معماری اسلامی

[کیانا احمدی]

معماری اسلامی​

شکوه و زیبایی معماری ایران به ویژه در دوره اسلامی، به تزیین و آرایش آن بستگی دارد. هنرهای والای اسلامی از هنرهای تزیینی و کاربردی گرفته تا احداث بزرگ ترین بنا های مذهبی اهمیت و اعتبار ویژه ای دارد. تزئیناتی چون آیینه کاری، آجرکاری، گچبری، کاشیکاری، حجاری، منبت کاری و نقاشی در سراسر دوران اسلامی رواج داشته و در هر دوره ای با امکانات آن روزگاران پیشرفت کرده است
در معماری اسلامی با استفاده از قوانین انعکاس نور با آئینه کاری راهروها و سقف ها سعی میشده تا نور بیشتری را به داخل بنا راهنمایی کند
این نکته قابل ذکر می باشد که هنر آئینه کاری منحصرا به ایران اختصاص داشته و در دوران قاجاریه به اوج شکوفایی خود رسیده است
آئینه از دیربازدر مراسم سنتی ازدواج ایرانیان نیز جایگاهی ویژه دارد چنانکه عروس و داماد در هنگام قرائت خطبه عقد در آئینه می نگرند تا زندگی همچون صداقت و شفافیت آئینه داشته باشند وهمچنین آئینه در سر سفره هفت سین عید نوروز از سنتهای قدیمی و ماندگار است
ازجمله بناهای آیینه کاری شده در دوران قاجار تالار آیینه می باشد. تالار آئینه در غرب تالار سلام و چسبیده به آن و در بالای سردر و ایوان سنگی جلو سرسرای کاخ قرار دارد و یکی از تالارهای مشهور کاخ گلستان است.

 

[کیانا احمدی]

زیبایی یک معاری

زیبایی یک معاری

از نظر ساختار هندسي در بافت شهري، هندسه راهها و مسيرهاي عبوري كاملا نامنظم و انعطاف پذير و هماهنگ با افت خيز طبيعي زمين و جويبارها و نهرها و مسير طبيعي عبور شكل گرفته است. محدوده زمينها و بدنه سازي بناها نيز تابع همين واقعيت طبيعي و كثرت گراست. اين نوع هندسه از آنجا كه هم انسان در مسير آن در حال حركت است، و هم مرتب زاويه ديد انسان متغير و متنوع مي شود. بهترين حالت براي سير درآفاق ونگاه كثرت طلب رهگذران است.
اصل محور بندي فضايي
اصل وحدت در هنگاميكه به زبان معماري و شهر سازي در مي آيد به اصول زير در معماري و شهر سازي را بوجود مي آورد.
ـ تناسب و همكاري وهماهنگي عوامل و پديد آوردن يك سامانه از عناصر كالبدي و فضايي
ـ تاكيد بر كانون و مركزيت فضايي - كالبدي به گرايش به الگوي ساماندهي مركزي
ـ تاكيد بر جفت سازي يا تقارن و محور بندي فضايي - كالبدي
ـ تاكيد بر مركزيت درآرايه سازي و نگارهاي اسليمي
ـ جايگيري فضاهاي اصلي روي محور اصلي
ـ جايگيري فضاهاي فرعي و ارتباطي روي محور هاي فرعي
ـ جاي گيري فضاهاي ميانجي و مياندر در دو سوي محور هاي اصلي
ـ همه اين اصول تاكيد بر حركت از كثرت به وحدت است.
اصل حركت از ظاهر به باطن
دو مفهوم ظاهر وباطن از مفاهيم بنيادي حكمت اسلامي است. كه در معماري نيز به صورت نماد پردازي سعي در نمايش اين حركت است.
اگر دو حالت حركت و سكون را در نظر بگيريم و با دو حركت انسان يعني سير در آفاق و انفس متناظر بگيريم ، چهار حالت زير در معماري نسبت به انسان مي‌توان بر شمرد.
الف - انسان در حال حركت ، نقطه ديد متحرك مانند حركت در يك بازار يا كوچه
ب- انسان در حال سكون ، نقطه ديد متحرك مانند قرار گرفتن در يك فضاي پر جاذبه و آرايه
پ - انسان در حال حركت، نقطه ديد ساكن مانند حركت در يك محور يك بنا
ت - انسان در حال سكون، نقطه ديد ساكن مانند انسان در حال نماز يا نيايش، انسان د ر فضايي كه جاذبه حركت ايجاد نمي كند.
اين مراتب چهار گانه به ترتيب از آفاقي ترين حالت تا انفسي ترين حالت سكون ظاهري تنظيم شده است و هرچه به مراتب پايين تر نزديك مي‌شويم امكان حركت ظاهري كمتر، و امكان حركت عمقي وباطني بيشتر فراهم است.
اصل نماد پردازي محتوايي و واقع گرايانه در عناصر واجزاي معماري
انواع نماد گرايي را مي توان به گونه زير دسته بندي كرد:
1ـ نماد گرايي قراردادي
2ـ نماد گرايي شبيه سازي و تخليصي
3ـ نماد گرايي شكلي و صوري
4ـ نماد گرايي محتوايي و مفهومي:
در تمدن اسلامي از نماد گرايي مفهومي استفاده مي شود. همه عناصر طبيعي مظهرو تجليات صفات و اسما الهي تلقي مي شوند
هر بيننده خرد گرا و انديشمند از هر برگ سبز دفتري از آيات و صفات آفريننده اي مدبر و حكيم و حيات بخش را درك مي‌كند. علاوه بر برخورداري هاي مادي از طبيعت، مضامين فكري و معنوي آن توشه سير و سلوك عرفاني او مي‌شود.
معمار خود ساخته و برجسته كه به درجات بالايي از سير وسلوك عرفاني نائل مي شوند، حتي شكلها، صورتها و هيات ها و هندسه ها ورنگها و تصويرهايي راكه از عالم ملكوت بر آنها الهام مي شود و به معرفت حضوري در مي يابد و در كارهاي خود تاويل و تعبير نموده و به كار مي گيرد.
در يك تقسيم بندي كلي مي توان انواع مكاتب هنري را از بعد رابطه مفهوم و معني با صورت و كالبد به اين دسته بندي نمود:
1ـ مكاتب هنري كه در آنها ماده و كالبد از روح و معني تهي شده است. (صورت بي معني ) مانند آثار معماري دوران كلاسيك يونان و روم.
2ـ مكاتب هنري كه در آنها ماده و كالبد بر روح و مفهوم آن تسلط دارد(تسلط صورت بي معني)، مانند هنرهاي مسيحي و بودايي كه مطالب روحي و معنوي در نمادهاي مادي نظير صليب يا مجسمه ها و نقاشي هاي حضرت مسيح (ع) و حواريون و يا بودا متجسد و متبلور شده است.
3ـ مكاتب هنري كه در آنها معنا و خيال و توهمات بر صورت و كالبد دارد(غلبه معنا بر صورت) مانند اغلب هنرهاي رمانتيك و هنرهاي به اصطلاح مفهومي معاصر.
4ـ مكاتب هنري كه در آنها روح ومعنا با كالبد و صورت تعاملي متناسب و دو رويه دارند ( تعامل متناسب صورت با معني) مانند اغلب هنرها در تمدن اسلامي مثل ادبيات عرفاني، مينياتورها، معماري و تعزيه و ساير هنرها.
اصل رده بندي اهداف در جهت رشد و كمال معنوي
اصل كمال گرايي و تلاش مستمر در جهت رشد و فلاح فرد و جامعه از ارزش هاي بنيادي در حكمت عملي اسلام است. در ترجمه معماري و شهر سازي آن، اين اصل به گونه كاركرد گرايي و داشتن منطق كاربردي همه عناصر و فضاها وكالبد ها و پرهيز از بيهودگي جلوه مي كند.
اصل پاسخ گويي به نيازهاي مادي انسانها و رعايت دستاوردهاي فني و مهندسي
با توجه به ويژگي همه جانبه بودن حكمت عملي اسلام و رهبانيت گريزي در آن و توجه به نيازهاي مادي انسان در همه زمينه ها، و توجه و تاكيد به دوري از كارهاي لغو و لهو وانجام كارها بر اساس مفيد بودن و عقلاني بودن و متقن و كامل بودن و ضرورت علم آموزي و لزوم مشورت با خبرگان در كارها و بهره گيري از تجربيات گذشته وحال آنها، بايد گفت كه حكمت عملي اسلام در مجموع رعايت كليه مباني و معيارهاي فني و مهندسي و منطقي حاصل از دستاوردهاي علوم تجربي را در كار ساختمان سازي توصيه و تاكيد مي نمايد.
اصل بهره گيري از تزيينات مثبت
از آنجا كه انديشه اسلامي تزيين رابه طور كامل نفي نكرده است، بلكه تعظيم و تزيين آنچه معنوي و الهي و موجب توجه بيشتر انسان به مسائل روحي و معنوي است را توصيه مي نمايد، هنرمندان موحد از مجردترين عناصر مادي كه مي توانند عالي ترين مضامين روحي و معنوي را به بيننده القاء نمايند، در تزيين فضاي مصنوع خود كمال بهره برداري را نموده‌اند.
استفاده به جا و متناسب از نقوش هندسي واز رنگهاي متنوع (رنگهاي گرم و تند و چند گانه در كف و رنگهاي سرد و آرام و هماهنگ در سقفها ) و نور پردازي و سايه روشن سازي هاي متوالي و منظر سازي هاي شايسته به كمك پنجره ها و روزنهاي مشبك، در مجموع فضا را درعين سادگي و عقلانيت از غنا و شكوهي ماورايي برخوردار مي گرداند.
اصل نوآوري و ابتكار مناسب و پرهيز از شباهت ظاهري (تقليد ) از غير مسلمان
از آنجا كه خداوند خود را خلاق «خالق» و نوآفرين «بديع» و متنوع آفرين«بارء» و نقش آفرين «مصور» و ... مي داند، هنرمند موحد نيز كه بايد صفات الهي را در خود و كار هنري خود متجلي سازد. معماران ما توانسته اند ضمن رعايت مباني و اصول و معيارهاي محتوايي و معنوي كار كه غير وابسته به شرايط زمان و مكان مي‌باشد،انگاشته هاي معمارانه خود را در انواع هندسه ها و عناصر و اجزاء تازه و بديع به وجود آورند.
در مقايسه با اغلب مكتبها و سبكهاي موجود هنري كه از نظر معنا و مفهوم انساني آم صد در صد با هم متناقض و متنافر و غير واقعي و به اعتباري پيرو القائات نفساني موجدين آنها ست و زودگذر و غير اصيل است. هنر دوران اسلامي با حفظ مباني انساني و كمال جوي خود تنوع پذير وبديع و درعين حال اصول آن مانا و دير پاست. ضمنا با توجه به توصيه مكتب، نسبت به عدم شباهت ظاهري با غير مسلمان خود باعث دوري از تقليد و ايجاد تنوع و نوآوري نسبت به ساير مكاتب معماري و شهرسازي گذشته و حال اقوام و ملل غير مسلمانان شده است.
اصل رده بندي ميان فضاها و رعايت سلسه مراتب فضايي
در حكمت عملي اسلام، فضاي مصنوع جايگاه سير در انفس است و نسبت به فضاي آزاد و رها شده طبيعي، مرز وحريم ايجاد مي نمايد تا نگاه و توجه انسان از عالم خارج به عالم درون (تفكر وانديشه و خود آگاهي) برگردد.
اصل رده بندي يا سلسله مراتب فضايي را مي توان در سه سطح آشكار ديد:
1ـ رده بندي فضايي ميان درون و بيرون كه بر مرز بندي حريم هاي فضايي تاكيد دارد.
2ـ رده بندي فضايي كالبدي ميان كالبدهاي جزء و كالبد هاي كل براي نمايش سير از جزء به كل و از ساده به پيچيده.
3ـ رده بندي در نگاره ها وآرايه ها از نگاره مبنا تا نگاره كل

 

[کیانا احمدی]

معماری

معماری

شعار مشعور و جمله معروف معماری مدرن که " فرم از عملکرد تبعیت می کند" در نگاه اول از منظری معقول، سخنی سنجیده و شعاری کارساز است اما گذشته از نقدها و تمجیدهای تاریخدانان عرصه هنر، چنین بنظر می رسد که در هنر معماری "عملکرد" مفهومی تقریباً پر ایهام دارد.
حداقل در کشور ما ایران، معماری وساختمانهای عملکردی، گروهی از بناها را شامل می شود که توجه و هزینه به فرم و مجسمه واری بنای معماری در حداقل است و معمار آن با غرور، این برخورد را مدرن، منطقی و دارای توجیه اقتصادی می داند. اما آیا واقعاً فرم ساختمانهایی مثل بیمارستان چقدر از عملکرد تبعیت کرده است؟ در پاسخ به این سوال مناسب است پرسشی را مطرح کنیم که عملکرد چیست؟ یا وظیفه معماری پاسخ به چه نیازهایی است که با مرتفع شدن آنها عملکرد صحیح انجام شده است؟
اگر عملکرد در معماری مربوط به نیازهای مادی‌ست و سیستمهای مکانیکی و تاسیسات کارا مهمترین بخش معماری هستند، چرا درعمل اینچنین نیست و چه بسیارند بناهای با شکوهی که بدون این امکانات شاهکارهای معماری محسوب می شوند. احساسات همه ریشه ای ذهنی دارند و همه میدانیم که توجه به حسی مثل ترس هیچگاه در مقابل احساس سرما در درجه‌ ای پایین تر قرار نمی گیرد. و چه بسا فردی اقامت در خانه ای سرد یا بسیار گرم را به سکونت در محلی ترسناک را ترجیح دهد. یا در موردی مشابه آیا نمی توان گفت که برخی انسانها مسکن تنگ اما پر طمطراق را به زندگی در خانه ای راحت اما بسیار حقیر، ترجیح می دهند؟
کمتر کسی را سراغ دارم که بخواهد خانه کوچک خود در یکی از محله های بالا شهر را با خانه ای بزرگتر، زیباتر و با امکانات رفاهی بیشتر در محله ای بدنام در پایین شهر تعویض کند.
همه ما نیاز به حض بصری داریم شاید دلیل نارضایتی ما از امکانات یک مسکن این باشد که شدیدا تحت تاثیر زشتی ظاهری آن هستیم و به صورت ناخود آگاه از آن محل راضی نیستیم. پرسشنامه هایی که در مورد کیفیت مسکن توسط ساکنان پاسخ داده میشوند هرگز گویای عمیق احساسات آنان نیست. اینکه ما به چه چیزی نگاه میکنیم و در آن زندگی میکنیم شامل تمام احساسات ماست که برخی کاملا ناخودآگاه است.
عملکرد در معماری هرگز تنها حواس را نباید مخاطب قرار دهد، معماری وظایف اجتماعی خاصی دارد که یکی از آنها تاثیر بر احساس کسانی است که در ساختمانها زندگی میکنند و یا حتی از مقابل آن عبور میکنند. احساس گرما، سرما، گرسنگی، خفگی، ... آیا در مقامی بالاتر از حس نیاز به آرامش، هماهنگی، رنگ، خلوت، ارتباط با طبیعت و... هستند؟ مسلما خیر. عملکرد را باید کمی وسیعتر تعریف کرد . ملاحظات فرهنگی مسئله ای است که خوشبختانه به اندازه کافی به آن توجه می شود هرچند به اعتقاد نویسنده کپی برخی شکلها و فرمهای موجود در منطقه، و بدین وسیله بومی کردن معماری، نوعی فریب و مشاته کاری ست تا برداشت از محیط. اما مسایل حسی بسیار با اهمیت دیگر هنوز مورد توجه کافی نیستند و نیاز به بازنگری در معیارهای ارزشی معماری احساس می شود. چرا خانه ای که در آن آرامش وجود ندارد مورد نقد نیست اما اگر رادیاتوری در جای نامناسب نصب شود اشتباه فاحشی است!
نپرداختن به فرم، نیازهای روانی مطابق با زندگی امروزی، ارجحیت دادن بیش از حد به اقتصاد و اقلیم، ممکن است معماری را با رخوت شدید بصری و حسی مواجه کند.

 

[کیانا احمدی]

معماری دورة هخامنشی

معماری دورة هخامنشی

معماری دورة هخامنشی
عالیترین هنر ایرانی به معنی حقیقی در این دوره ،معماری آن اســت . ایـن هنر در بناهــای عظیم پاسارگاد و تخت جمشید و شوش تجلی کردهاست .

پاســـارگارد
نخــستین پایتــخت هخامــنشی در ایالــتپارس در سالهای559 تا 550 ق . م ، به دست کوروش بنا شده و سپس از 529 تا 521 به دستپسرشکمبوجیهتکمیل گردیده .

آرامگاهکورش در پاسارگاد
بنای معروف آرامگاه کوروش در مغرب دهکده مادر سلیمان واقعاست .
پوشش این آرامگاه از سنگ و به شکل شیروانی است . برای ساختن آن قطعاتبزرگسنگ آهک را روی هم گذارده اند . قسمت پایین آن از شش ردیف پلکان تشکیل می شود ، بطوری کهشکلهرمیرا پیدا کرده است .

آرامگاهکوروش را سابقاً قبر مادر سلیمان می گفتند .
در شمال این آرامگاه کاخ پذیراییکوروش دیده می شود . وسعت این کاخ 2520 متر مربع است و شامل یک تالار بزرگ مرکزیاست . سرستونهای آن مرکب از نیم تنة گاو یا شیر می باشد . نزدیکرود پلوار، کاخ دیگری کشف شده که در حدود 584 متر وسعت دارد . روی نقوش برجسته ای که در کنار دری قرار داشته، یک فرشتةبالدار دیده می شود که قبای عیــلامی و تاج مصـری برسردارد و آن را فروهر ، یعنیصورت مثالی کوروش می دانند .
دیگر شهرها و بناها
درشوشدرکاخ داریوش اولیک کتیبه ای که جنبهساختمانی دارد کشف شده که دربارة مصالح ساختمانی و صنعتگرانی که در ساختمان آن کاخکار می کردند شرح مفصلی داده است .

نقش رستم
در نقش رستم که درحدود پنج کیلومتری تخت جمشید واقع شده ، مقبرة داریوش بزرگ و دیگر شاهنشاهانهخامنشی مانند : خشایارشا و اردشیر اول و دوم دیده می شود .
این مقبره ها حفرههایی است که در صخره های عمودی بوجود آمده و مدخل آنها به صورت دالان سرپوشیده ایاست که چهار ستون دارد .

آثار بجای مانده از شوش
در شوش نیز ازداریوش اول و خشایار شا و اردشیر دوم آثار بدست آمده که قسمت عمدة آنها درموزة لوور پاریسنگاهداری می شود .
درشوش معماری کاخها بیشتر تحت تأثیرهنر بین النهرینقرار گرفته است .

مهرهای هخامنشی
از جملة آثار هنری آن دوره ، مهره های استوانهای شکل است که به جای امضا بر روی اسناد و نامه های اداری قرار می دادند . این مهرهها از نظر هنر کنده کاری نظیر مهره های بین النهرین هستند .

 

[کیانا احمدی]

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران

تاریخ نقاشی و رنگ در معماری ایران​

‌• مقدمه
تجربه نشان داده که اگرچه دانشجویان رشته مرمت از طریق کنکور هنر جذب دانشگاه‎ها می‎شوند، اما بنا به ضروریات سیستم‎های اداری و مالی، متأسفانه کم کم گرایشات هنری خود را از دست می‎دهند و بیشتر به امور ساختمانی تمایل پیدا می‎کنند. بطوری که موفقیت‎های خود را در نسبت مستقیم با اطلاعات صرفاً فنی خود می‎دانند. شاید ضایعه این نوع گرایشات درحال حاضر چندان چشم‎گیر و شناخته شده نباشد، اما در آینده‎ای نزدیک چهرة واقعی این معضلات نمایان خواهد شد. البته این بحث مفصلی است که باید بطور مستقل و با ارائه نمونه‎های عینی بررسی شود.
مرمت بدون شناخت دنیای لطیف هنر، بدون غور در عمق شاعرانه اشیاء و بدون برخورداری از نگاه عارفانه ممکن نیست. امیدوارم با حرکت‎های اینچنینی که دانشجویان انجام می‎دهند، پیوند ناگزیر مرمت و روحیات هنری مثل سال‎های اول دانشگاه تا دوران حرفه‎ای شما باقی بماند.
شاید مجبور باشیم که قبول کنیم در حوزه میراث فرهنگی نسل بدشانسی هستیم. چراکه باید وظیفه‎ای سخت و حیاتی را با کمترین اجری به دوش بکشیم. این وظیفه این است که پیش از آنکه حرف‎های نهایی را بزنیم، کمک کنیم تا برداشت سطحی و تقلیدی از لزوم حفظ این میراث ـ که از یک موج و مد جهانی متأثر شده است ـ تبدیل به یک اندیشه بنیادی و فراگیر شود.
اگر تنها به مرمت کالبدی میراث فرهنگی اکتفا کنیم،‌ تقریباً باخته‎ایم. مگر فقط پی بناها رطوبت می‎کشند؟! بنیادهای فکری هم نم برمی‎دارند. ذوق‎های هنری هم نشست می‎کنند. مگر حیات و تداوم فرهنگی ارزشی کمتر از حفظ یک اثر فرهنگی دارد؟! اتصال به ریشه‎های تاریخی مگر کم‎اهمیت‎تر از موزه کردن یک ریشه و پیشینه است؟! سئوال این است که راز جاودانگی چیست؟ و بر روی محور زندگی، هنر و اندیشه و… نقطه و مبداء معتبر سنجش کجاست؟ مکاتب غربی و بخصوص هیاهوهای هنری روز؟ و اگر نه به کجا و کدام سرچشمه جوشان چشم باید دوخت؟ آیا برداشت‎های هنرمندان گرافیست و نمونه‎برداری از آثار گذشته کافی است؟ از طرفی در مرمت بناها، مکرراً به مرمت تزئینات و نقاشی‎های دیواری برخورد خواهیم کرد که عدم شناخت کافی از این هنر حتی در مرمت‎های سازه‎ای هم تأثیرات منفی خواهد گذاشت.
این فرصت بهانة خوبی است برای اینکه از موضوعی صحبت کنیم که هم به عالم هنرهای تجسمی ارتباط داره و هم بطور اختصاصی به تاریخ معماری. یعنی حضور رنگ و نقاشی در بناهای تاریخی ایران. البته با وجود ارتباط تنگاتنگ آثاری مثل موزائیک‎های رنگی، کاشی‎های الوان و نقوش گچبری و نقش‎برجسته‎های سنگی، بیشتر به طرح‎های رنگین و سطوح رنگ‎آمیزی شده که با آزادی عمل کامل ـ چه از لحاظ فنی و چه از لحاظ مضمون و… ـ خلق شده‎اند و آنچه با ابزار ابتدائی تقریباً نقر شده و فاقد بعد سوم است، اشاره می‎کنیم.
متأسفانه تا به حال آنچنان که شایسته باشد بطور علمی و اختصاصی به این موضوع پرداخته نشده است. باید گفت تاریخ نقاشی در ایران فاقد یک شجره‎نامة دقیق و روشن است. این بی‎توجهی آنقدر جدی و عمیق است که در یک کتاب معتبر که زیرنظر یک سازمان معتبر و توسط اساتید شناخته شده در مورد تزئینات وابسته به معماری نگاشته و منتشر شده است، نامی از نقاشی به معنای اختصاصی آن به میان نیامده، اگرچه حتی فصلی به مثلاً منبت‎کاری اختصاص دارد. در اغلب منابع نیز به این مهم تنها با اشاره به بعضی خطوط و نقوش هندسی اکتفا شده است. شاید به این خاطر که پژوهشگران هنر نقاشی، با معماری تاریخی آشنا نیستند و محققین آثار تاریخی به هنر نقاشی. باستان‎شناسان به‎عنوان اولین گروهی که به این آثار برخورد می‎کنند، اغلب محو اطلاعات معمول باستان‎شناسی مثل بقایای سفالین و استخوان مردگان می‎شوند، و به‎قدر کافی نگاهی زیبائی‎شناسانه به آثار نقاشی نمی‎اندازند. یافته‎های باستان‎شناسی و گزارشات مربوطه نیز چندان به‎سهولت در اختیار پژوهشگران هنر و تاریخ نقاشی قرار نمی‎گیرد و یا ایشان تمایلی نشان نمی‎دهند. حال آنکه هر دو گروه به یافته‎های یکدیگر نیاز دارند. و مهمتر اینکه آثار نقاشی در مقایسه با انواع دیگر مواد تزئینی و مصالح معماری مثل کاشی و آجر و… دوام خیلی کمی دارند. در اثر تغییرات جوی به سرعت تخریب می‎شوند و ضخامت اندک آنها باعث می‎شود در مقابل عوامل مخل فیزیکی و شیمیائی مقاومت بالایی بروز ندهند.

 

[کیانا احمدی]

• رنگ و نقاشی در تمدن‎های بزرگ دنیا
در یکی از نشریات تازه منتشر شده خواندم: « نقاشی و رنگ‎آمیزی نخستین تجارب خود در معماری ایران را بطور کلی در این بنا [سلطانیه] آزموده و بسیار موفق بوده است.
این روزها خبرهای عجیب و غریب زیاد شده و هرکس پروژه یا پژوهشی را شروع می‎کند به عادت گذشته از بزرگنمائی و اغراق کم نمی‎گذارد. یک بار بنایی را بزرگترین اثر معماری اسلامی می‎کنند و یک بار … می‎ترسم اگر انگیزه‎ای برای تحقیق مفصل‎تری روی دیوارنگاره‎ها و نقاشی‎های وابسته به معماری ایجاد کنم، در اولین اطلاع‎رسانی بشنوم که هنرمندان ایرانی مبدع این هنرند و هیچ کجای دنیا چنین نیست و به قول معروف “هنر نزد ایرانیان است و بس. برای جلوگیری از ملی‎گرایی افراطی لازم می‎دانم به پیشینة این شیوة هنری در تمدن‎های بزرگ جهان نیز اشاره‎ای اگرچه کوتاه بیاندازم.
▪ بین‎النهرین
منظور از بین‎النهرین سراسر نواحی واقع در میان دو رود دجله و فرات در مجاورت مرز ایران است که خاستگاه تمدنی بزرگ و تأثیر گذار محسوب می‎شود. بی‎مناسبت نیست اگر در اینجا یادی هم از مانی پیامبر کنیم که کتابی داشت به‎نام ارژنگ و در سرزمین‎های بین‎النهرین و از تباری ایرانی به‎دنیا آمده بود. پیامبری که شاخصه به‎یاد مانده‎اش هنر نقاشی است.
پیکره‎های بابلی (۱۶۰۰ تا ۲۰۰۰ قبل از میلاد) در اصل رنگی بوده‎اند و اصولاً این هنر به ملازمت نقاشی و کنده‎کاری روی سنگ تحول می‎یافته است. دیوار کاخ‎ها در دوران اقتدار بابل ـ از جمله کاخ ماری در شهری به همین نام در جنوب بین‎النهرین ـ با نقاشی‎های بزرگ و رنگ‎های زنده بر روی گچ تزئین می‎شدند. نقوشی با مضامین سیاسی، مذهبی و زندگی روزمره.
نقش‎ برجسته‎های آشوریان (۶۰۰ تا ۱۸۰۰ سال قبل از میلاد) نیز مانند نقاشی‎های دیواری رنگ‎آمیزی می‎شد. بیشتر ابنیه دولتی و اقامتگاه‎های خصوص در این دوره با نقاشی‎های دیواری تزئین می‎شدند که بر روی گچ مالیده شده و دوام چندانی نداشت. موضوعات نقاشی‎ها که پیش از این بیشتر جنبه مذهبی داشت به موضوعات غیرمذهبی شامل طرح‎های هندسی، نقوش گل، حیوانات، صحنه‎های جنگ، شکار و تمثال شاهان نیز توجه نشان داد. نقاشی‎های دیواری تل‎احمر عالی‎ترین کیفیت این رشته هنری را عرضه می‎دارند.

 

[کیانا احمدی]

▪ مصر
هنر مصر هنری است ایستا و ابدیت‎گرا. هنری کاهنی و جادویی، مشخص و منفرد. و در یک کلام هنری آمیخته با نیایش و به گونه‎ای انحصاری رمزآمیز و با نگاهی به دنیای پس از مرگ. بر همین اساس بود که تمثالی از صاحب قبر در حال کامرانی و برخورداری از خوشی‎های این جهانی بر دیوار اتاق تدفین متوفا، یا از صحنه‎های پیروزی بر دشمنان یا اجرای مراسم نیایش و فعالیت‎های روزمره، در آرامگاه فرعون و حتی مردم عادی کنده‎کاری یا نقاشی می‎شد. مصریان این نقوش را حاوی نیروهای سحرآمیزی می‎دانستند که حیات دنیوی را برای مردگان تأمین می‎کند.
شکل بخشیدن به مخلوقاتی تخیلی چون ابوالهول، یا شیر با سر شاهین و مانند آن در میان پیکره‎سازان و نقاشان معمول بود. رنگ‎آمیزی کردن چهره و بدن و جامة پیکره با رعایت مقررات خاص متداول بود.
خاصیت توصیفی هنر مصر بیش از همه در نقش برجسته و نقاشی روی دیوار متجلی می‎شود. در واقع دو نوع هنر نامبرده در مصر هنری واحد به‎وجود می‎آورند. زیرا نقش برجستة مصری چیزی جز نقشی منقور با شیار خفیف نبوده و هیچگاه خاصیت سه بعدی برجسته‎کاری واقعی را نیافت.
نقاشی‎های به‎دست آمده از کاوشگاه بنی‎حسن (متعلق به حدود ۲ هزار قبل از میلاد) نماینگر آزادی ابتکار و دقت در نمایش خصوصیات تماشایی هر صحنه و نیز رنگ‎های رقیقی است که نقاشان مصری با بهره‎گیری از نفوذ تمدن مینوسی و با به‎کار بردن نوعی رنگ لعابی چسبناک در هنر خود به‎کار می‎بستند. نقش دیگری نیز از دیواره مقبره‎ای در تب به دست آمده که مربوط به ۱۴۰۰ سال قبل از میلاد می‎شود با صحنه‎ای از دو نوازنده تمام رخ و رقصندگان.
▪ یونان
در تمدن کرت نقاشی‎ها بر روی دیوارهای گچی با صحنه‎هایی از زندگی مردم، مسابقات گاوبازی، رژه، مراسم مذهبی، پرندگان، جانوران و… اجرا می‎شد. از جمله می‎توان به نقاشی دیواری گاوبازی بر دیوار کاخ کنوسوس در حدود ۱۵۰۰ قبل از میلاد و همچنین نقاشی‎های تالار تاجگذاری این کاخ اشاره کرد.
در سدة هفتم قبل از میلاد باردیگر نقاشی مقامی شامخ می‎یابد. نقاشان نه تنها به تزئین بناهای عمومی و خانه‎های شخصی و مقابر، بلکه همچنین به رنگ‎آمیزی تندیس‎ها و بخش‎هایی از پرستشگاه‎ها می‎پردازند و رنگ‎های روشن را به‎کار می‎گیرند. نمونه‎هایی که متأسفانه تنها ذکری از آنها در متون تاریخی به‎جا مانده است. مثل یک نقاشی تاریخی از عبور ارتش خشایارشا در ایونی. این نقاشی‎ها در ابتدا عبارت بودند از طرحی ساده که بعداً یک رنگ (معمولاً قرمز) و سپس رنگ‎های دیگر چون سفید، سیاه و زرد، زینت‎بخش آن شدند. در این مورد باید به نقاشی‎های دیواری در شهر پستوم اشاره کرد که در جنوب ایتالیا محل استقرار کوچ‎نشینان یونانی بوده.
در حدود ۳۵۰ سال قبل از میلاد هنر نقاشی برای ابراز وجود خود خانه‎های توانگران را عرصة مناسب یافت و آنها را با نقاشی دیواری با مضامین آیینی و ملی و صحنه‎های خصوصی و خانوادگی و چهره‎سازی واقع‎گرایی زینت داد. گاهی نیز نقش‎هایی با مضامین قهرمانی به‎چشم می‎خورد.
از این دست نمونه‎ها را می‎توان در سایر تمدن‎های بزرگ دنیا از جمله از یک سو در روم و آمریکای لاتین و از دیگر سو در چین و ژاپن و هند و… نیز مشاهده کرد.

 

[کیانا احمدی]

• رنگ و نقاشی در ایران باستان
تاریخ سکونت ایران بر اساس یافته‎های باستان‎شناسی در خرم‎آباد و لرستان به ۴۰ تا ۵۰ هزار سال قبل برمی‎گردد. بعضی منابع به نشانه‎هایی از سکونت در سرزمین ایران اشاره می‎کنند که مربوط به ۲۰۰ تا ۴۰۰ هزار سال قبل مربوط می‎شود.
در تمدن سیلک نمونه‎هایی از رنگ‎آمیزی دیوارها مربوط به هزاره پنجم پیش از میلاد به‎دست آمده است.
ایرانیان پیش از رواج کاشی‎کاری بناهای خود را با نقاشی و رنگ تزیین می‎کردند. البته این نقاشی و رنگ معمولاً از گل و بوته، منظره و از این‎گونه موضوعات تجاوز نمی‎کرد. نقاشی روی دیوار تا حدود قرن چهارم هجری در کنار رقبای دیگر دوام یافت تا اینکه با ظهور جلا و صیقل و نقوش کاشی رفته رفته جایگاه پیشین خود را از دست داد.
▪ رنگ و نقاشی دوران عیلامیان
عیلامیان گاهی دیواره‎های داخلی بناها را با ردیفی از تصاویر هیولاها و جانوران خیالی و اسطوره‎ای پر می‎کردند. شاید نتوان به این عمل به‎جرأت نام تزئین داد. چراکه ممکن است این رفتار بیشتر برخاسته از نیازهای آئینی باشد تا حس زیبائی شناسی. اگرچه همچنان می‎توان از آنها به‎عنوان اثری هنری یاد کرد.
هفت‎تپه یکی از قدیمی‎ترین آثار به‎جا مانده از عیلامیان در ایران کنونی است. آنچه از گزارشات حفاری این منطقه به‎دست می‎آید این است که؛ در یکی از زیگورات‎های هفت‎تپه (کاخ شماره ۱) بر روی زمین آثار نقاشی روی دیوارها بر روی قطعات آوار دیده شده است. این نقاشی‎ها بیشتر قسمت بالای دیوار را تزئین می‎کرده است. قطعات رنگی بدون زمینه گچی گویای این مطلب است که نقاشی‎ها بر روی سطوح صاف گلی اجرا می‎شده است. متأسفانه قطعات بزرگی که مضامین تصاویر را روشن کنند به‎دست نیامده است. احتمالاً علاوه بر نقوش هندسی با اشکال دایره (با اثر پایة پرگار)، مثلث، چهارگوش و مربع، تصاویری از طبیعت هم بر دیوارها نقش می‎شده است. رنگ‎های به‎کار رفته شامل آبی، قرمز، زرد، خاکستری، سیاه و سفید بوده. مسلماً این بناها در دوران آبادانی با وجود نقاشی‎ها و صحنه‎های تزئینی جلا و شکوه خاصی داشته.
▪ رنگ و نقاشی دوران مادها
از دوران مادها آثار زیادی برجای نمانده است. استحکامات و شهر هگمتانه یکی از بقایای مهم این دوره است. از شگفتی‎های این مجموعه که تاریخ‎نویسان به آن اشاره کرده‎اند، هفت باروی آن است که هر کدام به رنگی آراسته بودند. به‎قول هرودت؛ « اولی سفید، دومی سیاه، سومی ارغوانی، چهارمی آبی و پنجمین نارنجی است و تمام اینها را با الوان رنگین کرده بودند و دوتای آخری یکی از نقره و دیگری از طلا مستور شده بود.» به گمان بسیار، باروهای هفتگانه و هفت‎رنگ هگمتانه به شیوه‎ای نمادین و مرموز، نشانه‎ای از آسمان و هفت اختر گردان بوده است.
▪ رنگ و نقاشی دوران هخامنشیان
از هخامنشیان و رنگ اگر بخواهیم بگوئیم، بی‎شک سخن به آپادانای شهر شوش نیز کشیده خواهد شد. کاخ زمستانی امپراتوری که تصاویر سربازان جاوید با لباس‎های پرکار و رنگ‎های متنوع بر آجرهای رنگین و لعاب‎دار آن شهرت جهانی دارد. کتیبه‎ای از داریوش باقی مانده که در آن عملیات ساخت این بنا را شرح داده. از جمله به جزئیات تزئین و نقاشی و کارگران ملل مختلف اشاره کرده که در احداث آن سهیم بوده‎اند. ستون‎ها نیز به رنگ زرد روشن رنگ‎آمیزی شده بودند که ضمناً نقایص سنگ‎های آهکی به‎کار رفته را نیز می‎پوشاندند.
تخت‎جمشید اثر بی‎بدیل دیگری است که می‎توان در آن سراغی از رنگ و نقاشی دیواری هخامنشیان را گرفت. از جمله باید به مانده‎هایی از یک فرش گچی اشاره کرد که به رنگ قرمز در گوشه یکی از اطاق‎های شمالی کاخ تچر به‎دست آمده است. همچنین محققین توانسته‎اند با توجه به بقایای رنگی و عناصر شیمیائی موجود در خلل و فرج سنگی تخت‎جمشید ـ فارغ از میزان صحت و دقت ـ نقشی رنگین از فَروَهر را بازسازی کنند.
کم و بیش در دیگر آثار معماری باقی‎مانده از زمان هخامنشیان نیز تصاویر نقاشی شده به‎چشم می‎خورد. از جمله در شهر هخامنشی دهانه‎غلامان صحنه‎ای از شکار به تصویر کشیده و در صحنة کنده‎کاری شدة دیگر اثری از شمایل یک حیوان که به احتمال زیاد اسب است و روی پلکانی ایستاده، دیدخ می‎شود.
▪ رنگ و نقاشی دوران پارتیان و سلوکیان (اشکانی)
پلکان جبهة شمالی از آثار باقی‎مانده بر کوه خواجه در سیستان معروف به کاخ شاهی کوه خواجه، به فضائی باریک و دراز دالان مانند راه می‎یابد که به‎دلیل وجود نقاشی‎های دیواری بر بدنة دیوارهای آن، توسط “هرتسفلد” و محققان بعد از وی به گالری شهرت یافته است. هرتسفلد این آثار را متعلق به قرن اول میلادی و اشکانیان دانسته. این گالری ۴۰ متر طول و ۵/۱ تا ۲ متر پهنا دارد. با وجود تخریب و آوار فراوان، رنگ‎هایی اینجا و آنجا بر سطح طاق موجود و دیوارها به‎چشم می‎خورد که حکایت از نقش‎مایه‎های دیواری گسترده و وسیع منقوش دارند. متأسفانه رنگ‎های باقی‎مانده ما را به کلیت یک اثر نقش‎پردازی شده نمی‎رسانند و صرفاً بقایای نقوشی هستند که قبلاً از جای خود برداشته شده‎اند. به نظر می‎رسد که در این نقاشی‎ها از رنگ‎های زرد، سرخ، سبز، قهوه‎ای و آبی استفاده شده است. در این نقش‎ها خدایان، که بخش و قسمتی از پیکر هریک از آنان پشت پیکر خدای دیگر قرار گرفته است، همه به‎صورت تمام‎رخ ایستاده‎اند. احتمالاً این شیوه پوشش یک تصویر بر روی تصویر دیگر به منظور القای عمق بوده است. (تأثیر این تکنیک را در دوره ساسانی در نقش‎برجسته معروف کرمانشاه که دسته‎ای از گرازها را در میان نیزار نشان می‎دهد، می‎توان دید.) در یکی از دیوارها نقشی از شاه و ملکه و در جایی دیگر رب‎النوع عشق یونان (اروس) سوار بر اسبی سرخ‎رنگ دیده می‎شود. در اینجا چهره‎ها به حالتی نیم‎رخ و تمام‎رخ است. (یکی از تأثیرات نقاشی دوره اشکانی بر سیر هنر، همین رواج تصاویر تمام‎رخ است.) در اطراف پنجره‎های تالار، تماشاگران نقش شده‎اند. اغلب نقاشی‎های دیواری منتسب به کوه خواجه از این محل به‎دست آمده و متأسفانه تمام آنها نیز به خارج از ایران منتقل شده است.
در شهری در کنار فرات دورا اروپوس نقش‎هایی از دیوار یک معبد پیدا شده که حاکی از تأثیر نفوذ هنر اشکانی است. در معبدی از این شهر تصاویری نیز از ایزدمهر پیدا شده که او را در حال شکار نشان می‎دهد.
▪ رنگ و نقاشی دوران ساسانیان
ساسانیان به تبعیت از هخامنشیان توجه خاصی به نقوش برجسته از خود نشان دادند. از طرفی متأثر از امکانات امپراتوری تازه تأسیس خود و هنر اشکانی، شیوه‎ای منحصر به‎فرد در هنر را پیش گرفتند. این زمان یکی از دوره‎های شکوفائی هنر گچبری است. اما همچنان از رنگ و نقاشی نیز برای زینت ابنیه استفاده می‎شود. نمای کاخ‎های ساسانی که با سنگ‎های تیشه‎ای و یا لاشه‎سنگ و یا خشت و آجر ساخته می‎شد، اغلب با اندود گچ سفیدکاری می‎شد و در داخل دارای تزئینات نقاشی بود. این نقش‎ها بیشتر شامل طرح‎های تزئینی انسان، حیوان، شکارگاه، گل و گیاه و نقوش هندسی الوان بودند.
به روایت پرفسور پوپ تا سال ۱۳۰۴ هجری شمسی در طاق‎بستان در کرمانشاه، یکی از یادگارهای دوره ساسانی، آثار رنگ‎های قرمز، زرد، فیروزه‎ای، آبی پررنگ، سبز کم‎رنگ، ارغوانی، بنفش، نارنجی، صورتی و سپید بر این بنا قابل مشاهده بوده است. صحنه‎هایی از جنگ، شکار و گردش، موضوع نقاشی‎های دیواری موجود بر سطوح را تشکیل می‎داده.
طرح تزئینات تالار پذیرائی بیشاپور (نزدیک فیروزآباد فارس) نیز شامل گچبری‎های رنگ‎آمیزی شده و نقوشی به رنگ‎های اخرائی، زرد، سیاه و آبی بوده که البته گاهی با موزائیک‎های رنگین نیز تلفیق می‎شده.
گویا در قصر تیسفون نیز از یک نقاشی دیواری با صحنه‎ای از تسخیر انطاکیه گزارش شده است.
از نکات جالب در مورد نقاشی‎های دوره ساسانیان تأثیری است که بر نقاشی مانویان به‎جا گذاشته است.
▪ رنگ و نقاشی در آغاز دوران اسلامی
با پذیرش دین اسلام و حرمت نقوش انسانی و ذی‎روح در اوایل قرون اسلامی هنرمندان نقاش زبردست ایرانی به نقوش گیاهی و تصاویر هندسی و به‎عبارتی اسلیمی‎ها گرایش پیدا کرده و به‎تدریج در آثار خود موضوعات و مضامین مذهبی را به تصویر کشیدند. در این تصاویر از هنر پارتیان و ساسانیان بهره بردند و همان روش‎ها را ادامه دادند. همچنین حضور رنگ را در تزئینات گچبری به‎طور گسترده و متنوع می‎توان دید. شیوه‎ای که در معماری ایلخانی به‎وفور به‎چشم می‎خورد. تا اینکه در دوره تیموری به گونه‎ای بلوغ در نقوش اسلیمی و ختایی و گل و گیاه و جانوران ختم می‎شود