. این کمبود فضاهای عمومی، هم در معماری ما و هم در سینمای ما تاثیر گذاشته است و فضاهای خصوصی و دولتی را نیز دچار اختلال کرده است. در نتیجه از فرد ایرانی در هر یک از این مکان ها، رفتارهایی سر می زند که به هیچ کدام از این حوزه ها تعلق ندارد.»

● بررسی تاثیر معماری بر سینمای اکسپرسیونیست

معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراک فضا، هر دو هنر به اصول مشترکی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترک معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ کس پوشیده نیست.

وقتی معماری به عنوان عام ترین شکل هنر با سینما ارتباط برقرار میکند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.

در گروهی از فیلم های اکسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشکافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشکیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترک خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اکثر فیلم های اکسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اکسپرسیونیست آلمان که تا حدودی ریشه های اکسپرسیونیستی دارند، می پردازد.

در ابتدا باید به معنی اکسپرسیونیسم نظری بیفکنیم، ریشه اکسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (۱۹۱۱) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شکوفا شد. گر چه در معماری، اکسپرسیونیسم به سال ۱۸۸۴ و گارهای گائودی بر میگردد.

● اکسپرسیونیسم

عنوان «هیجان گری» در ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دهه اول سده بیستم بنای کار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاکارانه حکومت ها و مقررات غیرانسانی کارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مکرر و هیجان زده قلم مو و شکل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه کار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب هیجان گری با درک الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون کوکوشکا و نولده (وفات ۱۹۵۶) و کرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی که شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میکنیم: انسور بلژیکی(وفات ۱۹۴۹) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی که پرده معروفش جیغ (در ۱۸۹۳) به تنهایی مفهوم کامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات ۱۹۵۶) که با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور کابوسی ذهن آشفته اش یکی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوکو، که عواطف شدید دینی را از طریق فرم های کژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اکسپرسیونیسم با این مفهوم کلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ کوچک نوشته میشود). واژه اکسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود که پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.

اکسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد که خیلی سریع به خاموشی گرایید. اکسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیک به هنر نو بود که به پیشگامی ویکتورهورتا شکل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسکونی کازامیلا را که ترکیب نئوگوتیک و نئوباروک بود طراحی کرد و مهمترین اثر اکسپرسیونیستی کلیسای ساکرادا فامیلیا( خانواده مقدس) ۱۸۸۴ است که به هیچ قرنی تعلق ندارد و یک معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره کارهای اکسپرسیونیستی گائودی می گوید: «کارهای او حالت خودکامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت که نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما کارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است که عمری ندارد.» از دیگر معماران اکسپرسیونیست اریک مندلسون است که کارهای او دارای پرسپکتیوهای گوناگون است. کارهای او نمایشگاه کارهای ۴ معمار گمنام در برلین ۱۹۱۷ و هم چنین طرح برای یک استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان ۱۹۲۰ است.

● اکسپرسیونیست انتزاعی

این اصطلاح که حدود سال ۱۹۵۰ متداول شد ، توصیف کننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است که در دهه ۱۹۴۰ در نیویورک پا گرفت. اکسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از کارهای اولیه کاندینسکی به کار رفت، ولی هنگامی رایج شد که به کارهای آرشیل گورکی و جکسن اطلاق شد. اندکی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورک تسری یافت که نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دکونینگ و گاتلیب) و نه اکسپرسیونیستی ( همچون کارهای روتکو و کلاین). نقاشانی که با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنکه سبکی مشترک داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراکند: همه می خواهند در برابر قیود سبکهای سنتی طغیان کنند، روشهای تکنیکی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام کنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می کنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی کنشی جکسن پولاک است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود که یک جنبش آمریکایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود که نیویورک به عنوان مرکز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.

● نئو اکسپرسیونیسم

این نهضت واکنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییکه «نئو اکسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه ۱۹۸۰ شکل گرفت. نئو اکسپرسیونیسم برای هنرمندانی که نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای کاملا قابل درک بود که بعد از سالهای پرتنش دهه ۱۹۷۰ فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت که این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد که نئو اکسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیکاسو دارد که حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال ۱۹۷۳ بار دیگر دست به احیای سبک ویژه خود زد. ظهور مجدد اکسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است که در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.

موج نئو اکسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انکاری است که بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در کتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این که برای اولین بار است که فکر اولیه یک نهضت در اروپا و امریکا، در آلمان و ایتالیا شکل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی که قوه محرکه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور که اشاره شد نئو اکسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اکسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفکر ضد غربی و صلح آمیزی که در این کشور توسعه پیدا کرد نیز بر آن تأثیر داشت.

● سینمای اکسپرسیونیست

برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذکر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز کنیم. زیگفرید کراکائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورک زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می کردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» کوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالکتیکی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.

این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود که زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه کرده بود. از دید زیمل، فردیت ساکنان کلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیکی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (۱۹۲۳) یا کتابش، «مالری: عکاسی و سینما» (۱۹۲۵) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان کلان شهرها نیز بودند. نظر به پیکر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شکل گرا و تجریدی قابل درک است.

علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عکسهای مسافرتی اریش مندلسن از کلان شهرهای امریکا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) که در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم کابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می کرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اکسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد که رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممکن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از ۱۹۱۸، کلان شهرهای سینما دیگر مکانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلکه زمینه ای ترسناک برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و کارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اکسپرسیونیم با هدف تمرکز بر کابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شکل گرفت.

در نخستین نمونه های سینمای اکسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود که این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیک آلمان نیز ریشه داشت. کراکائر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام کرد که سینمای اکسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل کرده است. سینمای اکسپرسیونیست آلمان از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ فیلم های موفق بی شماری را تولید کرد که قابل رقابت با سینمای امریکاست. در سال ۱۹۱۹ بعد از جنگ جهانی اول آلمان یک دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت که فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود که بر ایجاد سینمای اکسپرسیونیست تأثیر گذاشت.

سینمای آلمان با مطرح کردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریکی و هیجان به یک سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت ۱۹۱۳)، که برای کارگردانی آن اشتلان ریه دانمارکی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار کرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به کار می گیرد و او را وادار می کند که به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودکشی می کند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است که در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند که خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی کند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت ۱۹۱۵) که «وگنر» با همراهی «هنریک گالین» آن را کارگردانی کرد کارگران ساختمانی، موجودی سفالین را که متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاک بیرون می آورند؛ یک فروشندة اشیای عتیقه، به کمک خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می کند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شکل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می کنند. دکورهای اکسپرسیونیستی، همانگونه که «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیکر (۱۹۱۴) بکار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون کولوس» مکمل خود را در بازیگرانی که مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران کلاسیک» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد که اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست.

«کارل مایر» ۱۹۴۴۳۳ - ۱۸۹۴، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشکسته که سرانجام دست به خودکشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة کر، سیاهی لشکر، طراح و بازیگر تأتر کار کرد. در سال ۱۹۱۹ در برلین با «انس یانوویتس»، که در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با کمک و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری (۱۹۲۰) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از کالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه ۱۹۲۰، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها ۱۹۲۱، و شب کریسمس ۱۹۲۳، اثر لوپوهیک وانینا، ۱۹۲۲، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، ۱۹۲۵، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، ۱۹۲۱، آخرین مرد، ۱۹۲۴، تارتوف، ۱۹۲۵، طلوع، ۱۹۲۷، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دکتر کالیگاری، از یک بازار مکاره آغاز می شود: در آن جا یک شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی که سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیک پیش بینی می کند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یکی از دوستان آن دو که ماجرا را ردیابی می کند به نتیجه می رسد که شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یکی هستند. رئیس بیمارستان به کمک هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می کند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، کارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دکوری آفریدند که داستان را بیش تر بطور یک کابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی کردند که خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می کند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می کنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است که بر آن درختان خشک عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد.

در سال های ۱۹۲۰ کم نبودند تجربه هایی که از کالیگاری تقلید می کردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه ۱۹۲۰؛ راسکول نیکف ۱۹۲۳؛ دست های اورلاک ۱۹۲۴؛ از دکور لباس ها و شخصیت های اکسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین کارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب ۱۹۲۰؛ هانس کوبه در فیلم تورگوس ۱۹۲۰، فرتیس لانک در فیلم دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲؛ و پاول لنی در فیلم کارگاه پیکره های مومی ۱۹۲۴/ اما هیچ یک از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشکال اکسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشکال توانایی آن را نداشتند که بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم کنند. از سوی دیگر عناصری از سبک کالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اکسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی که به بیان آشکار واقعیت نزدیک شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می کند. سایه های نقاشی شد ة فیلم کالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یکی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است : مثلا ً هنگامی که «سزار » می خواهد دختر را به قتل برساند ، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود که بر روی دختری که خوابیده است می افتد. هیچ یک از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مکتب ساز باشد. کارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان کنند. بی آن که نیازی به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شده داشته باشند.

آنچه از کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند ، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح » و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر ، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر کابوس ستمگری و ترور بودند : نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو » ؛ مرگ خسته ودکتر مابوز ة «لانک » فرماندار وانیای «گرلاخ » پیکره های کارگاه پیکره های مومی اثر «لنی » ؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجک درنده ، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناک از خودکامگی های سیاسی بودند. سبکی تزئینی ، معماری ، آرایشی اکسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ » و داستان مربوط به جک درنده در فیلم کارگاه پیکرهای مومی است.

در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود که بر مردمان حاکم است. برعکس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان » مربوط به فیلم پیکره های مومی ، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین کوتاه ، راهروهای پیچ در پیچ ، پله های ترک خورده همراه نورپردازی پراکنده ، فضایی رویایی ایجاد میکند. این فضا نمایش گر آن است که در این جا ، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه ، در نظر بوده است. «کارل مایر» که سینما را به سوی اکسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبک «کالیگاری» سبب شد.

با فیلم هایی که ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی ، خرده شیشه ، شب کریسمس و آخرین مرد ، شکل ویژه ای از فیلم های اکسپرسیونیستی است که عنوان فیلم مجلسی پیدا کرده و به کمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.

فیلم های مجلسی که از سوی «کارل مایر » ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، که با فیلم (خیابان ) ۱۹۲۳ اثر کارل گرونس به صورت یک مد در آمد ، قرار می گرفت: یک فرد عادی از دنیای یکنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و کشش های «خیابان » برود ؛ زنی بدکاره او را به کاباره ای می برد ، در آن جا قتلی اتفاق می افتد که آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او که از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است که به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریک خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشکوه اما کشنده ای است در برابر دنیای اعتماد که دنیایی غیرشفاف ارائه می کند.

سینمای کلاسیک آلمان از ۱۹۲۰ تا ۱۹۲۴ تا اندازة زیادی پیرو سبک و شیوه ای هنری بود که از نظر تئوری و عمل، ریشه در اکسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها که در شکل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه کار حتی به کارگردانانی هم که دارای استعداد آفرینش گرانة کم تری بودند امکان می داد که فیلم های هنری بسازند. فقط دو کارگردان در دهة ۱۹۲۰ صرف نظر از «لوبیچ» که در سال ۱۹۲۲ آلمان را ترک گفت به معنای واقعی کلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود که سینمای آلمان از سرمشق های اکسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.

در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت ۱۹۲۲ (نوشتة «هنریک گالین» براساس درام ترسناک دراکولا اثر «برام استرکو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یک از نماها ظهور می کند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلکه وحشتی تلطیف شده که اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به کمک شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.

«کارل مایر» در سناریوی خود، داستان کمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه کاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان کمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود که چشمان دیوانة پیری را باز کند که خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امکان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری کند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روکوکو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای کمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.

«مورنائو» در سال ۱۹۲۶ به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریکایی خود طلوع ۱۹۲۷ را با «کارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همکاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال کرده و او را تحریک به قتل همسرش می کند، ولی نیکی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهکده شبیه تصاویر قصه ای است که به کمک تکنیک نقاشی از پشت شیشه کشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های کوتاه که از دودکش هایشان، دودی پنبه ای شکل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق که به شکلی اسرارآمیز دهکده را احاطه کرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهکده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را که معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.

فریتس لانگ ۱۸۹۰ - ۱۹۷۶، به عنوان فرزند یک آرشیتکت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای کسب تجربه، به کشورهای دور سفر کرد. لانگ به عنوان کارگردان، در سال ۱۹۱۹ یعنی همان سال که مورنائو نیز آغاز به کار کرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.

در فیلم مرگ خسته ۱۹۲۱، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده کرد که در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان کوتاهی که با کارگاه پیکره های مومی نزدیکی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی کار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این کار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است که این داستان ها در آن می گذرند. یک دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد که زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملک الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امکان می دهد که زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شکست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد که داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین کسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.

تفاوت اساسی مرگ خسته با کالیگاری در این است که به جای ساخت گرافیک، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شکل گیری ساختار فیلم بکار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دکور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می کند. مثلاً به کمک دیواری دور محل سکونت عزرائیل یا پله هایی که در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دکتر مابوزة قمارباز ۱۹۲۲، جزو فیلم هایی است که نزدیکی بیشتری با کالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتکاری است که به کمک نیروی هیپنوتیزم کنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می کند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتکار عملی را بر عهدة آرشیتکت اکسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «کالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرک تری دارند که معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبکی تزئینی و فوق العاده دقیق بکار گیرد. هر حرکت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.

در فیلم متروپلیس ۱۹۲۶، جهان بطور کامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یکنواخت بر دوش می کشند. فضای داخلی یک کارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شکل رشته هایی به سوی رهایی بخششان که دختری است به نام ماریا دراز می شود.

در فیلم و نمایش اکسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری که وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اکسپرسیونیستی محیط فیزیکی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشکال عجیبی که بر پرده های دکور نقش شده ایم حالت را تشدید می کند. بازیگران نیز با شیوة خاص حرکاتشان و با صورت هایی که به کمک گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب که به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر کردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.

بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد ۱۹۶۱، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اکسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دکتر کالیگاری از زبان یک نفر بیان کی شود. دکورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حرکات تند) نوعی کیفیت اکسپرسیونیستی به فیلم پرتقال کوکی ۱۹۷۱، استانلی کوبریک بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حرکات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی کلاسیک به یک شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری که می توان کیفیات اکسپرسیونیستی به آن اطلاق کرد.

اورسن ولز، اکسپرسیونیست امریکایی (۱۹۱۵ - ۱۹۸۵) در سال ۱۹۴۱ نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری کین، در تمام نظرخواهی هایی که تا این تاریخ به عمل آمده یکی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یک فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با کارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن که به هالیوود برود در نیویورک بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین کارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود که بسیاری از شنوندگان پنداشتند که مریخی ها به کرة زمین حمله کرده اند. هنگامی که فیلم همشهری کین، رد اوایل ماه مه ۱۹۴۱ روی پرده آمد، درک فیلم برای همگان مشکل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درک مقصود ولز عاجر کرده بود. چراکه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت کرده بودند. داستان همشهری کین یک معماری روانشناسانه است که کلید حل آن در یک کلمه «رزباد» نهفته است. این کلمه به هنگام مرگ کین بر زبانش جاری می شود.

یک خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی که در شکل گرفتن سرنوشت کین دخیل بودند، راز این معما را کشف کند و این راز از طریق یک سلسله رجعت به گذشته مکشوف می شود. البته قابل ذکر است که معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون کارهای اولیه اکسپرسیونیست ها ندارند.

استراند در سال ۱۹۲۱ با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت که منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده کرده که ربوت وینه در مطب دکتر کالیگاری ۱۹۱۹ فیلم کلاسیک سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان کسوف، معماری یکی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است که می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویکرد را اکسپرسیونیستی نامید.

اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملکردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اکسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در کتاب آن کوچه. خیالی در افق ۱۹۸۶، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می کند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اکسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی کاراکترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیک بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می کند که عقاید اکسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة ۱۹۲۰ منتقل کرد و دراماتیک کردن کارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دکتر کالیگاری و خیابان های تاریک فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت.

معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است که نمایش داده می شود، عکاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.

تکرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شکاف ها ژئومتری را تعیین می کند. منابع نور مربی صحنه را کامل می کند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست که خواه یک شهر، یک ساختمان، یک اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.

معماری فیلم در بیان و تصویر کار می کند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپکتیو روانی. فضای فیلم یک مکان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین کاراکتر و مکان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اکسپرسیونیستی آلمان آغازین که پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، که در کوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.

اکسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم کرد چرا که نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلکه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تکاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم کج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه که نقاشی اکسپرسیونیستی بیان می کرد، به عنوان فیلم متحرک در تصاویری همچون مطلب دکتر کالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیک یک تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.

شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، کوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن کارگردانان اکسپرسیونیستی را به خود جلب می کند. زنانی که با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی که با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر کم اهمیت معانی جست وجو می کنند. این روزها وقتی کسی فیلمی تماشا می کند ممکن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم که به آن عادت کرده ایم، بکاهد. این غیرواقع بینی است که برمی انگیزاند، سبک مبالغه شده، سورئالیستی که متزلزل شده و … .

اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یک پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حکم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یک طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً کاراکتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.

فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و کاراکتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتکاری است که در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می کند. شهر سیستمی از کوچه پس کوچه هاست و خیابان های تاریک، دیواره های خیره کننده و فضاهای محصور شده. نگرش اکسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعکس می کند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم کابوس های شبانة خود را که تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است.

سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران کودکی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یک بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر کارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت کنندة بازیگر بودند.

فیلم های مطرح شدة اکسپرسیونیستی عموماً مربوط به اکسپرسیونیست آلمان است که در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا که فیلم های اکسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند که صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.

تأثیرات معماری بر فیلم های اکسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است:

۱) فرم های غیرعادی

۲) سقف های سنگین و کوتاه

۳) راهروهای پیچ در پیچ و تاریک

۴) پله های ترک خورده

۵) خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس

۶) تالارهای قدیمی

۷) ایجاد فضای روانی

۸) خرابه های قلعه ای

۹) ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار

۱۰) خصوصیات هشدار دهندة کنگره ها، درختان، پشته های کشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار

۱۱) سایه های نقاشی شده

۱۲) نورپردازی پراکنده

۱۳) فضای رویایی

۱۴) تصاویر خیالی از شهری در آینده، که هر کدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اکسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.
 

hamid19395

عضو جدید
فضا ، زمان ، معماری

فضا ، زمان ، معماری

در تاریخ هنر ، من شاگرد « هاینریش ولفلین » هستم . « ولفین» هم در مباحث خصوصی وهم در جلسات درس که در آنها به بلاغت سخن می راند به ما شاگردانش آموخت چگونه می توان روح دوره ای را درک کرد . تجزیه و تحلیل های دقیق وی معنی و مفهوم حقیقی تابلو ی نقاشی یا مجسمه ای را برما آشکار میساخت.
در رساله ی دکترایم موسوم به « سالهای آخر بارک و دوره ی کلاسیک رمانتیک » (مونیخ 1922) کوشیدم به پیروی از روش « ولفین » معماری آواخر قرن هیجدهم را با اوایل قرن نوزدهم مقایسه کند.
« هاینریش ولفین » شاگرد « یاکوب بورکهاردت » بود وقتی فقط بیست و هفت سال داشت جانشین وی در دانشگاه بال شد ؛ « ولفین» بعدها با موفقیت فراوان در برلین ومونیخ تدریس کرد .
« یاکوب بورکهارت » ونگاهی جامع بر یک دوره :

یاکوب بورکهارت ( سال 1818 -1897 )کاشف بزرگ عصر رنسانس بود .او نخستین کسی بود که نشان داد باید بر یک دوره بسیط باشد و حوزهی این دید نه تنها نقاشی ، معماری و مجسمه سازی را در بر گیرد بلکه شامل اجتماع و زندگی روزانه باشد .من در این زمینه تنها به نام یک کتاب وی اشاره می کنم: کتاب « تمدن رنسانس » که برای نخستین بار به سال 1860 طبع شد. ترجمه ی اینگلیسی این کتاب به سال 1878 فراهم آمد و در بیست اکتبر 1880 درروزنامه ی « نیویورک هرالد » بحثی بسیار آگاهانه دربارهی آن منتشر شد. بورکهارت اگرچه معمولا از تمجید احتراز میگردد در زیر این مقاله نو شت :«احسنت !»
زیگفرید گدیون رابطه ی مورخ با عصر خویش را در چهار مبحث طبقه بندی می کند :
1- مورخ و افکار هم عصر وی
2- تاریخ متحرک است نه ثابت
3- تاریخ با زندگی تغییر می یابد 4- رابطه ی مورخ با زمان حال
هر بینش جامع مستلزم پیوستگی اندیشه در گذشته و آینده است این بدین معنی است که : طرح ریزی برای انجام هر کاری باید از امور روز مره ی جاری فرا تر رود . برای این طرح ریزی باید دانست در گذ شته چه روی داده است و آنچه را که در آ ینده پیش می آید احساس کرد.این مطلب دعوتی برای پیشگویی نیست بلکه خواستی برای دیدی جامع بر جهان است .
در حال حاظر به نظر می رسد بر مسائل پیچیده ی شهر سازی راه حلی موجود نمی باشد ؛ اما در زمان هایی که بسنش جهانی وجود داشت وضع دگرگونه بود : نابغه ای لازم نبود تا به حل مسائل شهرسازی موفق آید. راه حل ها ئیکه برای مقاصد بخصوص و یا در خد مت طبقه ای مخصوص از اجتماع یافته شدند ، سالها بعد در زمان دیگر ، بامقاصدی دیگر و مردمی دیگر قابل استفاده بودند این امر ممکن بود ، صرفا بدین دلیل که ابداع این راه حل ها از روز نخست با دور اندیشی صورت گرفته بود .
میل وعلا قه برای جهان بینی و دورر اندیشی نشانی از احتیاجی است که ما برای به نظام آوردن و تفوق بر این امکانات تازه در خود احساس می کنیم فرض بر اینکه زمانی نسبت به زمان ها ی دیگر اهمیت فوق العاده ای و استثنائی داشته باشد همواره نا درست وخطر ناک است . حتی اگر به نظر رسد سالهایی که ما در آن زندگی می کنیم زمان آزمایش برای بشریت فراهم می آ ورند ، آزمایشی از کفایت وقدرت بشر برای به نظم آ وردن زندگی خویش ، این فرض عدم صحت خود را از دست نمی دهد .
در مورد تا ریخ معاصر هم به بررسی موارد زیر می پردازد :
1 - احتیاج برای زمینه ای تاریخی : بررسی وسیع تر ارصه فعالیت ها ی انسانی احتیاج تردید نا پذیر قرن ما است . دراین بررسی جامع است که تاریخ می تواند نقش بزرگ بازی کند.
2 – نتایج زندگی از روزی به روز دیگر : در بخش تاریخ معاصر ما توجه خود را به تغییراتی که در زندگی روزانه رویداده اندومهم ترین واقعیتی است که صورت گرفته معطوف خواهیم داشت .
3 – بی علاقگی به گزشته ی نزدیک ونتایج آن : همین احساس عدم توجه فراوا نبه گذشته ی نزدیک را – مرادم تاریخ معاصز است – فراهم آورد .
4- تاریخ شهر سازی: همه جا این شکایت را می شنویم که مدارک اساسی از بی علاقگی محض به حفظ اثار گذشته مفقود گشته اند فی المثل شهر ساز نمی تواند مدارک دقیق تطور شهر های بزرگ را که برای تحقیق خود به آن محتاج است بیابد .
5- تاریخ صنعت در قرن نوزدهم : تاریخ صنعت در قرن نوزدهم از سر همین عدم علاقگی به حفظ آ ثار گذشته ناقص است ودر آن نکات بسیار به اصطلاح جسته و گریخته اند.
6- درباره ی معماری : درحدود سالهای 1893 که سال افتتاح نمایشگاه ، « کلمبین » باشد ، مرکز تجارتی شیکاگو موسوم به « لوپ » مرکز بسط و نمو معماری نه تنها در ایالت متحده بلکه در تمام جهان بود به این مطلب فقط از این روی اشاره شد تا بی علاقگی فراوانی که نسبت به گذشته ی نزدیک وجود دارد آشکار گردد ؛ بی علاقگی به قرن که از آن عصر ما نشو ونما می کند و عواملی اصلی هستی خود را می یابد .
شباهت روش ها :
دوره ما دوره ی تغییر و تبد یل عصری به عصردیگر است . مجموعه ی گره خورده ای از تمایلاتی است که از گذ شته ادامه می یابند یا راه به آینده دارند . تمایلاتی که به آشفتگی باهم در می آمیزند ودر هر نقطه ای در یکدیگر نفوذ می یابند و زمان ما را زمانی بدون داشتن راهی مستقیم برای پیشرفت به نظر می آورند. به گمان برخی ، این آشفتگی تمایلات ناشی از تحریکات سریع و ناگهانی و ضد و نقیض فکری است .
از هنگامی که این دوره آغاز شد زندگی معنوی فکری ما به زندگی بدون توازن و تعادلی بدل گشته است .وجود درونی ما از هم پاشیده است.
نکته ای مستحسن وشایان توجه وجود دارد که ما می توانیم امروز شاهد دیدار آن باشیم: علومی که نقطه ی توجه شان با یکدیگر تفاوت دارند ، با یکدیگر شباهتی در نحوه ی کار یافته اند . جستجویی مداوم و وسیع برای پایه ریزی دانشی دقیق ، این شباهت روشها را موجب می شود .
یک دوره ی تبدیل و تغییرممکن است دو اثر متفاوت در دو بیننده بگذارد . یکی ممکن است تنهااشفتگی راه های ضد و نقیض و اصولی را که هر یک مخرب دیگری است ببیند ،دیگری ممکن است در بن همه ی اشفتگی ها عواملی را که وحدت مساعی دارند تا راه حلی تازه برای مسائل بیابند سپس گیدیون به بررسی این نکته می پردازد که : آیا علم وهنر نکاتی مشترک دارند ؟
عدم وجودنکاتی مشترک میان علم وهنر فقط زمانی میتواند واقعیت یابد که فکر و احساس در دو سطح مختلف در مخالفت با یکدیگر عمل کنند .در چنین زمانی دیگر نمی تون انتظار داشت اکتشافی علمی در دنیا ی احساس انعکاس یابد . وجود معادلی از یک تئوری فیزیکیدر عرصه ی هنر غیر طبیعی به نظر خواهد رسید .اما این عدم انتظار فراموش کرد ن این نکته است که هم عالم فیزیک وهم هنرمند در یک زمان زندگی میکنند، در مقابل تاثیرات عمومی شبیه قرار دارند و از تاثیرات روحی مانند هم ، به طریقی مشابه متاثر می شوند . فکر و احساس تنها در صورتی میتوانند به کلی از هم جدا شوند که انسان به دو نیمه بریده شود وسپس به بررسی این مساله در هفت پارامتر می پردازد:
1- جدایی نحوه ی فکر واحساس از یکدیگر
2- شخصیت های دو تسلیم شده
3- تمدن دو نیم شده
4- توازی ناآگاهانه ی روشها در علم ودر هنر
5- عمومیت یافتن علوم در قرن نوزدهم ، تاکید بر نتایج آن
6- دانش واطلاع بر روش های علمی امروز مهمتر است
7- فرهنگ ما از امور تخصصی ریشه کرفته است
عوامل اساسی و عوامل ناپایدار:
وظیفه مورخ صحبت داشتن از تاثرات شخصی ئخود نیست آنچه شخص او را محظوظ یا متاثر می کند خصوصی است وتمام حسن ولطف خود را در باز گفتن از دست می دهد . بر تاریخ نویس نیست که دوره ای را به فروغ عقاید خود تصحیح کند. او باید شواهد و حقایق را بیان کند ، باید نشان دهد که چرا تاریخ جهت خاصی را تعقیب کرده است .قضاوت کاملا بی طرفانه خالی از هر گونه احساس شخصی فقط بر اساس مدارک و واقعیت موجود تقریبا غیر ممکن است ؛ با این همه احساس شخصی مورخ باید به حد اقل تقلیل یابد. اما مورخ صرفا گرد اورنده ی شواهد و مدارک نیست حق مترتب ویا از راستی وظیفه ی اوست که بر امور قضاوت کند . اما این قضاوت باید مستقیما براساس شواهد و مدارک باشد .
در این مورد اعوامل اساسی واعوامل پایدار وجود دارند که عبارتند از:
1- عوامل اساسی : عوامل اساسی ، عواملی هستند که حتی وقتی تحت فشار قرار گیرند نا گزیر دوباره به صورت دیگری ظاهر شوند .
2- عوامل ناپایدار : در مقابل عوامل اساسی عوامل دیگری هستن که آنها نیز از قدرت محرکه ی یک زمان حاصل می آیند؛ اما این اوامل هم فاقد دیرپایی عوامل اساسی و هم بر خلاف آنان هرگز جز به تاریخ نمی شوند.
معماری ، موجود زنده
ما در معماری در جستجو ی علائم ونشانه هایی هستیم که به وسیله ی آنها – تا انجا که بزای یک زمان ممکن است – از محدودیت ها وامکانات ، از احتیاجات وهدف های خود آکاه شوند .
در پیشرفت زمان ، در معماری چون با زندگی عصر پیوسته است می تواند به ما بصیرتی برای تمام صور این زمان بدهد همه چیز در معمار ی ، از گرایش این هنر برخی اشکا ل تا انتخاب راهی که آن را طبیعی ترین راه برای حل پاره ای مسائل ساختمانی می یابد وآن را بر می گزیند . شرایط عصری را که معماری در آن نمو می کند نشان می دهد . معماری محصول شرایط وعوامل فراوانی مانند عوامل اجتماعی ، اقتصادی ، علمی ، فنی و عادات و رفتار آدمی است و سپس این خصوصیات را در مباحث زیر بررسی میکنیم.
1- معماری ، مقیاس سنجش یک زمان :
هر چقدر خصوصیت ها ی یک زمان پنها ن باشند ، ذات یک صعصر خود را در معماری آن عصر نشان می دهد ؛ خواه شکل بیان معماری این زمان بدیع وتازه باشد و خواه از زمان ها ی دیگرتقلید شده باشد.
2- معماری موجود زنده مستقل:
معماری یک زمان ممکن است درتحت تاثیر انواع و اقسام شرایط به وجود آ مده باشد اما همین که بوجود آمد ، موجود زنده است که صفات مخصوص خود را دارا است و از حیاط دیر پایی برخوردار است
3- تمایلات پیوسته :
وقتی یک معمار دوره ی بارک رومی در اواخر قرن هفدهم به ابداع دیوار موجی شکل نمای یک کلیسا موفق می آید ، میتوان این ابداع را به صور مختلف توضیح داد : میتوان گفت ، چون این زمان دوره ی « ضد رفرم » بوده این ابداع به عنوان وسیله ای برای جلب توجه مردم به کلیسا آمده . یا ممکن است بوجود آمدن دیوار موجی شکل را به خیابانها تنگ رم اسناد که صرفه جویی در نما ی بنا را ایجاب میکرد .
4- جستجو برای روابط تاریخی :
در یک کار هنری جدید روابط بین عوامل ترکیب این کار ، عواملی قاطع برای شناختن روحیه و خصوصیات این کار است علم جدید نیز در جستجوی آن است که اشیاء مورد مطالعه ی خود را در قالب نسبیت جای دهد.
5- توازی بین تاریخ هنر وتاریخ علم :
واضح است که عامل انسانی در معماری نقش بزرگ تری بازی می کند تا در علم ، و این دو از تمام جهات قابل مقایسه نیستند با این همه ، هم تاریخ معماری وجود دارد وهم پیشرفت ها یی که صرفا از تفکرات وملاحظات معماری متاثر شده اند و تنها با مقیاس معماری می توان آنها را ارزیابی کرد . این تاریخ از زمان بارک تا قرن نوزدهم واجد لحظات طوفانی است وپر از وقایع حزن آمیز هیجان انگیز است
تغییرات سبک ها ، تغییراتی کم اهمیت تر :
اگر راه عمومی رشد وتوسعه ، رشد و توسعه ای که در دوره های مختلف ادامه می یابد و در قشر های اجتماعی ونژادی صورت میگیرد ،نظر ما ررا به خود معطوف دارد دیگر تغییرات سبک ها که دوره ی کوتاهی را مشخص می دارد ،قسمتی از اهمیت خود را از دست می دهد . در ایت صورت توجه ما به تاریخی از معماری معطوف می شود که رشدی مدام و مستقل برای خود ، جدا از مسائل اقتصادی ، طبقاتی ، نژادی و یا سایر مسائل مشابه دارد .
میراث معماری :
در مطالعه ی معماری عصر حاضر باید ببینیم چگونه عصر ما در یکی از مظاهر خود : معماری ، تجسم یافته است . برای فهم این نکته باید در یابیم معماری عصر حاضر چه عواملی را از گذشته به میراث برده است . برای این کار به بررسی مسائل زیر دز زمان گذشته می پردازم:
1- اهمیت ساختمان و شهر سازی:
وقتی در مطالعه ی خود ، اساس کار را بر این بگذاریم که معما ری را چون موجود زنده در نظر بگیریم لازم است آغاز و انتها ی آن – فن ساختمان و شهر سازی – را بررسی کنیم.
2- ساختمان ، ضمیر « ناخودآگاه » معماری:
اگر به فن ساختمان تنها به دیده ی مهندسین نگاه کنیم یا این فن را فقط وسیله ای برای برآوردن « مقاصد مفید » بدانیم ، اشتباه کرده ایم صور فنی ساختمان آنقدر توجه ما را به خود نمی خواند که روشهای عمومی و اصلی آن و محتوا ی احساسی آن که در آن مظاهر آینده ی معماری را می توان پیش بینی کرد.
3- شهر سازی ، معیار سنجش دانش معماری که معماران امروز کاملا به این نکته آگاهند که سرنوشت معماری اینده ، جدایی ناپذیر ، به شهر سازی وابسته است . اگر معماری را محدو د به ایجاد یک خانه ی زیبا یا بنای مجموعه ی کوچکی از ساختمان های مسکونی بدانیم آن را ناقص و کوچک فرض کرده ایم همه چیز به نظام زندگی که دارای هماهنگی و وحدت باشد وابسته است . رابطه بین خانه ، شهر ، مناظر ونواحی اطراف شهر ویا کار و تفریح را دیگر نمی توان به اتفاق واگذاشت .طرح ریزی آکاهانه باید در کا رباشد.
4- نیاز به اخلاق در معماری بین سالهای 1890 تا 1900 :
در اروپا بین سال ها ی 1890 تا 1900 خواست برای اخلاق در معماری در بسیاری از کشور ها به وجود آ مد چنان که « ون دولد » گفته است ، مردم متوجه شدند که معماری آن دوره « دروغی » بیش نیست . بیشتر ادا و تظاهر است تا حقیقی بدین سسب « خلوص » در بیان معماری لازم آمد. معنای این نکته آن است که گذشته از لزوم یافتن راه های جدید برای بیان مقاصد معماری ، احتیاجی دیگر وجود داشت تا زبان هنر و معماری را با امکانات زمان هماهنگ سازد یا به عبارت دیگر خواستی به وجود ا مد تا روش های بین احساس و فکر با یکدیگر آشتی یابند.
5-اهمیت و معنای مکتب معماری شیکاگو بین سالهای1880 و 1890:
معماری با استفاده از امکاناتی که فن ساختمان بوجود آورد به تدریج از آشفتگی و بی تصمیمی رهایی یافت وبه راهی تازه افتاد امکاناتی که فن ساختمان به وجود آورد نخست در ساختمان ها ی صنعتی به منصه ی بروز رسید وسپس به مساکن انسانی راه یافت این نکته را به خوبی می توان در ساختمان ها ی محله ی تجاری شیکاگو در سالهای 1880 و 1890 مشاهده کرد . با بسط معماری در این محله ی شیکاگو فاصله ی بین فن ساختمان محض و معماری برای نخستین بار از میان رفت .معماری مکتب شیکاگو با روشنی شگفت انگیزی لزوم به کار بردن بارز اکتشافات ساختمانی را که کلیدی بر معماری این زمان است نشان می دهد .
6- تصور فضایی نو در نقاشی ومعماری:
تا سال 1910 معماران برای یافتن تصور فضایی تازه راه های زیادی را آ زمایش کرده بودند ، تصوری تازه که می توانست امکاناتی نو برای پیشرفت معماری بگشاید . رد سبک های تاریخی ویا جمله ی معروف « لوئی ساون » که « معماری باید مناسب مقصدی باشد که بر آن مترتب است» میتوان به عنوان مثال، این کوشش ها را مصور دارد. اما کوشش این معماران هرگز به نتیجه ی قطعی نرسید و تنها روزنه هایی گشود .
7- مراحل بسط شهرسازی در قرن نوزدهم : در رشته ی شهر سازی ما فقط نکاتی را مورد مطالعه قرار می دهیم که مبین پیشرفت بسیار شهر سازی در زمانی معین است. میدان های لندن ( 1800 - 1850 ) پیوستگی شهر سازی را با دوره ی اواخر بارک در قرن نوزدهم مصور می دارد .
8- تمایلات معاصر در شهرسازی : پیشرفت های شهر سازی را که هنوز در مراحل رشد است نمی توان نادیده گرفت . شهر سازی که همواره چون آخرین شاخه ی معماری رشد کامل می یابد دیر زمانی نیست که صورت کنونی خود را یافته است ، - تقریبا از سال 1925 به بعد.
9- انتخاب شواهد و شخصیت ها : در مطالعه و بررسی تاریخ معماری ممکن است از آن طرحی خلاصه رسم کرد و در این طرح تمام تغییرات و شواهد بزرگ را نشان داد . اما در تعیین میزان و شرح خود آگاهی عصر ما از خویش ، راجح آن است که مقاطع نسبتا دقیق از انواع مختلف ترسیم شود. از این رو به جای بررسی کلی شمار بسیاری از رویداد ها ، فقط به بررسی دقیق ونزدیک پاره ای از آن ها که واجد معانی تاریخی هستند می پردازیم همچنین از برخی از هنر مندان که روح دوره ای در کار هایشن متبلور می شود صحبت خواهیم داشت ؛ از هر هنر مند فقط کار هایی را مطالعه خواهیم کرد که درک آنها برای درک عصر وی لازم باشد .
10-معنای اشیاء مورد استفاده ی روزانه در پژوهش های تاریخی:
« پیکاسو » وقتی چنین نوشته است : « هنرمند دریافت دارنده ی احساس است ، از هر کجا که این احساس سر چشمه گرفته باشد: از بهشت ، از زمین ، از یک تکه کاغذ، از صورت یک عابر یا از تار عنکبوت به این دلیل است که او نباید بین اشیا فرق بگذارد. محله « اعیان نشین برای اشیاء وجود ندارد ». تاریخ نویس نیز باید در مقبل شواهد تاریخی رفتارش چنین باشد : او می خواهد بر عوامل اساسی زندگی آگاهی یابد ؛ باید به این عوامل هر کجا آن ها می یابد توجه کند تنها مطالعه بزرگترین کار های هنری یک عصر کافی نیست .
چرا شناسایی میرث معماری لازم است :
زندگی در هر دوره ، اگر رابطه ای که این دوره با گذشته دارد و یا ریشه هایی که آن را به آینده پیوند می دهد شناخته نگردد، بیمقصد و بر اساس از « روزی به روز دیگر » ادامه خواهد یافت. زمان ما به سختی از کو ته بینی نحوه ی « این نیز بگذرد » و از بی برنامگی ناشی از آن ، رنجور است .
تصور فضایی نو: پرسپکتیو
پرسپکتیو یکی از عوامل اساسی تاریخ هنر شد و معیار اعتراض ناپذیری گشت که هر اثر هنری باید بدان سنجیده شود. که در مسائل زیر بررسی می شود . پرسپکتو ترسیمی و رشد فردیت طلبی جدید :
در پرسپکتیو ترسیمی – ریشه ی لغو پرسپکتو « بوضوح دیدن » است – اشیا در صفحه ای مسطح چنانکه دیده میشوند ترسیم می گردند و نچنان که واقعا هستند .
پرسپکتیو مخترع واحدی ندارد :
پرسپکتیو اختراع شخص واحدی نبود ؛ بلکه مظهر مبین عصر بود .
وحدت فکر و احساس در رنسانس ، « برونلسکی » :
برونسکی، ( 1377 – 1446 ) یکی از پیش قدمان بزرگ پرسپکتیو ، چنین شخصی بود . وی کار را با زرگری و آموختن السنه ی قدیمی آغاز کرد و سپس معمار ، مجسمه ساز ، مهندس و ریاضی دانی بزرگ شد. اگر بگوییم استادی در چندین رشته فقط در گذشته میسر بوده ، سخنی به گزاف گفته ایم.
نقاشی پیش آهنگ بیان احشاش دوره ی رنسانس :
بزرگ ترین پیشرفت دوره ی رنسانس در طول ده سال بین سال های 1420-1430 صورت پذیرفت. نقاشی موسوم به «مازاچو » از جوان ترین پیشرو ترین استادان دوره ی رنسانس که با قرن جدید – 1401 – زاده شد تجسم انسانی روح رنسانس بود . اگر وی به جوانی ، به سن بیست وهفت سالگی ، از جهان رخت بر نبسته بود تاریخ نقاشی این دوره صورتی دیگر داشت. برو نلسکی معمار که تقریبا بیست و پنج سال از « مازاچو » مسن تر بود از روح گوتیک قرن چهاردهم بسیار متاثر بود .
نقاشی دیواری « تری نی تی » کار « مازاچو » :
مازاچو نقاشی دیواری تری نی تی را در « سانتامار یا نوولا » در فلورانس ، هنگامی ترسیم کرد که تقریبا بیست و پنج ساله بود . این نقاشی که در سال های بیستین « کواتر چنتو » ترسیم گشت در اواخر نوزدهم دوباره کشف شد و امروز در شرایط بدی هنوز باقی است.
طاق گه واره ای، از نقاشی دیواری« تری نی تی » تا «سنت پتر»:
طاق گهواره ای تری نی تی که به عمق ، در دیوار فرو می رفت ، راه حلی با عظمت بر مساله طاقی زدن بود که معماران بسیاری را در تمام دوره ی رنسانس و بارک به خود مشغول داشته بود و عملا در ساختمان مورد استفاده قرار نگرفت تا به سا ل 1472 در کلیسای« سان آندره آ » در « مان تو آ » ؛ تقریبا چهل و پنج سال بعد از مرگ مازاچو .
در واقع اگر از پیشرفت اصول پرسپکتو در هنر و معماری خط تسلسلی رسم کنیم ، نقاشی دیواری مازاچو در آغاز آن ، نقشی برامانته در میان ، وکلیسا ی با عظمت سنت پتر در راس آن جای می گیرند . نخستین بنایی که در آن روح رنسانس آشکار گشت ، ایوانی است کا ر برونلسکی که در جلوی « بیمار ستان یتیمان » در فلورانس ساخته شد.چون اولین بنای دوره ی رنسانس برای مقصودی عادی و عمومی ساخته شد ، بر خلاف ساختمانهای پر طنطنه ی مشخص رسمی – ساختمان هایی که معمولا حتی در روزگار ما به تقلید از گذشته ساخته میشوند – ظاهر ساده داشت.
اما برو نلسکی در بیمارستان یتیمان فرصتی یافت که از طرح های بسته ی دژومند احتراز جوید. به این کار با ایجاد ایوان های سبک وظریفی که بسیار محفوظ کننده اند موفق آمد . دیوار بالا یی این بنا اگر چه سادگی روستایی را ندارد اما مسطح است و فقط چند پنجره ای در آن دیده می شود . در خارج بنا، کاملا به شیوه دوره ی رنسانس ، « آنتا بلمانی » این دیوار را در جهت افقی به دو قسمت تقسیم می کند .
رابطه ی با معماری « بیزانتین » :
رابطه ی مستقیم بین معماری کلاسیک و بیمارستان یتیمان کار برونسکی وجود ندارد. اما در کارهای برو نلسکی رابطه ای نسبتا نزدیک بین فلورانس و بیزانتین وجود داشت. تحقیقات اخیر هم این حقیقت را روشن کرده اند که این ساختمان طاقی ها در دوره های نخستین رنسانس ، بیش از دوره ی بیزانس وقرون وسطی متاثرند تا از دوره ی کلاسیک .
کلیسای کوچک « پاتزی » در فلورانس :
کلیسای کوچک پاتزی کار برو نلسکی اولین ساختمان دوره ی رنسانس است که هم قسمت داخلی و هم قسمت خارجی آن در اندازه ودر روحیه حجیم است . برونلسکی به جای طاقی های نیم کره ای که در بیمارستان یتیمان بکار برده بود ، اینجا طاقی های گهواره ای بکار برد.
فضای داخلی ، مسائلی که تصور فضایی نو بوجود آورد :
فضای داخلی کلیسای کوچک « پاتزی » نقطه ی شروعی برای تمام کلیسا های دوره ی رنسانس بود نقشه ی « تمرکز یافته » داشتند. داخل این کلیسا از تجمع قسمتها ی مختلف کوجک تر که شکل هندسی آنها کاملا شناختنی است بوجود آمده و این قسمتها با سنگ کاری هایی برنگ های متضاد که مانند قابی آنها را در بر میگیرند بوضوح از یکدیگر متمایز می شوند فضای داخلی این کلیسا از تازگی تقلید نا پذیری برخوردار است که قبل از آن وجود نداشته اما وجود دو طاق گهواره ای کوجک در این قسمت ، نشان آن است که اطمینان در بینش جدید هنوز به دست نیامده بوده است . دیوار خارجی آن به شیوه ای تهدید آمیز ساخته شده و خالی از هر گونه فرو رفتگی پیش آمدگی است ( سقف کوچکی که در آن دیده میشود بعد ها به آن اضافه شده است ) . هیچ باری براین دیوار با تقسیمات ضریفش تحمیل نمی شود ومانند پرده ای است که فضای داخلی کلیسا را از هم جدا می کند.
پرسپکتیو و شهرسازی :
شهر ، تجلی روابط گوناگون اجتماعی است که در یک نقطه تمرکز یافته موجودی زنده ساخته باشند شرایطی که در رشد شهر تاثیر می کنند ممکن است خصوصیات متفاوت داشته باشند شهر هایی هستند که در دوره ها ی دیکتاتوری بوجود آ مده اند وقتی که دیکتاتور قدرت آن را داشته همه را مجبور کند که از روی یک نقشه ی واحد بسازند و شهر هایی که از حاصل کار و مقصود دست جمعی مردم بوجود امده اند.
شهر ستاره ای شکل :
قضاوت بر شهر سازی دوره ی رنسانس آ سان نیست اگر شهر سازی این دوره را با نقاشی ومجسمه سازی این عصر مقایسه کنیم در نخستین نگاه در مییابیم که این رشته هم فاقد نیروی خلاقه و هم ابتکار و تخیلی است که در نقاشی و مجسمه سازی این زمان به وضوح فراوان مشهود است. رنسانس مسحور یک نوع شهر بود. شهر ستاره ای شکل که یک قرن ونیم تمام –از « فیلارته » تا « سکامتزی » - ترجیع بند کلی نقشه هایی بود که برای شهر ها پیشنهاد می شد. به یقین ساختن شهر ، شبیه ستاره های شش ، هشت ، نه ودوازده ضلعی از اختراع تفنگ متاثر است . نقشه ی ستاره ای شکل «شهرایده ال » نتیجهی سیستم دفاعی دوره ی رنسانس بود .اما این دلیل کافی نیست واین نقشه ها از عواملی دیگر متا ثر بودند . در پس شکل ستاره ای شهر ، تئوری دوره رنسانس نهفته بود که طالب مرکزیت یلفتن ساختمان های شهر بود ؛ و این فکر « برامانته » را در سراسر عمر تحت تاثیر قرار داد.
اصل قرون وسطایی :
شهر ایده آل ستارهای شکل در حقیقت نو کردن شهر قرون وسطایی بود که در آن قصر کاترال ویا میدان اصلی ، هسته ای برای شهر فراهم می آورند و گرد این هسته را از یک تا چهار حقه ی نامنظم احاطه می کرد در این باب به عنوان مثال از نقشه ی درخت مانند « بانیا کاوالو» در ایتالیا یاد کرد یا شهر ستاره ای مخ لوق « کواترو چنتو » است واندکی پس از قرن پانزده م توسط «فیلارته » جز ئیات آن بدقت ترسیم شد . تقریبا بیست سال پس از وی مردی از اهالی «سین » موسوم به « فرانچسکودل جورجه مارتینی » که معمار ومجسمه ساز ونقاش بود کا ر وی را تکمیل کرد .
« فرانچسکودی جورجه مارتینی » (1439 -1502 ):
فکر شهر ایده آل شاید از جانب « لئونه باتیستا آلبرتی » به « فیلارته » رسیده باشد ، اما طرح آن برای نخستین بار بدست هنر مند چیره دستی موسوم به « فرانچسکودی جورجه مارتینی » (1439 – 1502 ) زنده باشد وی در کتاب سوم خود « رساله در باب » ، از شهر ستاره ای شکل صحبت می دارد . نقشه اصلی ستاره ای شکل با خیابان ها ی شعاعی در طرح وی به چند ضلعی تبدیل شده بود که در هر راس آن برج و بارو یی قرار داشت .
« ویجوانو » ، میدان « دوکاله » :
ساختن « شهر ایده آل » مستلزم وقت بسیار بوده و دوره ی حکومت فروانروایان ایتالیایی قرن پانزدهم کفاف چنین کاری را نداد. تنها در شهر کوچک « ویجوانو » که با قصور قرون وسطایی خود تقریبا در 40 کیلومتری جنوب غربی میدان قرار گرفته می توان سایه ی کم رنگ عقاید « فیلارته » را منعکس دید .
تمام برنامه ی نوسازی « ویجوانو » ، یادگاری از « فیلارته » است : در این جا « برجی چنان بلند ساخته شده که از بالای آن تمام نواحی اطراف دیده شود ».
اما برج 55 متری آن که امروز مخروبه است از میدان شهر دور است .
به نظر می رسد یکی از دلایل وفقیت یک میدان عمومی یا محل اجتماعات سادگی عوامل معماری آن باشد .
شخصیت چندگانه ی انسان عهد رنسانس :
در باره ی نیروی عظیم خلاقه ی رنسانس جالب ترین نکته ای که نظر ما را به خود می خواند ظهور و وجود انسان هایی است که هر یک در چندین رشته ی تخصصی استادی کامل داشتند. جهان بینی ، که ما آن را در کار ها ی این دوره در مقابل خود داریم ، را ز غنای استعداد های چندگانه و کمل فروزان زندگی در این دوره است.

اصل رواق های دوره ی رنسانس
بیشتر میدان هایی که در دوره ی رنسانس ساخته شدند با رواق هایی احاطه می شوند . اگر چه در اصل ، این رواق ها رمی هستند ( فی المثل در « استیا » ) ولی محتمل است فکر ساختن آنها را از بیزانس که از مدتها قبل خیابانهایش ، اغلب با رواقهای دو طبقه ، مشهور بودند از راه ونیز دوباره به ایتالیا امده باشد .
ساختن میدان های عمومی دوره ی رنسانس اغلب صد ها سال طول می کشید. زیبا ترین این میدان ها میدان « سان ما رکو» در ونیز نزدیک پنج قرن ناتمام باقی ماند.
پرسپکتو و عوامل اساسی شهر
نو آوری شهر سازی دوره ی رنسانس بصورتی دیگر تجلی کرد : در استادی کامل بر عوامل اساسی شهر . در این زمینه « برامانته » و« میکل آنجلو » امکاناتی را یافتند که پیش از آن نا شناخته بود .
دوره ی رنسانس که از یک جانب به دوره ی گوتیک پیوسته است – بخاطر داریم که در دوره ی روحیه ی معاونت و همکاری رونق داشت – واز جانب دیگر به دوره ی بارک – با خصوصیت مطلقه اش – دوره ای است در شهر سازی که را ه را برای زمان های اینده همواره سازد . در قرن پانزدهم کشورهای شمال اروپا کاملا از دوره ی گوتیک متاثر بودند اما در ایتالیا وضعیت پیچیده بود .گرچه پرسپکتیو نحوه ی فکر تازه ای آفرید ، سنت گوتیک هم هنوز زنده بود ودر اصطلاح و پیشرفت نقشه ی شهر ها و ساختن میادین فتاثیر می کرد. اما از نظر جامع شناسی ، ایتالیا و کشور های شمالی اروپا در این دوره ی تغییر هرگز دز تضادی چنین آشکار نبودند.
دیوار ، میدان و خیابان
در دوره ی رنسانس ایجاد ترکیب های معماری با احجام بزرگ و شکل دادن به آنها به صورتی نو اموخته شد ؛ قصور اغلب جای خانه های شخصی ، خیابان ها و میادین را گرفتند. معماران دوره ی رنسانس دیوار ها خارجی قصور را رو به خیابان گشودند که برای ناظر چشم اندازی وسیع برای دیدار جهان به وجود آورد ؛ تاثیر اصول پرسپکتیو در این نو آوری البته مشهود است در دوره ی گوتیک نسبت به دوره ی قدیم پنجره های بزرگ تری در نمای بنا ها به کار رفت در هیچ جا به اندازه قصر « فارنزه » در رم نمی توان تغییر سطح دیوار بنا را که در دوره ی رنسانس بوجود ، مشاهده کرد.
حجم این بنا بیش از ظرفیت زمینی است که بر این بنا اختصاص یافته بود و مثالی از روحیه « فردیت طلبی » این دوره است .
وقتی که « دوناتو برامانته » (1514 -1444 ) خیابان یک کیلو متری « جولیا » را به امر پاپ « جولیوس دوم » در رم آغاز کرد به پیوستگی و یکپارچگی نما ی ساختمان ها ی این خیابان نمی اندیشید . این نکته از قصد وی برای ساختن کاخ دادگستری رم با گوشه ها و برج های حجیم ، در این خیابان پیدا است .
وحدت معماری خیابان کوتاهی در فلورانس که در آغاز « اوفیتزی » نامیده می شد و در آن « جورجو وازاری » بین سالهای 1560 و 1574 برای خانواده ی «مدیچی» که به ثروت هنر پروری در ایتالیا معروف بودند ساختمان هایی دیوانی که از راستی حیرت انگیز است ساخت، « کورنیش » سه طبقه ی این ساختمان ها که به ظرافت به آنها اتصال یافته و خطوط ممتدی میسازند با خط دیگری که حد بام این ساختمان ها را معلوم می دارد وبه پیوستگی اداده می یابد، چشم ناظر ار به دور هدایت می کند ، عمقی به خیابان « اوفیتزی » می دهد شاهکار از عمق در پرسپکتیو بوجود می آورد .
سازندگان دوره ی رنسانس گذشته از آن که طرح های دلیرانه برای نمای رو به خیابان ها و میادین ریختند در ایجاد توازن و رابطه بین سطوح افقی ساختمان – سطوحی که نسبت به یکدیگر پیش آمده یا فرو رفته اند - نیز سخت کوشیدند ، و به ایجاد این رابطه با ساختن پله هایی که متصل به بنا اما در خارج آن قرار میگرفتند موفق آمدند . « برامانته م پله های ا زاد را مانند پل هایی برای ایجاد رابطه بین فضا های موجود در کمپوزیسیون معماری خود ، به کار برد و به این طریق عاملی تازه به معماری شهر افزود .« دوناتو برامانته » ( 1514 -1444 ) نخستین معماری بود که پله را به عنوان یکی از عوامل معماری در کار هایش بکار برد ؛ عاملی که قسمتی از فضا را ، انگاری جزئی از بنا باشد ، بدان پیوند می داد. نخستین پله ای که « برامانته » بدین صورت ساخت در حیاط « بلو دره » در واتیکان بود .
ساختن پله های عظیم ، با کار « برامانته » در حیاط « بلو دره » معمول گشت وزیبا ترین عامل معماری شد که بتوان بر پیکر کلیسا ها افزود ( فی المثل در « سان ماریا ماجوره » ) بتدریج پله های عظیم ، عامل ساختمانی مستقلی شد که در ایجاد وحدت بین حجم هایی به ارتفاع مختلف نقشی موثر یافت .
در اواخر دوره ی رنسانس ، در ناحیه ای از رم موسوم به « کاپیتولینا » در میدان « کاپتیل » ، « میکل آنجلو » نشان داد چگونه می توان حجمهای بزرگ را به توزن و تناسب با یکدیگر در فضا آمیخت. به سال 1536 وقتی که به این کار آغاز کرد به اعتلای شهرت خود در نقاشی و مجسمه سازی رسیده بود :کار ساختن سقف کلیسای کوچک «سیستینه » ، مقبره پاپ « جولیوس » و کلیسای کوچک « مدیچی » را پشت سر داشت از این رو وی ثمره ی دوران پختگی عمر او است .
از زمان « یاکوب بورکهارت » در میان دانشمندان عقاید بسیار متفاوت درباره ی اهمیت ومفهوم دقیق کار های « میکل آنجلو » از نظر تاریخ بوجود آمد ؛ دلیل این نکته روشن است : « میکل آنجلو» از آن نوابغ کم نظیری است که دوره هایی از هنر را به یکدیگر مرتبط می کند و پیوند می دهد که از نظر زمان بتوالی دنبال هم قرار نمیگیرند « جان کنستا بل » و «ویلیام ترنر » نیز که نقاشی دورهی آخرین بارک را با نقاشی قرن نوزدهم فرانسه ارتباط می دهند در سطحی پایین تر، در زمره ی همین گونه هنر مندان استثنائی هستند. شخصیت « میکل آنجلو» ترکیبی از دوره ی گوتیک وبارک بود . وی بینش دنیوی دوره ی بارک روحیه ی مذهبی قرون وسطی را در خود جمع داشت . زندگی و مرگ برای یکسان بود ؛ به این نکته اعتقاد داشت که از روز تولد هر انسان محکوم است بذر مرگ را در خود پرورش دهد ، بسال 1555 وی به « وازاری » نوشت :« من هرگز عقیده ای را بیان نکرده ام که از مرگ مایه نگرفته باشد. » باید گفت که این سخن قرون مسطایی است ونگفته ی یک هنرمند دوره ی رنسانس ؛ با این همه وی بسیار مجزوب مسائل متحرک زندگی بود ودر کل نیرویی داشت که او را به تجربه با امکانات هنری و علمی وامی داشت. نیرویی که در هر انسان مغرب زمینی است ودر ناحیه ی گوتیک وبارک نیز مشهود است.
مفهوم معماری میدان « کاپتیل » را میتوان به آسانی به اجمال بیان کرد : اندیشه های «برامانته» که در بنا ی « بلودره» تحقیق یافته بود اینجا در یکی از عوامل شهر سازی – میدان – به منصه ی بروز رسید . یا به تعبیری دیگر ترکیب فضا یی جامعی به وجود آمد. مرکب از میدان ، پله کان و شهر که در عین حال یک بنای واحد - « کاخ سنا » برراس آن جای میگرفت وبرای مجموعه محوری عظیم فراهم میآورد ؛ - امری که معماران عهد عتیق هرگز به آن توجهی نداشتند.
هیچ یاد داشتی از «میکل آنجلو » که اندیشه ی وی را در طرح «کاپتیل » معلوم دارد برجای نمانده و زمینه بر حدث و گمان گشوده است . در تمام کارهای « میکل آنجلو » احساس غم انگیز وی از زندگی مشهود است . در « کاپتیل » عوامل متضاد – محترم داشتن حقوق فردی و حفظ حقوق جامعه – که به هر انسان ودموکراسی حقیقی تحرک وزندگی می دهد در قالب شهر سازی به تجلی می آید .
«لئوناردو داوینچی » وآغاز طرح «برنامه های عمرانی » :
« لئوناردو داوینجی » از عصر خود بسیار پیش تر بود و طرح ها واکتشافات وی همه نشان دور اندیشی بسیار او است . در نسخه ای خطی که اکنون در اختیار « انستیتوی فرانسه »در پاریس است ، در میان طرح های وی برای تاسیسات آبی ، ساختن جرثقیل ،ماشین های جنگی وتاسیسات دفاعی از جمله می توان پیشنهاد او را برای وسایط نقلیه از مسیر عابرین – با ساختن خیابان های چند طبقه – مشاهده کرد ویا طرحی برای رساندن کالا به خانه ها از طریق کانال هایی که « دریچه هایی » سطح آ ب را در آن ها تنظیم کند.
همه ی این پیشنهادات و طرح ها ، برق قریحه ای است بلند در درک امکانات فنی ؛ با این همه در میان آنها اثری از نقشه ای جامع برای شهر دیده نمی شود . حتی قسمت هایی از نقشه ی وی برای شهر فلورانس که اکنون در کلکسیون « قصر ویندرز »محفوظ است ، صرفا طرحی است برای بنظم آوردن رودخانه ی « آرنو » در بستری مستقیم و مرده که از میدان شهر میگذرد و چنان طرح شده که انگاری فلورانس «شهر ایده آل » دیگری باشد.
طرح وی برای تاسیسات آبی ، مبتنی بر مسائلی علمی است که راه حلی بران ها تا قرن ها بعد یافت نشد . درزمانی که او (14 -1513 ) برای پاپ « لئوی دهم » کار میکرد ، طرح بسیار جالب توجه برای خشک کردن باطلاق « پنتینه» پیشنهاد کرد که فقط که قسمتی از آن در اواخر حکومت « سیکستوس پنجم » اجرا شد . تهور پیشنهاد دیگر وی برای ساختن کانالی وسیع ، که رود خانه ای را قابل کشتی رانی کند تا آنجا که ما می دانیم حتی در میان کانال هایی که در قرن نوزدهم ساخته شدند ، بی نظیر است.
تحقیقات واطلاعاتی دقیق که امروز بر اساس امار و ارقا م برای طرح برنامه های عمرانی لازم است از روش « لئوناردو » که کوشید نیروها ی طبیعی نواحی مختلف را بررسی کند و از آنها بنفع مقاصد انسانی استفاده کند فاصله ی فراوان دارد . بااین همه نقشه های وی ثمره ی کوشش های طاقت فرسای او برای تجزیه و تحلیل مسائل مختلفی است که در طرح برنامه های عمرانی آن روز لازم بود .
رم ،شهری یکتا : رم ، پاریس و لندن ، مهم ترین کانون های تمدن غرب ، در واقع پیش آهنگان شهر های بزرگ امروزی هستند .اما از میان این سه شهر ، رم یکتا است . حتی رم بعد از آنکه نامش به امپراطوری جهانی عظیمی داده شد ، پس از سقوط این امپراطوری سقوط کرد و هزار سال از زیر بار این سقوط قامت راست نکرد. دلیل دیگری برای یکتا بودن رم در میان شهر های دیگر وجود دارد . دلایلی که شاید درک آنها به آسانی میسر نباشد .قدرت پا پی قدرت مذهبی بین المللی است . مردم رم که تابع دیکتاتوری پاپ بودند از خود برای بسط توسعه ی شهر ، رایی نداشتند با این همه یکی از زیبا ترین و پر ابهت ترین طرح های شهر سازی برای رم آ فریده شد ، رم بارک که حتی امروز همه ی مظاهر آن باقی است .
از دورهی رنسانس به بعد توسعه و بسط رم توسط هنرمندان ، بانک داران ، سوداگران وکارخانه دارانی صورت گرفت که از خارج رم به این شهر آمده بودند .
رم ، مثل پاریس در زمان های اخیر ، محل اجتماع هنرمندان پر قریحه ی آن عصر شد وتبادل آرا وافکار بین این هنرمندان صورت گرفت . قریحه ی خارجیان بیگانه از جو شهر فروغ بیشتر گرفت ودر عوض خلاقیت این هنر مندان به شهر ، سیمایی نو ومتنوع داد.
بیدار کردن رم از خواب غفلت وسستی قرون وسطایی همان قدر تاریخی وجالب توجه است که باقی سرنوشت این شهر. در رم بارک کلیسا ها مانند قارچ روییدند ، اما حتی یک کلیسای رم را در قرن وسطی نمی توان با کلیسا های شهر های خود مختار شمالی مقایسه کرد و وضع از نظر جمعیت نیز چنین بود .
در قرن سیزدهم جمعیت رم به تخمین 17000 نفر بوده اما ونیز یا لندن وپاریس در این زمان به مراتب پرجمعیت تر بودند .
هسته ی قرون وسطایی رم که به ندرت از آن استفاده می شد ، ناحیه ای مثلثی شکل بود که در یکی از پیچهای رودخانه « تیبر » در مقابل قصر « سان آنجلو » قرار داشت. گسترش رم در قرون وسطی داز این نهحیه بتدریج و به بینظمی آغاز گشت ودر جهت های «کاپیتل » و « تآترمارسلوس » در نزدیک «تیبر» پیش رفت .
پل «سان آنجلو » که در محور قصر قرار گرفته مهم ترین ورودی ناحیه ی مرکزی رم گشت و محله ی داد وستد رم در زمان رنسانس که در این ناحیه واقعبود به همین نام خوانده شد.
از زمان « نیکلای پنجم »ساختن میدانی در مقابل این پل، وجهه ی همت پاپ ها بود. در نقشه ی « بوفالینی » از رم ( 1551) ای میدان ، « فروم پونتیس » ودر نقشه ی « فا لدا » (1676 ) « پیاتزادی پونته » خوانده شده است در زمان رنسانس این میدان ، مرکزی شد که از آن خیابان های مهم ،مستقیم یا غیر مستقیم اشعه وار منشعب می شدند . این خیابان ها نام ها ی مطنطنی داشتند . خیابان « پره گر نیو روم » ، خیابان « پا پا لیس » و خیابان « کرناری » هر سه قسمتی در قرون وسطا ساخته شده بودند وقسمتی در قرن پانزدهم .
در آخرین دوره های رنسانس بود که پاپ ها خلاصه پاپ « پل سوم » (1549 -1534 ) باموفقیت ساختمان میدان « پونته م را با ایجاد خحیابان ها ی کوتاه ومستقیم از این میدان به جاده هایی که از قرون وسطی یا دوره ی رنسانس در شهر وجود داشتند ، به اتمام رسانیدند و بالاخره یکی از اصلی ترین خیابان ها ی دوره ی رنسانس در رم ، خیابان « تری نیتاتیس » بود که از میدان « پونتن » با خیابان « تردی ننا » که به جانب شمال رم ادامه مییافت آغاز میگشت.
« سیکستوس پنجم » و « پونتی فیکاته »
«سیکستوس پنجم» عنوانی بود که « فلیکس پرتی » از فرقه ی « فرانسیسکان » مذهب کاتو لیک ، وقتی به پاپی رسید برای خود برگزید. وی هنگامی که سیزدهم ساله بود به این فرقه پیوست واز همان اوان کودکی قبل از آنکه رشد کامل یافته باشد مانند هنر مند یا دانشمندی که نیرویی وی را به جانب هنر ویا دانش میخواند به خدمت کلیسا روی آورد .
برای رسیدن به پاپی، پختگی و سال خوردگی لازم است، زیرا دوره ی فرمانروایی پاپ نباید طولانی شود . این شرایط ، تضاد اسفناکی برای پاپ هایی که دارای شخصیتی بزرگ هستند بوجود آورد. تضاد بین علاقه به انجام کار های بزرگ و حدی که مرگ بر این اقدامات می نهد. زندگی « سیکستوس پنجم » این تضاد اسفناک را مصور می کند . وی تا به درجه ی اسقفی پله های ترقی را سریع طی کرد .تعلیمات مذهبی او عمیق بود و علاقه تعصب مذهبی اش بی انتها ؛ به عنوان واعظ مذهبی ، بیم دنیا ی دیگر را در دل ها می آفرید و به سن سی و پنج سا لگی محتسب سختگیر شهر ونیز بود به سن چهل و هشت سالگی وقتی جامه ی ارغوانی اسقفی را دریافت کرد برای خود نام « من تا لتو »نام دهکده ای که در نزدیک محل تولد ش، « گرتاماره » قرار داشت برگزید.
در آغاز حکومت « سیکستوس پنجم » ساختمان خیابان « فلیچه » در زمانی کمتر از یک سال (86 – 1585 ) به پایان رسید پس از مرگ « پییوس پنجم » اسقف « من تالتو » سیزده سال تمام – بهترین سال های عمرش – منتظر نشست تا به مقام پاپی رسید و دستش برای عمل باز شد.در ویلای « من تالتو » اسقف منزوی ، چهار سال آخر دوران اسقفی خود را قبل از آن که به مقام پاپی رسد به سر آورد. شاید خیره کننده ترین جنبه ی کار وی به عنوان پاپ این باشد که از آغاز ، نقشه های بزرگ خود را هم زمان با یکدیگر طرح و اجرا می کرد .
در عرصه ی شهر سازی ، « سیکستوس پنجم » یکی از آن شخصیت ها ی نادری بود که می توانند اطلاعات لازم را گرد هم آورند ، طرح بریزند واین طرح را اجرا کنند. او دنباله ی کار اسلاف خود را گرفت ، نقشه های خود را به این کار ها پیوند داد و راه برای کار آیندگان هموار کرد و وجود هیچ مانعی را در راه خود اجازه نداد . تنها مرگ ، نیروی سرکش وی را زود در هم شکست .
قبل از زمان « سیکستوس » پدیده ای شگفت در رم بوجود آمده بود. توسعه ی این شهر بجای آنکه مانند بیشتر شهر ها از شرق به غرب با شد از مغرب به مشرق بود یا دقیق تر ، از شمال غربی ( واتیکان ) بطرف تپه های جنوب شرقی که دارای آب و هوای بهتری بودند.
ترکیب خیابان ها بنحوه ی امروزی برای نخستین بار، « دمنیکو فنتانا » ، 1589
متاسفانه پژوهش ما برای یافتن نقشه های اولیه ی معماری این طرح بجایی نرسیده است. شاید این نقشه ها هرگز وجود نداشته اند. در پروژه هایی که « دمنیکو فنتانا » برای « سیکستوس پنجم » اجرا کرده است، این معمار به «خیابانهایی که توسط خداوند گارما گشایش یافته اند» آنها چند اشاره مختصر کرده است. وی با توصیف مسائلی کلی نوشته اش را آغاز می کند: «خداوند گارما اراده فرموده راه زیارت را بر مؤمنین و مقدسین که به زیارت اماکن مقدسه شهر رم مشرف می شوند آسان تر کند. به خصوص به هفت کلیساسس که به دلیل تبرک خود و یادگارهای مذهبی که در آن نگه داری می شوند مشهورند.
جاده ها با از بین بردن موانع طبیعی و یا هر مانع دیگری که بر سر راه بود ساخته شدند؛ «سیکستوس پنجم» خود از تنوع دلپذیری که پستی و بلندی سطح زمین ایجاد می کرد با خبر بود و از آن برای ایجاد چشم اندازهای متنوع و گوناگون ... که حواس انسانی را محفوظ کند استفاده کرد.
با این کلمات «فتنانا» اساس مقاصد «سیکستوس» را آشکار می کند. دو سوم شهر رم در میان دیوارهای «ارلیئان» قرار داشت. در این قسمت نواحی تپه ای که از بهترین آب و هوا برخوردار بود تقریباً خالی از ساکنه بود. اینجا هیچ چیز قرار نداشت به استثنای «برج چند کلیسا که از قرون وسطی باقی مانده و بر فراز چند «باسیلیکایی» که از دیر باز واجد احترام مذهبی بودند قرار داشتند. انگری تقدیر براین بود که تمام این ناحیه ی دور افتاده برای همیشه منزلگاه عبادت و سکوت باشد. تنها اثری از سکونت، وجود دیرها و چند کلبه پراکنده بود.»
به شیوه ی قروی وسطایی، «سیگستوس» به تشویق و ترغیب مردم به کارهای ساختمانی پرداخت. تغییر در شهر بقدری بزرگ بود و چنان به سرعت صورت گرفت که کشیش در مراجعت به رم پس از مرگ «سیکستوس» خاطر نشان کرد که رم دیگر شناختنی نیست: «همه چیز به نظر نو می آید، ساختمان ها،خیابانها، میدان ها، فواره ها، جوی ها و مناره ها».
بزرگترین افتخار «فنتانا» ساختن خیابان «فلیچه» بود که به نام پاپ سوم گشته بود. و ساختمان آن، از آغاز تا انجام، یکسان (82-1585) طول کشید. این خیابان عظیم که امروز قسمتی از آن به «اگوستینو دپرتیس» و قسمتی به «کواتر و فنتانه» موسوم است از پای منار مقابل «سان ماریاما جوره» سراشیب، پایین می رود و سپس به رأس تپه «پین چو» که کلیسای «سان تری فیتار منتی» در آنجا قرار گرفته بالا می رود و بدین ترتیب این کلیسا را که به سال 1585 «سیکستوس» گشود به کلیسای «سان ماریا ماچوره» در روی تپه ی «اسکلینه متصل می کند.
با همه­ی علاقه ای که «سیکستوس پنجم» به کلیسای «سان مارایاماجوره» داشت. هرگز بر آن نبود که به آ« مرکزیت اهد و با امتدغاد خیابان های شعاعی از آن، نقشه ای ستاره ای شکل مانند نقشه ی «شهر ایده آل» دوره ی رنسانس بوجود آورد.
«سیکستوس پنجم» خیابانها را با ملاحظه ای پستی و بلندی زمین ساخت و تا آنجا که میسر بود به زیرکی وحدتی بین کارهای نو که در زمان وی ساخته شد و کارهای کهنه که از اسلاف وی باقی مانده بود بوجود آورد.
«سیکستوس پنجم» نه تنها بین خیابان های نو و راه های قدیمی وحدتی پدید آورد بلکه این خیابان ها را برحسب احتیاجات شهر ساخت. نقاشی دیواری کتابخانه ی «واتیکان» 1589، اگر چه نه د قیق است و نه کامل، اما نشان کارهایی است که اگر اجل به «سیکستوس پنجم» مهلت می داد صورت می گرفت و روح نقشه ی جامع «سیکستوس پنجم» را بهتر از آنچه که عملاً صورت گرفت نشان می دهد.
رم قادر نبود فلورانس، سی یناو و نیز بناهایی بسازد که نشان و نمودار شخصیت و افتخار شهر باشد.
«سیکستوس پنجم» بیش از هر پاپ دیگری، چه قبل و چه بعد از وی، روحی تازه برای ساختن میادین در سراسر هر بوجود آورد. بسیاری از این میادین به کلیسا وابسته بودند اما به هیچ روی نه همه ی آنها.
«سیکستوس» در مقابل بناهای خود- «لاتران» و «کوئی رینال» - و هرجا که خیابانها یکدیگر را قطع می کردند، فضای باز فراوانی پیش بینی کرد که برای بسط و توسعه در زمان های بعد جای کافی موجود باشد.
انگاری که«سیکستوس» عصائی معجزه آمیز داشته باشد و از رویدادهای آینده باخبر باشد، در هر جا که منار ساخت در قرون آینده زیباترین میدان ها بنا شد.
ایتالیا در اواخر قرن شانزدهم قدرت فنی قابل ملاحظه ای داشت و ایتالیایی ها به امور ماشین و مکانیک توجه داشتند، برای اتصال این منار، تنها جزئتی لازم بود که «سیکستوس» دارا بود و به انجام این مهم نائل آمد.
آخرین منار از چهار مناری که «سیکستوس» به نصب آنها نائل آمد شاید در زیباترین محل ممکن نصب شده باشد.
«سیکستوس» اولین شهر ساز به معنی امروزی آن بود. از آغاز، به شهر چون موجودی زنده که ساختمان و حیاتی پیچیده دارد می نگریست و می دانست که زیبایی میدان های وسیع باید براساس جنبه های اجتماعی شهر باشد.
در نقاشی دیواری کتابخانه ی واتیکان، ورودی با عظمت راه آبی «فیلچه» به شهر با چشمه ای سه دهانه موسوم به چشمه ی موسی (1587) ترسیم شده که رنگ سفید آن زننده است و تناسب معماری صحیحی ندارد. حتی در قرن هفدهم سبک معماری این چشمه «سبکی زشت» نامیده شده و به زحمت قبول می توان کرد که چنین بنای زشتی تنها بیست سال پس از مرگ «میکل آنجلو» ساخته شده باشد.
در نزدیکی «چشمه ی موسی» در جایی که اکنون میدان «ترمه» قرار دارد،«سیکستوس» رختشورخانه ای با دو حوضچه ی طویل ساخت.
بزرگترین حوضچه ی عمومی که «سیکستوس» در رم ساخت، حوضچه ای برای پشم شویی بود و غرض از ساختن آن ترویج صفت پشم ریسی بود.
تردیدی نیست که کارهای شهرسازی «سیکستوس» که نشان علاقه فراوان و فوق العاده ی وی به این رشته بود از اقدامات دیگر وی برجسته تر است. بیش از آنکه سنگ نوشته های قدری کودکانه منارها و یا تابلوهای مرمرین بتوانند نام وی را باقی دارند، نام وی بر سیمای رم ثبت است.
«سیکستوس پنجم» از بزرگی و پیچیدگی مسائل شهرسازی جدید بوضوح باخبر بود و به این دلیل با اطمینانی شگفت انگیز در آن واحد به حل متفاوتع ترین مسایل شهرسازی اشتغال می ورزید.
بینش دنیائی دوره ی بارک: نحوه ای که رنسانس بتدریج جای خود را به بارک داد، اینکه چگونه شکل های جدید بیشتر و بیشتر خود را آشکار کردند تا معماران در اواخر قرن هفدهم آن ها را به تمام فهمیدند، مطالبی کاملاً آشنا هستند. بسط و گسترش هنر و فکر در دوره های آخر بارک، میراث حقیقی دوره ای است که زندگی ما از آن مایه می گیرد.
از نظر تاریخی «باروک» نامی نیست که منحصراً به سبکی خاص در ساختمان با تزئینات زیاد که فی المثلدر مکزیک یا اسپانیا ساخته شده است اطلاق شود. متجاوز از پنجاه سال، تاریخ هنر لغت «باروک» را برای مشخص کردن دوره ای که از «میکل انجلو» آغاز می شود و تا قرن هیجدهم و بعد از آن ادامه می یابد بکار برد.
نشان متمایز بارک، نحوه ی فکری و احساسی آن است. آنچه که سیمای بارک را مسخص می دارد بسط نوعی جهان بینی مخصوص است که در معماری، خود را در قدرتی نو نشان می دهد؛ قدرتی که فضاهای مختلف را باهم می آمیزد و وحدتی شگفت انگیز از ترکیب اجزایی متفاوت بوجود می آورد.
در اواخر قرن هفدهم مشاهده می شود که جهان بینی بارک در رشته ی ریاضی متوجه ی «بینهایت» به عنوان پایه ای برای محاسبات عملی می گردد. در نقاشی و معماری، بینهایت- به معنی ترسیمی و هندسی آن- در پرسپکتیو مورد استفاده قرار می گیرد تا تأثیری هنرمندانه بوجود آورد.
دیوار «موجی شکل» و «تحرک» در معماری
در این زمان رم، باخیابانهای کم عرض و فواصل اندک بین ساختمان ها، شهری قرون وسطایی بود. نمای کلیسای «سان کارلو» که می توان آن را به اصطلاح جمع و جور نامید، از یک جرز کلیسای «سنت پطر» بزرگتر نیست. اما شکل آ«، بر زمان های آینده تأثیر بسیار گذاشت. نه تنها یک جزء از نما بلکه تمام دیوار، نمودار حرکتی موجی است. این دیوار «موجی شکل» ابداع بزرگ «برمینی» است؛ ابداعی که صرفاً برای جلب توجه عابرین در خیابانهای تنگ رم صورت نگرفته.
برخی مورخین، منبع الهام کارهای «برمینی» را در عهد عتیق یافته اند. محتمل است، ولی به هیچ روی محقق نیست، که وی تصویری از معابد سنگی در «پطرا» در آسیای صغیر دیده باشد. اما این معابد (معبد «ال کسنه» مشهورترین آن ها) در دل کوه شکافته شده اند، دیوار آنها «موجی شکل» نیست و تمام عوامل معماری آنها مانند ستون ها، سقفک ها و «دکه های مستحفظین»، از یکدیگر جدا هستند. مقایسه با «تالار گنبد» در «پیاتزا دورو» در ویلای «هاردین» نزدیک «تیولی» جلب توجه تر است. هشت قطعه یک دایره، شکل کف این تالار را که از زمان امپراطوری روم باقی مانده بوجود می آورند. امتداد ردیف ستون ها گاهی محدب و زمانی مقعر منحنی وار ادامه می یابد و تمام تالار به مربعی بزرگ محاط می شود. اما اینجا نیز مانند سایر بناهای عهد عتیق دیوار «موجی شکل» به این معنی که در تمام طول آن جریانی از حرکت ادامه یابد، دیده نمی شود. حرکتی که از دیوار «موجی شکل» «پیاتزا دورو» بوجود می آید، هر کجا که دو دیوار به یکدیگر می رسند متوقفغ می گردد. اما «آنتابلمان» مقعر معبد ونوس در بعلبک، برخلاف، در قسمت مرکزی معبد که دایره وار است ادامه می یابد.
کلیسای «سان کارلو» به سفارش فرقه ای از مسیحیان «تری نی تی» اسپانیایی طرح گشت و بابضاعت اندک آنان ساخته شد.
«برمینی» حیاط و قسمت داخلی این کلیسا را تقریباً سی سال قبل از آنکه نمای آ« را کامل کند ساخت، خود نما بین سال های 1634 و 1641 ساخته شده. این قسمت تقریباً تاریک است و نوری که از تنها پنجره ی سقف می تابد بر بیننده بیشتر اثر می گذارد. این تقریباً تاریک است و نوری که از تنها پنجره­ی سقف می تابد بر بیننده بیشتر اثر می گذاردو این نور اشکال هندسی جالب توجهی که در سقف ساخته شده روشن می کند و آن را به صورت بافت ساختمان یک گیاهی به نظر می آورد. قدرت «برمین» در ساختن قسمت داخلی یک بنا، بیش از همجا در دلاسانت ایووی کلیسایی که برای دانشگاه رم ساخت آشکار می گردد. قسمت داخلی کلیسای «سانت ایوو» از همان زندگی و تحرکی برخوردار است که نمای کلیسای «سان کارلو». تا این زمان گنبدها یا دایره بودند یا بیضی شکل. اما ایجاد بریدگی هایی در دایره­ی کامل این گنبد، ادامه­ی «تحرک» از کف تا به گنبد این کلیسا، انگاری که این بنا در دست «برمین» چون ماده ای شکل پذیر باشد، بایستی بر معاصران وی همان اثر شگفت انگیز گذشته باشد که مجسمه ی «پیکاسو» را حدود سال 1915 برهم عصران «پیکاسو» گذاشت پنجره ی فانوس مانندی که بر بالای گنبد این کلیسا ساخته شده تا نور را به داخل کلیسا راه دهد، باستون های دوتایی آن، «گرنیش» آن که به دلیری منحنی وار ساخته شده و قسمت مارپیچی خیال انگیز بالای آن که شکلش ابداعی تازه است، «حرکتی» در ذات خود دارد که رشد موجودی زنده را به خاطر می آورد.
اکنون، در عصر ما وقتی که در معماری ارتباط یافتن فضای داخلی و خارجی به صورت حقیقت در آمده است، دیدن پروژه هایی که از همان روح ساختمانی کلیسای «سانت ایوو» مایه می گیرند، شگفت آور نیست.
«برمینی» مانند بسیاری از هنرمندان بزرگ عصر بارک در رم، از شمالی ترین نقاط ایتالیا به این شهر آمد، وی کار را با بنایی در کلیسای «سنت پطر» آغاز کرد و به این حرف چندین سال ادامه داد و در تمام عصر خود ارتباطش را از نزدیک با فن ساختن حفظ کرد.
دیوار «موجی شکل» «برمینی» و طرح های وی، خاصیت شکل پذیری تازه­ای به معماری داد. احساس وی «حرکت» را در معمای بوجود آورد.
دو قرن تمام «برمینی» تصویر معماری بود که به سادگی به عظمت دوران عتیق اعتنایی ندارد. این هنرمند انقلابی از نقاشی های دیواری عصر گوتیک مطالعات دقیق کرده است که حاصل آنها هنوز باقی است.
«گارینی» معمار و ریاضی دان: معماری بارکه در آخرین سالهای خود سیمایش را در «تورین» در شمال غربی ایتالیا در کارهای «گارینوگارینی» آشکار می کند، «گارینی» که کشیش و دانشمندی برجسته بود در شهر «مدنا» درست یک ربع قرن پس از «برمینی» و «برنینی» متولد شد.
مهمترین کار معماری «گارینی» در «تورین» صورت گرفت. در تورین بود که وی زیباترین کلیساها و قصرهای خود را ساخت یکی از این قصرها، قصر «کارینیانو» (1680) مثالی است برخلاقیت معماری وی؛ این که کار او تقریباً باندازه­ی کارهای «برمینی» از «تحرک» برخوردار است.
کار «گارینی» استثنایی برآنچه که ذکر شد نبود؛ وی شاهکار خود را در کلیسای «سان لرونتزو» در «تورین» بوجود آورد.
«گارینی» کلیسای «سان لرنتزو» را برای فرقه مذهبی خود ساخت. اینکه اگر «گارینی» گنبدهای محراب مسجد الحکم را در «کردوا» نمی دید، هرگز طرح گنبد «سان لرنتزو» میسر نبود، فرضی است مقرون به حقیقت.
گنبدهای محراب های مسجد الحکم، نخستین نمونه­ی شناخته شده گنبدهایی هستند که در آن ها به هلالی های متقاطع سقف وظیفه ای ساختمانی داده شده و صرفاً برای تزیین بکار نرفته اند.
جنوب آلمان: کلیسای «چهارده مقدس»
از کشورهای شمالی تنها در جنوب آلمان، اتریس و بوهم، از تصور فضایی پیچیده ی «برمینی» و «گارینی» الهام گرفته شد دوره های معماری مثل دوره­ی گوتیک، رنسانس و بارک شکفتگی خود را در سال های آخرین، همیشه در آلمان داشته اند. در جنوب آلمان بخصوص بهترین مثال ها را از شکفتگی دوره­ی بارک در سال های آخرین خود، می توان یافت.
این اسناد، بالتازاز نوی مان» (1753-1687) است و کلیسایی که وی ساخته کلیسای زیارتی «چهارده مقدس» نام دارد. «نوی مان» در خدمت کنت های «شن برن» قصر «ورتزبورگ» را ساخت. در هر جزیی از قسمت داخلی این قصر از پله کان های آن که به شیوه­ی ایتالیایی ساخته شده تا سقف قسمت میانی آن که مانند جواهری در فضا معلق است به نفاست ظریف کاری شده است.
کلیسای «چهارده مقدس» که برا رأس کوهی قرار گرفته و در پایش رودخانه­ی «ماین» در دره­ی عریضی جاری است، زیباترین و رسیده ترین کار معماری «نوی مان» است.
قسمت خارجی این کلیسا به شکل باسیلیکائی ساده ساته شده و نمای کم عرض آن دارای دو برج است که در کشورهای شمالی، اما نه در ایتالیا، معمول بود. اما قسمت داخلی این کلیسا، رابطه­ی مستقیم تری با معماری بارک ایتالیایی در سالهای آخرین خود دارد. در اینجا اگر چه ساختمان، پیچیدگی و یا «شکل پذیری» گنبد های کار «گارینی» را ندارد و از روحیه­ای «سبک تر» برخوردار است و در آن هیچ چیز سحرآمیز نیست، با این همه حجم های مختلف آن یکدیگر را قطع می­کنند و درهم نفوذ می یابند. بجا است یادآور شویم که در همان زمان که این کلیسا های کاتولیکی نفیس ساخته می شدند پرتستان های بیرمنگام و منچستر به اختراع نخستین ماشین ریسندگی موفق آمدند.
تک میدان ها
در زمانی که معماری بارک دررم شکفت، شهرها در سراسر جهان پر از جمعیت بودند و فضای کافی در داخل دیوارهایی که آنها را احاطه می کرد وجود نداشت. نخستین فضای آزاد بزرگ در داخل شهر- برخلاف میدان های محصور دوره­ی رنسانس- میدان «ابلیکا» (بیضی شکل) در روم در مقابل کلیسای «سنت پطر» بود. حدود سطح شیب دار این میدان را از دو جانب، ردیفی از ستون هایی که چهار به چهار در کنار یکدیگر قرار گرفته اند، همچون دهانه­ی گاز انبری، معین می دارد. در اینجا سه عامل معماری با یکدیگر ترکیب گشته اند: میدانی بیضی شکل، میدانی مستطیل شکل و ساختمان کلیسای «سنت پطر» با گنبدی که بر رأس آن قرار گرفته.
چه عامل معماری کشورهای شمالی را می توان با این میدان در ایتالیا مقایسه کرد؟ پاریس «گراندبولوار» را داشت که «وبان» مهندس بزرگ لویی چهاردهم به جای دیوارهای دور شهر که کوبیده شدند آنها را ساخت. خندق هایی که از چمن پوشیده شده بودند و برای احتیاجات دفاعی «مدرن» آن روز مناسب تر بودند،؛ دورتر به خارج شهر انتقال یافتند. از راستی نخستین میدان عمومی بزرگی که در پاریش ساخته شد، «پلاس وان دم» بود که در آغاز قرن هیجدهم بوجد آمد.و لازم به تذکر است که این میدان، پس از خاتمه­ی قصر «ورسای» ساخته شد. «ژول ها ردوئن مانسار» اکنون فرصت داشت که در خود پاریس میدان بسازد، نقشه­ی نخستین وی به سال 1699 از مستطیل ساده ای تشکیل می شد؛ بعد ها گوشه های این مستطیل بریده شد و اضلاعی که بدین ترتیب حاصل آمد منحنی وار به جانب بیرون مستطیل خم گشت.
در قرن هیجدهم میادین زیادی ساخته شدند و از این رو این قرن قابل توجه است.
بخش سوم: بسط امکانات تازه
اگر جرأت و ابرام برای آگاهی بر «ناشناخته ها» ملاک مقایسه­­ی قرن ما با قرن نوزدهم باشد بسختی می توان به خود حق چنین مقایسه ای را داد اگر فرهنگ ما باید توسط نیروی لجام گسیخته متجاوز معدوم شود- یا حتی اگر قرار است این تجاوز تهدید ادامه یابد- باید قرن نوزدهم را یکی از بدترین و پست ترین دوره ها دانست، دوره­ای که در آن از مردمی وسائل و افکار بشری سوء استفاده شده است اما اگر ما کفایت خود را برای حسن استفاده از وسائل و امکاناتی که به ما رسیده است به ثبوت برسانیم؛ قرن نوزدهم علی رغم آشفتگی ناشی از آن و علی رغم نتایجی که از این آشفتگی هنوز پدید می آید، قرنی با عظمت و پیروز مندانه خواهد بود.
در مطالعه قرن نوزدهم اگر از روش مطالعه­ای که برای دوره های قبل از آن بکار بردیم، استفاده کنیم کوشش بی ثمر کرده ایم. اما مابجای مطالعه­ی بناهای کگران پیکر قرن نوزدهم توجه خود را معطوف به امکانات تازه­ی معماری می دادیم، امکاناتی که بی نام و نشان از عمق این عصر پدید آمدند. انقلاب صنعتی، افزایش ناگهانی تولید، که در قرن هیجدهم با پیدایش تولید کارخانه ای و استفاده از ماشین، صورت گرفت سیمای جهان را بسیار بیش از انقلاب اجتماعی فرانسه تغییر داد.
در قرن هیجدهم پیغام آغاز عصر ماشین و تولید نا ممدود را ظهر ناگهانی و همگانی خواستی مبرم برای اختراعات بهمراه آورد. در انگلستان 1760، آتش آرزو برای اختراع کردن در دل همه­ی مردم در همه طبقات اجتماع شعله می کشید.
اما زندگی پیچیده است و بسط آن را همیشه به دلیل و منطق نمی­توان دید اگر پیشرفت آن از یک جهت محدود شود، از جهتی دیگر (و اغلب جهتی کاملاً نامنتظره) سرباز می­کند. اساس صنعت جدید مادی است. با اینهمه، به دنبال مقاصد مادی، نیروهایی تازه برای آفرینش هنر و امکاناتی نو برای تجارتی جدید در عرصه­ی احساس آدمی بوجود می­آیند. این امکانات نخست در قالب مشهودات عینی بی روح و سرد محدودند و به زندگی خصوصی و شخصی بشر، به دنیای احساس وی، راه نمی­یابند. اما به آرامی و به تدریج، جزیی ساسی از زندگی شخصی و فردی بشر می­شوند.
چنانکه می دانیم، آهن ماده ای تازه نیست و در دوره های ما قبل تاریخ مورد استفاده بوده است. با اینهمه این ماده در ساختمانهای کلاسیک عهد عتیق به امساک بکار رفت. هم یونان و هم رومیان، برنز را چون در مقابل باران و هوا مقاومت بیشتری داشت بر آن ترجیح می دادند از لحظه­ای که تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی میسر شد، اهمیتی کاملاً تازه یافت. برای تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی، شناختن ساختمانی مولکولی آن لازم بود؛ اما نه وسایل مورد احتیاج و نه دانش لازم برای مطالعه­ی ساختمان مولکوی آن قبب از آخرین ربع قرن هیجدهم وجود داشت. از این رو تاریخچه­ی آهن به عنوان ماده­ای با استفاده­ی عملی فراوان، جزیی از تاریخ شمسی، فیزیک و مقاومت مصالح مقایسه ای است.
در انگلستان، اغلب سنت بر این جاری بود که پیشه ای در خانواده سال ها دوام یابد، فی المثل می توان از خانواده ی «دارابی» یاد کرد که اعای آن، نسی پس از نسل دیگر در مراحل اولیه­ی تهیه­ی آهن به نحوه­ی صنعتی سهمی موثر داشتند. به سال 1709، «ابراهام داربی اول» کوره­ای قدیمی برای ذوب آهن در «کلبروکدیل» اجاره کرد، و در همین جا بود که خانواده­ی «داربی» بعداً، برای دوب سنگ آهن، به جای زغال چوب از کک استفاده کرد.
نخستین بار در حدود سال 1740 «داربی» با استفاده از زغال توانست آهنی تهیه کند که میسر بود آن را به صورت شمش در آورد. از این به بعد دیگر تولید یکجایی آهن به مقدار زیاد میسر شد و این پیشرفت که تولدی آهن را از نحوه­ی دستی به صنعتی ممکن کرد سیمای تمام جهان را تغییر داد.
پل رودخانه­ی «سورن» از راستی نشان یکی از تجارب دلیرانه در استفاده از ماده­ی جدید است. بنظر می رسد فکر ساختن این پل به سال 1773 از «جان ویلکین سن» و از «جمیزوات» آغاز شده باشد. این پل بین سال های 1775 و 1779 ساخته شد و دارای یک دهانه­ی هلالی است به طول سی متر و ارتفاع 15 متر. پنج هلالی چدنی تقریباً نیمه دایره­ای شکل به موزات یکدیگر دهانه­ی این پل را بوجد آورده اند. چون در رودخانه «سورن» خطر سیل وجود داشت، این پل بسیار محکم بنا گشته است. نکته ای هنرمندانه در طرح این پل وجود نداشت و در معماری کار فوق العاده­ای نبود، به این معنی نمی توان آن را با کلیسای جهارده مقدس که تنها چند سالی قبل از آن پایان یافته، مقایسه کرد.
تقلید از سبک های گذشته در معماری قرن نوزدهم: در سیمای معماری قرن نوزدهم بیش از هر چیز دیگر تقلید از سبک های گذشته هویدا است. تمام بناهای معتر، تمامن ساختمان هایی که میبایستی از زیبایی معماری برخوردار باشند در جامه ای که از تفلید سبک های گذشته فراهم آمده بود، ظاهر شدند.
وضعیت معماری قرن نوزدهم به دیده­ی تاریخ صرفاً یکی از مظاهر این جدایی علم و هنر است که در این رشته خود را با جدایی میان کار معمار و مهندسی نشان داد. معماران دوره­ی گوتیک صرفاً روش های مهندسی جدید آن زمان را در کارهای خود بکار نبردند، بلکه در این روش ها امکاناتی یافتند و از آن برایبیان هدف ها، تأثیرات و بینش خاص آن عصر استفاده کردند.
اما تا زمانی که پیشرفت های فنی، بی آنکه جذب معماری شود، ادامه یافت. مکهندس، تابع و یا جدا از معمار باقی ماند و از جانب دیگر معمار، از مهم ترین پیشرفتهایی که در عصر وی صورت گرفت، بیگانه ماند تا زمانی که معمار موفق شد از تغییرات محیط خود با خبر شود. تا زمانیکه وی امکانات معماری را در فن ساختمان جدید شناخت، هیچ سنت تازه­ای که برای زمان ما واجد مفهوم و معنایی باشد، بوجود نیامد. اما از این نوآوری های فنی که در قرن نوزدهم در پس صفحه پنهان بود، معماری آینده شکفته شد. از این رو توسعه­ی به ظاهر کم اهمیت فن ساختمان و استفاده­ی محقرانه­ی مصالح و روش های نو، برای مورخ واجد اهمیت است.
ستون چدنی، نخستین عامل ساختمانی بود که روش های صنعتی جدید، تهیه­ی آنرا میسر ساخت.
استفاده از ستون های چدنی در قصر شاهی در «براتین»:
در این زمان چدن ماده­ای جدید بود که زیبایی خیال انگیزی داشت و از همین رو حتی در قصر شاهی در «برایتن» انگستان به میزانی زیاد بکار رفت و گاهی از آن صرفاً برای مقاصد تزیینی استفاده شد.
قصر شاهانه در برابر «برایتن» مرکز جشن های بزرگ بود، از این رو در این قصر معمار برای بکار بردن چدن محلی یافت که با کارخانه و محل کسب تفاوت داشت. در داخل آشپزخانه­ی بسیار بزرگ این قصر، چهار ستون نازک چدنی برای حمل بار سقف نصب شده بودند که سرستون هایی شبیه برگ درخت خرما داشتند. نازکی غیر معمول این ستون ها امکاناتی تازه برای «تناسبات» معماری آفرید.
به آسانی می توان شواهدی معتبر یافت که نشان می دهند، از چدن اندکی بعد در موارد بسیار، از ساختمان کلیساها گفته تا ماشین های بخار، استفاده شد. برتری چدن در قرن نوزدهم براساس مقاومت آن در مقابل آتش سوزی، ارزانی آن، آسانی تهیه­ی آن و مقاومت آن در مقابل بارهای سنگین، مسجل شد. این مزایا کافی بود که رواج فراوان چدن تا سال های حدود 1880 که اسکلت پولادی در شیکاگو بوجود آمد، باقی ماند.
اما چدن به سبب شکل پذیری آسان خود مورد استفاده و یا «سوء استفاده» فراوان قرار گرفت.
به نقل از:جامع راندو
 

hamid19395

عضو جدید
فضا در معماری

فضا در معماری

در میان نظریه‌پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده‌اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.
برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می‌نماید. او بر این عقیده‌است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می‌یابد، در خیابان‌ها، میدان‌ها، کوچه‌ها، پارک‌ها، استادیوم‌های ورزشی، حیاط خانه‌ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته‌ای بوجود آورده‌است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی‌آید. اما آیا می‌توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم‌الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته‌است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می‌کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می‌شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه‌گیری می‌کند که هر بنا هم‌زمان دو فضا را بوجود می‌آورد: فضای داخلی که به‌وسیله اثر معماری معین شده‌است و فضای خارجی یا شهری که به‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده‌است.
مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می‌نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه‌پردازان می‌باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.
در واژه‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده‌است
« فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و روانشناختی تعریف می‌نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می‌نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می‌شود. فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می‌باشد. (سید صدر، ۱۳۸۰: ۴۱۲) »

فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می‌رساند که به آن، فضای لایتناهی می‌گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شده ساختمان: بخش‌هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادهٔ انسان‌ها قرار می‌گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می‌شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدوده آسایش باشد. فضای کنترل شدهٔ ساختمان: بخش‌هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ‌هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان‌ها و مانند آن‌ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح به شکل‌های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می‌گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندهٔ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می‌توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می‌آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه‌ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه‌ای است از اندازه‌های مختلف فضاهای خالی که انسان می‌تواند در آن حرکت و زندگی کند. (سید صدر، ۱۳۸۰: ۴۱۲)
یکی از پرسشهای تئوری معماری غرب ، این است که مفهوم فضا از چه زمانی یکی از دل مشغولیهای معماری شده است . قبل از اواخر قرن 19 در هیچ یک از متون ، بحث مشخصی راجع به فضا نداریم . اما هدف معماری همیشه یافتن فضایی من
 

Relampago

عضو جدید
کاربر ممتاز
فرم ، فضا و نظم در معماری

عناصر خطی در معماری :
عناصر خطی عمودی میتواند برای معرفی احجام شفاف فضا به کار روند مانند نگهداری اسقف بالای سر یا مانند چهار مناره یک مسجد بطور کلی در معماری خط بیشتر میتواند یک عنصر فرضی باشد تا عینی مانند خطوط محور که نظام دهنده بوده که حول ان عناصر میتوانند به طور متقارن گرایش یابند با انکه فضای معماری به صورت سه بعدی می باشد ولی مسیر حرکت در داخل یک بنا و ارتباط فضاها نسبت به یک دیگر ممکن است شکل خطی به خود بگیرد و حتی ساختمانها میتوانند دارای یک شکل خطی باشند و در طول مسیر حرکت ساماندهی شده باشند و در مقیاس کوچک خط میتواند عامل تفکیک و تجزیه لبه ها وجوح سطحها و حجمها باشد.
از خط به سطح :
دو خط موازی میتوانند از نظر بعدی معرف یک سطح باشند تکرار یک لایه فضای خالی بین انها می تواند معرف ارتباط بعدی ئ هر چه این خطوط به یکدیگر نزدیک تر باشند احساس سطح قوی تر است و تکرار مجموعه ی خطوط موازی به درک ما از سطح کمک می کند مانند یک ردیف ستون که معرف یک سطح و دیواری باز و منفصل در محل می باشد.


عناصر خطی معرف سطوح :
ردیف ستونها برای معرفی سطح نمای بناها بکار میروند به خصوص در ساختمتنهای عمومی که مشرف به فضاهای بزرگ هستند. و نقش پوششی داشته و بی نظمی های داخلی را می پوشاند ستونها علاوه بر عهده دار بودن نقش سازهای و نگهدارنده سطوح بام میتوانند ارتباط تقسیمات داخلی را با فضاهای اطراف میسر سازند و عناصر خطی عمودی و افقی با یکدیگر میتوانند معرف حجمی از فضا باشند و فرم هر حجمی فقط به وسیله ترکیب عناصر خطی معین شود .

سطح :
از امتداد خط (به غیر از جهت اصلی خود) سطح را به وجود می اورد و دارای طول و عرض بوده و فاقد عمق می باشد در شکل گیری یک تر کیب بصری سطح حدود یا مرزهای یک حجم را تعریف می کند و سطح به عنوان عنصری کلیدی در دانش طراحی معماری می باشد سطوح در معماری احجام سه بعدی فرم و فضا را تعریف می کنند خصوصیات هر سطح اندازه شکل رنگ و بافت ان می باشد.
انواع کلی سطح که در طراحی به کار میروند عبارتند از:1-سطح سقف-ماننند سطح بام کهمحافظ اصلی ساختمان از عوامل طبیعی هوا سر پوش و سر پناهها در فضای معماری 2-سطح دیوار-سطح عمودی ذیوار در تعریف بستن فضا از نظر بصری فعال تر می باشد3-سطح کف سطح زمین از نظر فیزیکی بپایه و از نظر بعدی تکیه گاه فرم ساختمانی می باشد .

عناصر سطح گونه در معماری :
سطح زمین در منتها نگهدارنده کلیه ساختمانهای معماری است و اصولا خواص توپو گرافیک سطح زمین با شرایط اب و هوای محل به فرم ساختمانی که در ان محل احداث میشود اثر می گذارند.ساختمانه میتواند پایین تر از زمین (در زمین فرو رود)یا بر روی سطح زمین یا بالاتر از سطح زمین قرار گیرد.یا بهطور کلی سطح زمین میتواند در شرایطی باشد که فرم را تحت تاثیر و انرا تغییر دهد مثلا میتواند بالا بیاید و نماینگر یک محل مقدس یا مهم باشد یا میتواند گور شده و سپری برای عوامل طبیعی باشد و اگر مسطح باشد میتواند یک سکوی مناسب برای اجرای بنا باشد .
سطح کف نیز میتواند پله پله بوده و یا اختلاف سطح در کف وجود داشته باشد و کف را برای احجام مختلف دارای هویت نماید و مقیاس یک فضا در کف را بشکند سکوها در کف برای نشستن -نگاه کردن و برای نمایش ایجاد میشود که میتواند بقدری بالا بیاید تا مکانی مقدس را تعریف نماید و یکی از عناصر بسیار مهم در طراحی میباشد فرم رنگ شکل و بافت سطح کف تعیین کننده شدت تعریف حدود یک فضا توسط ان سطح و شدت ایجاد یک زمینه بصری در مقابل سایر عناصر در فضا برای اینکه بتوانند دیده شوند می باشند همچنین بافت و وزن مخصوص مصالح کف بر چگونگی عبور بر ان اثر میگذارد
سطح دیوارهای خارجی یک بنا همراه با سطح بام نفوذ عوامل طبیعی به فضاهای داخلی را کنترل مینماید بازشوهای درون یا بین سطوح دیوارهای خارجی میزان ارتباط فضاهای داخلی را با فضاهای خارجی تعیین میکنند نحوه ترکیب سطوح دیوارهای خارجی همراه با بازشوهای انان فرم کلی بنا و میزان جسیم بودن انرا معین خواهد کرد. سطح دیوارهای خارجی که به منزله "سیمای ظاهری" یا نمای اصلی بنا محسوب میشود میتواند به عنوان بخشی از طراحی منفک شود در موقعیت شهری دیوارها که نماهای بناها را تشکیل میدهند خیابانها و فضاهای عمومی ای چون بازارها میادین و چهار راهها را تعریف میکنند.
یکی از کاربردهای مهم سطح عمودی دیوار استفاده از ان به عنوان عنصر نگهدارنده یا باربر در سیستم ساختمانی دیوار حمال می باشد. دیوارهای حمال هنگامی که برای نگهداری سقف در ردیفی موازی تنظیم شده باشند فضاهای خالی خطی ای را تعریف میکنند که قویا دارای خاصیت جهت نمایی اند .تنها برش دیوارهای حمال و ایجاد نوارهای فضائی در جهت عمود است که این فضاها می توانند به یکدیگر مربوط میشوند .
سطح دیوارهای داخلی "اطاقها" یا فضاهای یک بنا را تعریف میکنند و میبندند مشخصات بصری انها ارتباط شان با یکدیگر و اندازه و ترتیب باز شوهای درون انها چگونگی فضای موجود و میزان ارتباط ان را با فضاهای اطراف معین میکنند.
به عنوان بخشی از طراحی سطح دیوار می تواند با سطح زمین یا سقف ترکیب شود یا به صورت سطحی جدا از انها تفکیک گردد میتواند به صورت زمینه پشتی مات یا خاکستری برای سایر عناصر د رفضا عمل کند یا از نظر بصری عنصری زنده و فعال در درون فضا باشد میتواند مات بوده یا شفاف باشد تا منشا تامین دید و نور گردد.
به خاطر وجود سطح دیوار است که ما داخل یک اطاق را میبینیم ان همان لایه نازک مصالح است که مرز عمودی فضا را تشکیل میدهد ضخامت واقعی یک دیوار تنها توسط لبه های ان در قسمت باز شوی در یا پنجره مشخص میشود.در حالیکه ما با سطح کف و دیوار تماس فیزیکی داریم سطح سقف معمولا از ما فاصله بیشتری دارد و اغلب یک پدیده کاملا بصری در فضا می باشد سطح سقف می تواند منطبق با فرم بنا باشد یا سقف زیرین برای بام یا کف طبقه بالا را تشکیل دهد و بیان ننده سازه خود باشد همچنین می تواند به صورت پوسته مستقلی در درون فضا عمل نماید.
سطح سقف عمل کننده به صورت پوسته ای مستقل می تواند به نحوی ترتیب یابد که نماد سطح اسمان باشد می تواند بالا یا پایین رود تا مقیاس فضا را عوض نماید یا تقسیمات فضایی را در درون یک اطاق تعریف کند میتواند به شکلی تنظیم شود که کیفیت نور و اگوستیک را درون فضا کنترل نماید میتوان انرا به قسمی بکار برد که تاثیری در فضا نداشته یا اثر کمتری داشته باشد و یا به صورت عنصر اصلی وحدت دهنده در فضا عمل نماید


 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

Relampago

عضو جدید
کاربر ممتاز
خط در معماری

خط در معماری

از امتداد دو نقطه خط به وجود می اید خط دارای طول است ولی فاقد عرض و عمق می باشد در حالیکه نقطه بطور کلی و در ماهیت ایستاست ولی خط معرف یک حرکت مسیر نقطه می باشد و دارای جهت حرکت و رشد است خط عنصر مهمی در شکل گیری هر عنصر بصری است و میتواند به اشکال اتصال -رابط-نگهدارنده-محیط کننده یا قطع کننده باشد و تعریف کننده لبه ها -شکل دهنده سطوح حتی تجزیه کننده وجوه سطوح باشد با این که خط فقط یک بعد دارد ولی به جهت قابل رویت بودن باید تا حدی ضخامت داشته باشد
عناصر خطی در معماری
عناصر خطی عمودی میتواند برای معرفی احجام شفاف فضا به کار روند مانند نگهداری سقف بالای سر یا مانند چهار مناره یک مسجد بطور کلی در معماری خط بیشتر میتواند یک عنصر فرضی باشد تا عینی مانند خطوط محور که نظام دهنده بوده که حول ان عناصر میتوانند به طور متقارن گرایش یابند با انکه فضای معماری به صورت سه بعدی می باشد ولی مسیر حرکت در داخل یک بنا و ارتباط فضاها نسبت به یک دیگر ممکن است شکل خطی به خود بگیرد و حتی ساختمانها میتوانند دارای یک شکل خطی باشند و در طول مسیر حرکت ساماندهی شده باشند و در مقیاس کوچک خط میتواند عامل تفکیک و تجزیه لبه ها وجوح سطحها و حجمها باشد
خط​
در زندگي روزمره و در طبيعت، خط حضور چشمگيري دارد. در اين زمينه مي توان مثال هاي متفاوتي ذكر كرد. نقوش خطي روي لباس ها، رديف صندلي ها در سالن امتحانات، خطوط آجرهاي چيده شده، سيم ها و تيرهاي برق، تنه درختان در كنار خيابان ها ، شيارهاي شخم و ..
تنوع مثال ها و نمونه ها به خودي خود نشان مي دهد كه منظور از خط تجسمي معنايي نسبي از خط است و آن نشان دادن يك حركت ممتد و پيوسته بر سطح يا در فضاست. بنابراين خط مي تواند دو بعدي يا سه بعدي باشد.
جهت خط
خطوط تجسمي بر اساس جهت حركت مداوم در يك مسير كلي به چهار دسته ي اصلي تقسيم مي شوند كه عبارتند از :

الف(خطوط عمودي كه در طبيعت به شكل تنه درختان، تيرهاي برق و ساختمان هاي مرتفع ديده مي شوند. مفهوم اين خطوط مي تواند ايستادگي ، مقاومت و استحكام باشد.

ب) خطوط افقي كه در طبيعت به صورت سطح زمين، خط افق، پهنه دريا يا يك انسان خوابيده ديده مي شود. مفهوم اين نوع خط مي تواند آرامش ، سكون يا اعتدال باشد.

ج) خطوط مايل كه در طبيعت به شكل كناره هاي كوه، خط رعد در آسمان و سراشيبي ديده مي شوند. و در يك اثر تجسمي براي نشان دادن تحرك ، پويايي ، خشونت و عدم سكون و ثبات به كار مي روند.

د) خطوط منحني كه معمولاً در طبيعت به شكل تپه ماهور، انتشار امواج، پست و بلندي زمين و حركت بعضي از جانوران ديده مي شوند و در يك اثر تجسمي ممكن است براي نمايش دحركت سيال و مداوم، ملايمت و ملاطفت به كار گرفته شود


كاربرد خط

خط عنصر اصلي طراحي است. ترسيم خطوط پيراموني يك شكل مي تواند تصوير اشيا را به نمايش بگذارد. تراكم و انبساط هاشورها حجم و سايه روشن را نشان مي دهد. با ضخيم و نازك كردن خط در طراحي، قسمت هاي سايه دار مشخص مي شوند و حالت خطوط جنسيت و بافت اشيا را از لحاظ نرمي، سختي و استحكام مشخص مي كند.
در آثار نقاشان طبيعت گرا كه شكل هاي اشيا به دقت ترسيم مي شوند، وجود خط به عنوان پايه ي اصلي طرح قابل مشاهده است در نقاشي ايراني خط همواره جايگاهي پراهميت دارد. خط همچنين در رشته هاي ديگر هنر تجسمي نقش متناسب خود را در شكل دهي به اثر بازي مي كند. در هنر گرافيك استفاده از خط كاربردهاي متنوعي را در طراحي نشانه، در طراحي و ساخت اعلان، تصويرسازي و صفحه آرايي دارد. همچنان كه در طراحي لباس، نقشه كشي، طراحي صنعتي، مجسمه سازي و عكاسي نيز خط همواره پايه اصلي اجرا و تركيب بصري اثر را به عهده دارد

خط میتواند مرز بین تاریکی و روشنایی یا مرز بین کشورها باشد
مثال هایی برای خط:
1.خطوط حرکت اب
2.پل ها
3.کارهای کالاتراوا
4.برجهای بلند
5.خط افق:مقیاس سنجش کد ارتفاع
6.خط اسمان:ارتفاع اسمان تا جسم مورد نظر
خط میتواند:
1.پیوند دهد.متصل کند.احاطه میکند.
2.لبه ی سطوح را توصیف کند و به سطوح شکل دهد
3.مفصل بندی و پیوستگی سطوح پدید اورد
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

Relampago

عضو جدید
کاربر ممتاز
فرم و فضا در معماری

فرم و فضا در معماری

فرم و خلق فضا
Normal 0 false false false EN-US X-NONE FA
فرم را می‌توان زبان فضا دانست؛ چرا که آنچه را معماران در فضا می‌خواهند بیان کنند را با توجه به فرم بیان می‌کنند به همین دلیل فرم دارای اهمیت ویژه‌ای در آفرینش فضا است. اهمیت فرم را می‌توان در دوره معاصر جست‌وجو کرد یا به نوعی از زمان جدایی دو هنر نقاشی و مجسمه‌سازی از معماری، معماران برای ایجاد نوعی استقلال، به فرم اهمیت دادند، اما این مطلب گویای این نیست که فرم در معماری گذشته دارای اهمیت نبوده در واقع دنیای درونی و خاص هر فرد تا ابراز نگردیده از طرف مخاطبان مورد نقد قرار نمی‌گیرد که این ابراز را می‌توان در معماری، تحت عنوان فرم بیان داشت که اتصالی درونی را بین ناظر و فضا به وجود می‌آورد در واقع می‌توان فرم را زبانی یا واسطی برای انتقال مفهوم فضا به انسان بیان نمود که به عنوان ابزاری کار‌آمد در اختیار طراحان و معماران قرار دارد.
خصیصه اصلی هر معماری را می‌توان تولید فضا برای زندگی تعریف نمود و مسلما درک هر‌فضا با توجه به تفکرات فرهنگی و اعتقادی هر منطقه، متفاوت است که در واقع این فضا‌ها را فرم‌هایی تشکیل می‌دهند که بتوان آنها را مکان نامید تا از طریق مکان به درک فضا نائل آیند. در واقع پیدایش فرم در معماری را می‌توان در رابطه مستقیم فرهنگ و اعتقاد مردم دانست که تحت اشکال، جهت، رنگ و جنسیت خاصی تعریف می‌گردد که با کمک این چهار عامل، موفق به نمود فضا در بعد فیزیکی و کلید ورود به فرهنگی است که این فضا را تولید می‌کنند. در واقع فرم را می‌توان نمود فیزیکی تفکرات و سنت انسان‌هایی دانست که به تولید فضا اقدام نموده‌اند پس با درک درست از فرم تولید شده می‌توان به درک صحیح فضا نزدیک شد. ” در زیباشناختی فرم یا صورت تظاهر حسی وواضح یک شئ است واین بیانی است که خود را در معرض قضاوت قرار می دهد .فرم یاصورت در طبیعت مستند هستند یعنی متأثر از محتوای خود هستند. پس از صورت از پیش داده شده است ونمی توان به میل خود آن را تغییر داد.” (گروتر)​
آدورنو می گوید : ” صورت چنانچه از خود لفظ پیدا ست فرم یک چیز است وخود آن چیز اجازه ندارد به تکراربی مورد خود منجر شود .”در ادامه گروتر میگوید:” شکل دادن یعنی پردازش اشکال واین بدان معنی است که فرم به گونه ای انتخاب شود که با محتوا وایده طرح تطابق داشته باشد . براین اساس شکل پردازی صوری با توجه به فرم ، وابسته به عوامل گوناگون است. به عنوان مثال فرم یک گشودگی در یک دیوار بایستی تابع جنس وساخت دیوار نیز باشد :گشودگی در یک دیوار آجری احتیاج به قوس دارد .در حالی که در دیواری از فولاد وشیشه گشودگی زاویه دارد مناسب تر به نظر می رسد .فرم یا صورت متأثر از محتوا است .”​
به قول آدورنو : ” میزان موفقیت زیباشناختی تابعی است از میزان موفقیت فرم در انتقال محتوا .”” فضا به وسیله عناصری که آن را محدود کرده اند مشخص یا اصطلاحاً تعریف می شود. این عناصر وارتباطشان با یکدیگر هستند که شخصیت یک فضا را می سازند وبه فضا فرم می دهند. اگر بخواهیم نظم در دنیای بی نهایت وسیع فرم ها بوجودآوریم به ناچار اولین قدم تقسیم فرم ها به دو دسته فرم های باقاعده وفرم های بی قاعده است .​
فرم های بی قاعده
فاقد ساختار است .این فرم قابل پیش بینی نیست وبه این دلیل بدیع است .اما به دلیل اینکه هر پیام بدیعی نیز بایستی در ارتباط با پیام های قبلی باشد واگر اینطور نباشد برای ما قابل درک نیست، ما فرم های بی قاعده را بر اساس قانون تجربه در ارتباط با فرم های نظیرش که برای ما شناخته شده هستند می بینیم یا به عبارت دیگر تصویری را در ذهن ما تداعی می کنند .فرم های بی قاعده بیننده را وادار به خیال پردازی می کند هرچه فرم عرضه شده به بیننده غیر عادی تر باشد ،بیننده بیش تر در دنیای خاطراتش به دنبال چیزی می گردد که با این فرم غیر عادی قابل قیاس باشد .فرم های با قاعده به ما مجال ساده کردن می دهند ولی فرم های آزاد قابل ساده کردن نیستند بلکه محتاج تداعی هستند .فرم های باقاعده دارای اطلاعات معنایی بیشتری بوده ولی فرم های بی قاعده دارای اطلاعات زیبا شناختی بیشتر. فرم مفهومی است ذهنی وبرای اینکه بتواند وجود داشته باشد احتیاج به چیزی است که بتواند ان فرم را نشان دهد .وقتی صحبت از انواع فرم می کنیم بایستی از خود بپرسیم فرم چگونه قابل شناسایی است . فضا چیزی سه بعدی وطبیعتاًٌ شکل آن نیز سه بعدی است . عناصر تعیین کننده فضا لااقل از نظر احساسی معمولاً سطوح ۲بعدی هستند که به نوبه خود عناصرتعیین کننده آنها خطوط هستند .​
فرم های با قاعده
تابع قوانین هندسی هستند .پیام این فرم ها دارای حشوزیاد است .چراکه قابلیت پیش بینی در آنها زیاد است .ذهن می تواند با اطلاعات بسیار کمی این فرم ها راتکمیل وبازسازی کند .فرم های باقاعده دارای استخوان بندی یاساختار هستند ،قواعد فرم ها رابطه بین تک تک اجزاء هر فرم را مشخص کرده اند .ادرات شکل یا جستجوی ساختار- که می تواند مثلاً یک محور تقارن یا طول های متشابه اضلاع یا زوایا یا کانون ها وغیره باشد – آغاز می شود .ساختار به ندرت برخطوط تشکیل دهنده شکل منطبق است واغلب بالا فاصله قابل تشخیص نیست چراکه اغلب فاقد نقاط وخطوط است .معهذا در فرایند ادراک شکل ساختار می تواند از تمامی خطوط تشکیل دهنده شکل مهمتر باشد.
 

Relampago

عضو جدید
کاربر ممتاز
فضا و معماری

فضا و معماری

فضا و معماری
فضا واژه‌ای است که در زمینه‌های متعدد و رشته‌های گوناگون از قبیل فلسفه، جامعه‌شناسی، معماری و شهرسازی و… به‌طور وسیع کاربرد دارد. البته فضا در مفهوم به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند ولی به محض درک شدن توسط شعور انسانی و انجام نوعی فعالیت به مکان تبدیل می‌شود. به نوعی می‌توان آن را گستره‌های فراگیر از «چگونگی»‌های گوناگون که همزاد و همراه با اندیشه‌ها و پندارهای آدمیان، در هر مکانی، رنگ و حال خاص پیدا می‌کند و دارای توان ارزشی متفاوت است، تعریف کرد.
البته فضا به طور کلی مکان دانسته می‌شود هر‌چند ارسطو فضا را جای دهنده یا گنجانه چیزهای مختلف می‌داند یا مجموعه‌ای از مکان‌ها تعریف می‌کند و افلاطون از هندسه به عنوان علم فضا یاد می‌کند که مرلوپونی در تکمیل آن این گونه اظهار‌نظر می‌کند: «‌فضا گستره یا محیطی نیست که اشیا در آن استقرار یابند، اما وسیله‌ای است که برمبنای ذات‌اش ممکن می‌شود جای گرفتن اشیا در آن تحقق پیدا کند». و نیوتن نیز با نظریه تعریف سه بعدی و مطلق و متشکل از زمان و کالبدهایی که آن را پر می‌کند نیز به تایید افلاطون پرداخت یا دکارت که بر این عقیده بود که فضا خصوصیتی متافیزیکی دارد.​
با اینکه بسیاری از معماران، فضا را ذات و ماهیت معماری می‌دانند و با وجود مطالب زیادی که در باب اهمیت فضا در معماری عنوان شده و می ‎ شود، در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌ها تعریفی از مفهوم فضا در معماری به چشم نمی‌خورد. فقدان واژه فضا در کتاب ‎ های مرجع معماری نیز کاملاً قابل توجه و تعجب‌انگیز است.
دلیل این امر شاید این باشد که تلقی و کاربرد معماران از واژه فضا چنان واضح است که نیازی به توضیح واژه‌ای کاملاً مشخص، احساس نمی‌کنند. اما این برهان ساده، آنجا که درمی‌یابیم این واژه در متن تاریخ طولانی معماری نسبتاً جدید می‌باشد و در دهه‌های اخیر مفهومی بحث ‎ انگیز بوده است، اعتبار خود را از دست می‌دهد.​
با توجه به کمبود منابع جامع درباره فضای معماری و جدید بودن این مبحث، برای تبیین مفهوم فضا در تئوری معماری، بایستی به دیدگاه‌های معماران و نظریه‌پردازان در مورد مفهوم فضای معماری استناد نماییم. در میان نظریه ‎ پردازان معماری مدرن، برونو زوی و زیگفرید گیدئون از جمله افرادی هستند که به شکل نسبتاً جامعی مفهوم فضای معماری را مورد کنکاش قرار داده و سعی نموده ‎ اند اهمیت آن را در معماری بازنمایانند. برونو زوی معماری را هنر فضا و فضا را ذات معماری معرفی می‌کند، ولی او طبیعت فضای مورد بحث را مشخص نمی‌نماید. برداشت او از فضا صورت واقع‌گرایانه دارد. به اعتقاد او، نماها و دیوارهای یک خانه، کلیسا یا کاخ مهم نیست که چقدر زیبا باشند، آنها تنها ظرف‌اند و به جعبه شکل می‌دهند، نهاد و مظروف فضای داخلی است. ذات معماری برای زوی، سازمان‌دهی معنادار فضا از طریق فرایند محدودسازی است. بنابراین از این دیدگاه، فضا ماده‌ای با گسترش یکسان است که می‌توان از طریق تعیین محدوده‌ها در آن، به شیوه‌های مختلف به آن شکل داد.​
برونو زوی با تعمیم مفهوم فضای معماری، فضای جدیدی با عنوان فضای شهری را نیز تعریف می ‎ نماید. او بر این عقیده است که تجربه فضایی معماری در شهر تداوم می ‎ یابد، در خیابان ‎ ها، میدان ‎ ها، کوچه ‎ ها، پارک ‎ ها، استادیوم ‎ های ورزشی، حیاط خانه ‎ ها و در هر جایی که ساخته دست انسان خلاءها را محدود کرده و فضاهای بسته ‎ ای بوجود آورده است. اگر در داخل بنایی فضا محدود به شش سطح باشد (کف، سقف و چهار دیوار)، بدین مفهوم نیست که خلاء بسته شده در پنج سطح (مانند یک حیاط یا یک میدان) به جای شش سطح، فضا به شمار نمی ‎ آید. اما آیا می ‎ توان حرکت در فضای بزرگراه مستقیم ‎ الخط و یکنواختی را که کیلومترها در دشتی غیرمسکونی پیش رفته است، به عنوان یک تجربه فضایی مطرح ساخت؟ مسلم است آنچه در جهت دید به‌وسیله یک سطح چه از طریق دیوارسازی و یا از طریق کاشتن درخت و یا به‌وسیله عناصری که فضاهای معماری را متمایز می ‎ کنند، محدود شده باشد، فضای شهری محسوب می ‎ شود. زوی با استناد به توضیحات فوق، چنین نتیجه ‎ گیری می ‎ کند که هر بنا هم‌زمان دو فضا را بوجود می ‎ آورد: فضای داخلی که به‌وسیله اثر معماری معین شده است و فضای خارجی یا شهری که به‌وسیله آن اثر معماری و آثار نزدیک به آن ایجاد شده است.​
مفهومی که برونو زوی از فضای معماری مطرح می ‎ نماید، هنوز مقبولیت عام دارد و مورد استناد بسیاری از نظریه ‎ پردازان می ‎ باشد. برای مثال به گفته وان درلان، فضای معماری با برافراشتن دو دیوار پا به عرصه وجود می‌نهد، دو دیوار فضایی جدید میان خود پدید می‌آورند که از فضای طبیعی پیرامون آنها مجزا می‌شود.​
در واژه‌نامه تخصصی معماری واژه فضا در حوزه معماری و هنرهای دیداری این گونه تعریف شده است​
فضا: حوزه‌های گسترش یابنده و در عین حال فراگیرنده بوده و جایگاهی یا محیطی را در ابعاد جسمانی یا فیزیکی و​
روانشناختی تعریف می نماید. از کل روابط شکل، رنگ و حرکت شکل گرفته، گاه خالی یا منفی است​
و گاه فاصله میان عناصر را مشخص می نماید، خواه این فاصله در سطح باشد یا در عمق که توسط قواعد پرسپکتیو مجسم می شود.​
فضای دو بعدی فقط طول و عرض داشته، فضای تزئینی نیز به طول و عرض محدود می باشد.​
اجزاء و مثل اتاق ها و تالار و حیاط، جای تهی، حجم پر نشده و توخالی، کیفیت و بیان معماری. فضای سه بعدی: شامل عمق، طول و عرض. فضای چهار بعدی، علاوه بر ابعاد سه گانه بعد زمان را می رساند که به آن، فضای لایتناهی می گویند. تصویری است که توهم فضا در آن معادل بی کرانگی در محیط است. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که مورد استفادۀ انسان ها قرار می گیرد و در طول اوقات سرد سال، گرم شده و طی اوقات گرم سال خنک می شود. شرایط حرارتی این فضاها در ساختمان باید در محدودۀ آسایش باشد. فضای کنترل شدۀ ساختمان: بخش هایی از فضای داخلی ساختمان که در اوقات گرم یا سرد سال ضروری نیست خنک یا سرد شوند. م. انبارها، پارکینگ هایی که از سه طرف با دیوار محصورند، دالان ها و مانند آن ها. فضای معماری: فضایی که توسط سطوح: به شکل های مختلف محدود گشته و به عملکردهای تعیین شده پاسخ می گوید که موضوع و جوهر اصلی معماری است. فضای معماری: معماری عبارت است از علم و هنر شکل بخش فضای زیست انسان، به عبارت دیگر: معماری به وجود آورندۀ فضایی است که انسان را از عوامل طبیعی مصون داشته و فعالیت زندگی فردی و اجتماعی او را در برگرفته و به نیازهای مادی و معنوی انسان پاسخگو خواهد بود. پس می توان گفت: فضایی که توسط سطوح عمودی و افقی به وجود می آید، موضوع و جوهر اصلی معماری ست به عبارت دیگر موضوع اصلی و در حقیقت جوهر معماری فضا است. یک ساختمان، فقط مجموعه ای از طول، عرض و عمق نیست بلکه مجموعه ای است از اندازه های مختلف فضاهای خالی که انسان می تواند در آن حرکت و زندگی کند.​
فرم و معنا در آفرینش معماری:آفرینش معماری همواره با دو مقوله اساسی سر وکار داشته است: فرم و مفهوم .این دو مقوله که به ترتیب جنبه های صوری و معنایی معماری را تشکیل می دهند.​
آفرینش فرم در معماری: فرم یکی از مقوله های اساسی آفرینش معماری به شمار می آید. در واقع سنگین ترین وظیفه ای که برای معمار می توان قائل شد، آفرینش فرم است چرا که معمار بایستی در این مرحله با به کار گرفتن ماده، زیبایی بیافریند، یعنی سخت ترین موجودیت را برای انتقال ظریف ترین معناها بکار گیرد .​
آفرینش فرم از اهمیتی بسیار برخوردار است، زیرا معمار در آفرینش فضا آنچه را می خواهد بگوید، با استفاده از فرم ابراز می کند،فرم چه در موسیقی، چه در معماری و چه در شعر، بعدهای ذهنی را می نمایاند و تنها راه ممکن برای انتقال مفهومی خاص از سوی آفریننده اثر به استفاده کننده و مخاطب است.​
فرم و فضای معماری: عناصر فرم و فضا همراه یکدیگر واقعیت معماری را تشکیل می‌دهند. وقتی فضا توسط عناصر تشکیل دهنده فرم شروع به حبس شدن، محصور شدن، شکل گرفتن وسازماندهی شدن می‌کند، معماری بوجود می‌آید.​
فرم و محتوی کارها باید باهم متناسب باشند.​
فرهنگ:​
در حقیقت،فرهنگ ساخته ای از فعالیت های انسانی است، سیستمی از فعالیت های پیچیده و در هم تنیده ، یک الگوی عملکردی ممتد، بدین سبب محسوس و نادیدنی است . فرهنگ دارای مولفه های فیزیکی و نمودهایی هست که تمامی این موارد قطعاتی هستند که الگوی کلی زندگی را به وجود می آورند . آنها اجزای درون فرهنگ هستند نه تصویر آن.​
معمار تصویر آن را خلق می کند:تصویری عینی از محیط های انسانی که نمایانگرالگوهای عملکردی خاص و ممتدی است که یک فرهنگ را به وجود می آورد.​
هرجامعه ای با سیستم اداری خاص و هرنوع ایدیولوژی حاکم بر آن دارای اهداف و آرمان های خاص خود می باشد که فرهنگ هر جامعه نمایشگر این ایده های ذهنی به وسیله ی نمود اشکال عینی است.هر فرهنگی بازتاب سیستم ارزشی یک نظام اجتماعی است .​
هنر معماری از بارزترین جلوه های فرهنگ هر قوم و هر دوره ی تاریخی و نمایشگر گویای فضای زیست آدمی توسط فرم ظاهری خود است.یکی از نظریه پردازان آلمانی می گوید:​
معماری وسیله واقعی سنجش فرهنگ یک ملت بوده و هست.​
هربنایی جزیی از فرهنگ معماری محسوب می شود و باید یک اندیشه ی ذهنی رااز طریق فرم ظاهری خود عینیت بخشد.​
فرانک لوید رایت:((تمامی سبک های بزرگ هنگامی که از درون به آنها نگاه می کنیم گنجینه هایی معنوی به شمار می روند.اما وقتی که آنهارا تنها به عنوان یک سبک تقلید کنیم این گنجینه هابه مقابری تبدیل می شوند برای زندگی پایان یافته)).​
متاسفانه در کشور ما به جای انطباق معماری سنتی با تکنولوژی و شرایط جدید شدیدا مورد بی توجهی قرار گرفته و بسیاری از نظریه های مربوط به هنر معماری ایران از میان رفت.​
انعکاس آینه وار آثاردیگران در ایران بدون مطالعات کافی فرهنگی وفلسفی وتوجه به زمینه های اجتماعی وتاریخی وخاستگاه اندیشه ها مسیری است که بی هویتی هنر معماری مارا سبب خواهد شد.​
تغییرفرم ها باید با تغییر زبان آن ها یکی باشد ، یعنی تنها تغییر فرم کافی نمی باشد.بلکه باید فرم حاصله قابل درک وفهم نیز باشد.فرم هر چیزی درهر جامعه یی نشانگر فرهنگ و هویت آن جامعه است پس فرهنگ از مهمترین عوامل موثر بر فرم معماری است.​

دو بنای که در ژاپن هستند نشانگر دونوع رفتار معنوی کاملا متفاوت درقرن ۱۷ در ژاپن است
‍‌) ویلای کاتسورا(کاخ شاهزاده توشی)رهبری مذهبی
2) معبد توشو(مزارشوگون)رهبری قدرتی و سیاسی​
تفاوت فضا و تهی:​
تهی محدود نیست اما فضا محدود است​
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

Relampago

عضو جدید
کاربر ممتاز
نقطه در معماری

نقطه در معماری

یک نقطه نشانگر یک موقعیت در فضاست.قابل درک نیست چرا که نه طول نه عرض و نه عمق دارد.

یک نقطه میتواند نشانگر این تحولات باشد
1.دو سر یک خط
2.نقطه تلاقی دو خط

3.نقطه تلاقی خط در گوشه های سطح یا حجم
4.نقطه ی مرکزی 1 میدان یا دایره
هرچند از نظر تئوریک یک نقطه نه دارای شکل است و نه فرم اما هرگاه در یک میدان بصری قرار گیرد حضور ان محسوس میگردد.در مرکز یک محیط یک نقطه ی سا کن وجود دا رد که عنا صر به وجود اورنده ی محیط را سامان وسازمان میدهد.
هر گاه نقطه از مرکز خارج شود تمرکز و میدان نا مانوس میگردد و چشم ما به دنبال راهی برای هماهنگ کردن ان میگرددو به علت این عدم تمرکز یک تنش بصری بین نقطه و میدان ان حاصل میگردد.
یک نقطه دارای هیچ راستایی نیست برای نشان دادن بصری یک موقعیت در فضا یا در سطح زمین باید نقطه را بر روی یک خط عمودی به صورت خطی تصور کرد.در پلان هر عنصری که اینچنین دیده شود یاداور خصوصیات یک نقطه است.
نقطه
نقطه اصولا مکانی را در فضای مورد نظر مشخص مینماید که فاقد طول عرض و عمق می باشد نقطه به عنوان عنصر اصلی فرم میتواند مشخص کننده دو سر یک خط-تقاطع دو خط- بر خورد خطوط در گوشه های یک سطح یا یک حجم باشد و نقطه در مرکز محیط خود دارای تعادل و سکون است-وقتی نقطه از مرکز خود دور میشود یک کشش بعدی بین نقطه و محیط خود به وجود می اورد

عناصر نقطه ای در معماری
نقطه فاقد بعد است برای تجلی عینی مکانی در فضا یا روی زمین نقطه را یک عنصر خطی و عمودی مانند یک ستون یک هرم یک برج باید تصور نمود یعنی یک عنصر مثلا ستون شکل در پلان به صورت یک نقطه دیده میشود.
دو نقطه
دو نقطه مبین خطی است که ان دو را بهم متصل میسازد با این که دو نقطه به خط طول محدودی میدهد ولی ان خط میتواند بخشی از یک محور نا محدود باشد

 

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
نگرش‎های ادراکی به فضای معماری

نگرش‎های ادراکی به فضای معماری

در بررسی مفهوم فضای معماری دو نوع نگرش ادراکی و هندسی قابل بررسی است.
كیفیت آرام و مطلق هندسه تركیبی، توجه بسیاری از نویسندگان را به این مطلب جلب كرده است كه اصولاً فضای معماری متفاوت‌تر از دنیای ریاضی است. همچنین نقد مطالعه كمی محض توسط هانز ژانتزن (Jantzen Hans) مورخ هنری در سال 1938 مطرح شده است. وی معتقد است كه تجزیه و تحلیل ظاهری كه فضا را مورد بررسی و تحقیق قرار می‌دهد، بایستی با توجه به فضای عرضه شده كه به عنوان نمودی از معنی و مقصود در اثر هنری مجسم شده است، تكمیل شود.

نمی‌توان گفت كه اشكال هندسی، قسمت‎های تركیبی فضای معماری نیستند، لیكن بایستی با تئوری جامع‌تری ادغام شوند تا رساتر باشند. در واقع برداشت بشر از محیط خود و فضای وجودی را نمی‎توان در چارچوب تعاریف هندسی توصیف كرد. از این رو بر اساس انتقادات وارد به نگرش هندسی به فضا و نقد مطالعه كمی محض، نگرش‎های جدیدی مطرح شده است كه فضا را به عنوان زمینه‌ای ادراكی مورد بررسی قرار می‌دهند.

كریستوفر الكساندر از افرادی است كه با تأكید بر روی ادراك عینی، آن را در قالب عملكرد بهتر از هندسه توصیف می‌كند و در نتیجه قدم بزرگی بسوی توسعه تئوری پرثمر فضای معماری برمی‌دارد.

وگت گوكنیل (Vogt – Goknil) منتقد سویسی با مبنا قرار دادن نقد مطالعه كمی محض سعی می‌نماید تا تئوری فضای معماری را تكامل و توسعه دهد. او به علت عدم شناخت اختلاف اساسی موجود میان عالم ادراك و فضای هستی، با موضوعات نادرستی از قبیل فضای مرئی و ادراك كلی نتیجه گیری می‌كند. گوكنیل به منظور توجیه تز خود، درباره سه نوع فضا بحث می‌كند: فضای گسترده، فضای محدود و فضای منتظم. او با اینكه با این عمل به بسیاری از خواص مهم فضای وجودی دست یافت، ولی از آنجایی كه كار او فاقد سیستم ارتباط منطقی با مفاهیم بسیار مشخص بود، لذا تحقیق او به نتایج كلی سودمند نرسید. تلاش وگت گوكنیل برای جایگزین كردن مفهوم فضای كیفی متعارفی با مفهوم انسانی‌تر كه روی تجربه بشر از فضا پایه‌گذاری شده باشد، از ویژگی‎های كوشش‌های بی‎شمار او درباره این موضوع به شمار می‌رود.

گونتر نیتشك (Gunther Nitschke) تحت عنوان تشریح دنیای زنده مجاور، بین فضای اقلیدسی و عالم تجربی یا ذات، تفاوت قائل می‌شود و چنین اظهار عقیده می‌كند كه عالم تجربی مركزی دارد كه عبارت است از بشر ذی‌شعور و از این رو دارای سیستمی است عالی از جهات و مسیرها كه با حركات بدنی آدمی تغییر می‌یابند، یعنی فواصل و جهات با توجه به انسان تثبیت شده‌اند. در اینجا نیتشك تعریف خوبی از عالم ادراك ارائه می‌دهد، ولی این حقیقت را در نظر نمی‌گیرد كه هر ادراكی بایستی به سیستم پایدارتری از طرح‌ها (تصورات) معطوف شود تا مفهوم‌انگیز گردد. وقتی كه عالم ادراك به عنوان سرفصلی در نظر گرفته شود، بحث اصولی درباره فضای معماری غیرممكن می‌گردد. چرا كه در این‌صورت هرچه را كه كسی بر اساس عالم ادراك توصیف كند، تجارب عینی معماری است و در آن صورت شخص مجبور خواهد بود به این نتیجه بیهوده برسد كه معماری زمانی موجودیت می یابد كه فقط از طریق تجربه حاصل شده باشد. به همین جهت ذكر این نكته كه انسان غالباً مركز فضای معماری است و مسیرها و جهات آن با حركات بدن وی تغییر می‌یابند، امر درستی نیست. بلكه قدر مسلم اینكه معماری بالنفسه قائم به ذات خود و جدا از توهمات و دارای مراكز و جهات مخصوص به خود می‌باشد.

همان استفاده نادرست از مفاهیم فضا، تلاشهای یورگن ژودیك (Jurgen Joedicke) را نیز تحت عنوان مقدمه و اشارت متكی به یك نیروی فضای انسانی تشكیل می‌دهد. با اینكه ژودیك بر اهمیت تعیین مفهوم فضایی بكار گرفته شده تأكید می‌كند، اما فضای ریاضی، فضای اقتصادی، فضای جغرافیایی و فضای سیاسی را در نظر نمی‌گیرد. او برای بحث درباره فضا در معماری، از كلیات شروع می‌كند و می‌گوید كه ساختمان‎ها از فضاها تشكیل یافته‌اند و بدین نحو است كه فضای معماری موجودیت پیدا می‌كند. بنابراین ژودیك به روشی واضح و رئالیستی محض آغاز سخن می‌كند، ولی بعداً چنین عنوان می‌كند كه می‎توانیم از فضای معماری به عنوان یك فضای تجربی یاد كنیم و فضای معماری به بشر و ادراك او بستگی دارد. وی در پایان نتیجه‌گیری می‌كند كه فضاها حاصل ادراك متوالی مكان‌هاست.

نظریاتی که طی این دو یادداشت به آنها اشاره شد، شامل خلاصه‌ای از تصورات عالم ادراك به عنوان سرآغازی جهت تعیین فضای معماری به شمار می‌آید كه تحقیق و بررسی ژودیك را نیز در بر می‌گیرد. همچنین مقاله‌ای تحت عنوان خاصیت فضای انسانی نوشته میشل لئونار (Michael Leonard) شامل نكات مناسب بی‎شماری است كه كمك بزرگی به تئوری فضا می‎نماید. لئونار می‌گوید: این بشر است كه صور حسی فضا را خلق و استنباط می‌كند و حاصل نهایی در روند ادراكی، احساس مطلق است، احساسی درباره آن مكان ویژه ...
منبع:4ufreelancers
 

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
روانشناسی فضاها در معماری

روانشناسی فضاها در معماری

1- فضا چيست ؟در ابتدا به موضوع اصلي معماري يعني تعريف فضا مي پردازيم : بطور کلی فضا داراي 2 تعريف مي باشد :
فضا ماهيتي است خودبسا و قائم به ذات ، محدودو يا نا محدود ، وسيله اي است تهي و مستعد و داراي گنجايش كه آن را با چيزهايي پر مي كنند ( مانند جسم نرمي كه آماده است هر نقشي را بپذيرد و اجازه مي دهد كه همه چيز در آن وارد شود ) پس فضا همچون ظرفي است كه حتي اگر تهي باشد ، وجود دارد .
اگر فضاي مطلق را انكار كنيم در عوض فضا را بايد پديد آمده از اشياء بدانيم .
فضا به هيچ وجه قائم به ذات نيست . فضا را منظومه اي از اشياي طبيعي و مصنوعي ايجاد مي كند كه معمار در ايجاد آن دخيل است . براي اينكه هر چيزي چنان كه بايد درك شود ناظر بايد در فاصله اي مناسب از آن بايستد . نماي بسيار ساده را مي توان از نزديك بي هيچ مشكلي نگاه كرد ، در حاليكه نمايي را كه حجم ها و پرداختش غني تر باشد ناظر مي خواهد آنقدر عقب تر برود كه احساس كند در جاي درستي ايستاده است . تا وقتي كه قاعده بنايي به زمين چسبيده باشد نيازبه فضاي تنفس بصري به آن بنا مربوط نميشود ؛ اما اگر بنا جرمي تلقي شود كه بر فراز زمين مطلق است و بر ستونها و جرزها متكي است فضاي آزاد مناسبي هم براي اين بعد لازم مي آيد كه اين اندازه بسته به جلوه اي است كه معمار دوست دارد . اگر فضاي مياني بالاي سطح زمين باشد بنا همچون بالوني لنگر انداخته شناور مي شود ام اگر اين فضا خيلي كوچك باشد انگار نيروهاي كه از سوي بنا به سوي بستر صادر شوند وادار به اشغال سطحي شده اند كه به نسبت جرم بنا بسيار كوچك هستند .

1 -1-فضاهاي عمودي در معماري :از لحاظ هندسي ، هر 3 مختصات دستگاه دكارتي فضا ماهيتي برابر دارند اما فضاي زميني ما تحت نفوذ نيروي جاذبه است كه جهت عمودي را در مقام جهت معيار ممتاز مي سازد . ما ساير جهات فضايي را بنابر نسبتشان با جهت عمودي در مي كنيم . برج پيزا با كج شدن فيزيكي از معياري كه بناهاي اطراف نهادند منحرف شد اين معيار محيطي آكنده از تمايل مداوم بصري ايجاد مي كند كه شخص را به غلط بدين باور مي رساند كه كشش در بدن او در جهتي مايل اعمال مي شود .

1-2- فضاهاي افقي در معماري :زندگي به شيوه افقي موجب افزايش تعامل ، حركت آزاد از جايي به جاي ديگر و سهولت پيشرفت مي گردد در حاليكه در زندگي كه بصورت عمودي نظام يافته باشد بر سلسله مراتب ، جدا سازي ، جاه طلبي و رقابت تأكيد مي شود .چشم انسان ديدن در يك سيستم افقي – قائم را به سطوح مايل ترجيح مي دهد از نظر روانشناسي اين مطلب چنين توجيه مي شود :هر محرك بصري مي خواهد طوري ديده شود كه در ساختار آن در ذهن ، ساده باشد . حركات ما در جهات قائم در راستاي نيروي جلذبه يا برخلاف آن است . در سطح افقي تمام جهات افقي هم ارزش اند در حاليكه جهت قائم مفاهيمي مانند سلسله مراتب يا رقابت را تداعي مي كند . فصل مشترك اين دو محور در مورد ساختمان آنجاست كه ساختمان در تماس با زمين است . نحوه شكل گيري اين جهت به همراه فرم ساختمان در ادراك ما از رابطه بنا با پيرامون آن تأثير مي گذارد . توجه ما در ادراك بصري بيشتر متوجه جهت قائم است زيرا اختلاف ارتفاع زودتر به چشم مي خورد تا اختلاف عرض ولي در عمل توجه ما بيشتر معطوف به سطح خنثي تر يعني سطح افقي است .
منبع:4ufreelancers
 
بالا