تاريخچهٔ نمايش در ايران

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
در نخستين قرن‌هاى تاريخ پيش از اسلام، نظم و اساس و شهرها و قوانين و تشکيلات و دين آن‌طور که لازمهٔ استبداد بود، بوجود آمد. اين نظام مستبد تا رسيدن اسلام کم و بيش برجاى ماند. ثروتى که از نقاط مختلف دنياى آن روز به‌عنوان باج مى‌رسيد، صرف تجمل و تزيين کاخ شاهان و اطرافيان آنها مى‌شد. همه امتيازات در دست طبقات حاکم بود. مثل اثرات، موبدان و سپاهيان. دانش در انحصار موبدان بود و عامه به آن دسترسى نداشتند تا مبادا از آن بى‌نياز شوند و هنرمندان، صنعتگران دست چندمى بودند که پيکر افتخارات را با خرده زيورهاى تازه مى‌آراستند. خط ثابت و مدوّنى وجود نداشت و نويسندگى کارى عامى و پَست بود. حتى اوستا سينه به سينه نقل مى‌شد تا قرن‌ها بعد ثبت شود. فرصت پيشرفت براى استعدادها وجود نداشت. همه چيز انتسابى بود و هرکس براساس اصل و نسبش خوشبخت و يا شوربخت مى‌شد. حکومت در حالِ جنگ تنها پرورش تن و بازى‌هاى پهلوانى را تشويق مى‌کرد و نه نمايش و پرورش روح و فکر را. روزگارى حکومت به تقليد از ظواهر يونانى پرداخت، ولى اجازه نداد از آزادانديشى‌هاى آن فرهنگ چيزى در سطوح پايين جامعه نفوذ کند. نه تنها در اين دوره، بلکه در تمام تاريخ ايران ممنوعيت تنها براى مردم بود. مثلاً هنگامى‌که در آخرين قرن‌هاى پيش از اسلام، موسيقى در دربار رواج داشت، بيرون از دربار مخترع ساز قانون از ترس مجازات خود را مخفى مى‌کرد. در همين قرن‌هاى آخر بود که براى مدتى نويسندگى و ثبت و تدوين برخى آثار باستانى حمايت شد و گروه‌‌هاى نوازنده و رامشگر و بازيگر کولى از هند وارد شدند و مجالس و خلوت‌هاى اُنس شاهان را با هنر خود آراستند. براساس روايتى تعدادى از آنها به ميان مردم فرستاده شدند تا آنها را سرگرم کنند و در همين عصر است که مَزدَک سر بر مى‌دارد که زن و مال و امتيازات زيستن آزاد بايد از آن همه باشد و فاصله‌ها برداشته شود. جماعت محروم دور او جمع شدند و عدهٔ زيادى فريب و نيرنگ خوردند. در آخرين سال‌هاى اين دوره پايه‌هاى پوسيدهٔ کاخ‌ها در حال فرو ريختن بودند و مردم دروازه به رويِ علمدارانِ اسلام گشودند.


اسلام در آغاز، تحول‌هايى عميق در روابط اجتماعى ايران بوجود آورد: طبقات بستهٔ گذشته را در هم شکست؛ اشرافيت را منحل کرد. طبقات پايين را از زندگى برده‌وار رهايى داد و با ايجاد زبانى مشترک، مبادلات فرهنگى را در بخش بزرگى از سه قارهٔ بين اقيانوس آرام و اقيانوس اطلس ممکن ساخت. تجارت ميان ملت‌هاى مسلمان در سه قاره گسترش يافت و آمد و رفت کشتى‌ها ميان درياى چين و درياى هند و درياى روم صورت پذيرفت و کاروان‌ها ثروت و فرهنگ مبادله کردند و ايران از مهم‌ترين گذرگاه‌هاى اين آمد و شدها بود. اما دين در دست حکومت‌ها قابلت تغييرپذيرى داشت. باز روان‌ خان خانى برجا بود و طبقات استثمارگر حاکميت خود را داشتند. و در اين‌جا بود که عرفان پديدار شد و مذهب را براى بشر کافى نديد و چون همهٔ امکانات در اختيار طبقهٔ مرفه و ثروتمند بود، بى‌نيازى از همهٔ اين‌ها را تبليغ کرد. دين‌آوران هنرها را ممنوع کردند. موسيقى و آواز طرب‌انگيز منع شد، مگر قرائت قرآن. اين‌گونه شد که نقّالى حالت آوازى خود را از دست داد و همراهى ساز را ترک کرد. رقص طرد شد. شبيه‌سازى و نقاشى حرام شد. شعر از آنجائى‌که در آغاز در مدح مستبدان و يا ستايش پيامبران گفته مى‌شد، آزاد ماند و علوم ادبى کم‌کم ريشه دوانيد. جنبه‌هاى نظرى موسيقى خود را پشت علوم وسيع شرعى پنهان ساخت و جنبهٔ عملى آن به‌صورت اذان و قرائت قرآن و نوحه‌گرى درآمد. اما هنرهاى جمعى مثل نمايش - اگر هم بود - از بين رفت؛ و يا شکل هيئت‌هاى مذهبى به‌خود گرفت و يا به‌صورت بازى‌هاى دسته‌جمعى دوره‌گرد سرگردان ماند و يا به شکل فردى درآمده و از بين رفت.

از زمانى‌که شيعه مذهب رسمى حکومت ايران قرار گرفت، نوعى ثبات مذهبى و سياسى پديد آمد. و وجه اشتراکى ميان مرثيه‌خوانان ايجاد شد. و اين آغاز دوره‌اى است که در ادامهٔ آن عوام نمايش مذهبى را رسميت دادند و در کنار آن نمايش غيرمذهبى را دورادور همراه داشتند. تعزيه که محصول يک نظام زمين‌دارى - ايلى بود و ريشه در دوره‌هاى باستان و به سوگ‌نشستن‌ها داشت رايج شد. تعزيه از عزادارى آغاز مى‌کند و از درون يک انديشهٔ مسلط مذهبى و از درون انديشهٔ باطن‌گرايى شيعى بيرون مى‌جوشد، بازيگر تعزيه هم بازيگر است و هم راوى او متن را با حرکت مى‌خواند. همزمان نقش بازيگر، تماشاگر و راوى را دارد. او يک راويِ معتقد است. خودش را با بازى يکى نمى‌کند؛ زيرا نقش بسيار دور از دسترس او و تماشاگران است. در اين شرايط، نويسنده هم ديگر معنى ندارد و نويسنده تنها يک تنظيم‌کنندهٔ ساده است. بازيگر در همان حال که يک نقش را بازى مى‌کند. براى همان نقش گريه مى‌کند و ناله سر مى‌دهد. بازيگر نقشِ ظالم هم براى مظلوم گريه مى‌کند.

در سرزمين‌هايى مثل کشور ايران تا زمانى‌که مذهب قوى‌تر از دولت است مردم به حمايت از نمايش مذهبى مى‌پردازند و تا وقتى که استبداد حاکم است، نمايش غيرمذهبى را با ترديد مى‌نگرند. سياست، عرف و مذهب سه ديوار قطور را در برابر نمايشگر بالا مى‌برند، و نمايشگر چه مى‌تواند بگويد که با اين سه ربطى نداشته باشد و نمايشگر محکوم است و تماشاگر تشنه براى دريافت هنرى حقيقت‌پرداز و نقاد است. با اين توضيحات در مجموع دلايلى که باعث کم رشدى نمايش در ايران شده است عبارتند از:

- وجود دين‌هاى يک خدايى که هيچيک نظر خوبى نسبت به نمايش نداشته‌اند دين‌هاى يک خدايى نسبت به دين‌هاى چندخدايى مثل آن‌چه در هند و يونان وجود داشت، روحيه‌ٔ نمايش‌پذيرى کمترى داشته‌اند. در دين‌هاى چندخدايى اساطير مذهبى که نمايش در آغاز از آنها مايه مى‌گيرد، همان قصه‌هاى روابط خدايان با يکديگر و خدايان با انسان است که تجسم مى‌يابد. در دين‌هاى يک خدايى که تصور شبيه براى خدا عين کفر است، براى پيدايش اساطير مذهبى به گذشت زماين دراز احتياج است مثل تکوين قصه‌هاى فاجعهٔ کربلا.

- روحيهٔ نقادانه نمايش هنرى برا ى خودکامگان و حکومت‌هاى مستبد، تحمل‌ناپذير بود و آنها تنها به جنبه‌هاى مسخرگى و دلقکى آن تمايل داشتند.

- در دوران‌هايى که دانش و ادب بکار گرفته مى‌شد، اديبان و دانشمندان تحت حمايت اشراف و دربار بودند. ولى نمايش کار ناپسندى بود و اگر هم وجود مى‌داشت کار مردمان عامى بود و على‌الخصوص که از طرف مذهب و حاميان آن نيز به‌خوبى ياد نمى‌شد.

- براى ‌آن‌که نمايش بين طبقات پايين نفود کند و پرورش يابد، مى‌بايست تا حدودى دربرگيرندهٔ تمايلات و آرزوهاى آنان باشد. اما حکومت اغلب امکان بروز اين تمايلات را نمى‌داد و در نتيجه توده مردم هم استقبالى از نمايش نشان نمى‌دادند.

- تودهٔ مردم براى حمايت و تقويت نمايش نياز به قدرت مالى داشتند. جامعه بايد چنان مرفه باشد تا بتواند زندگى گروه ديگرى را که به خدمت تفننى مى‌پردازند تأمين کند. اما پراکندگى شهرها و روستاها و کمى درآمد مانع از اين مى‌شد. چنانچه مى‌بينيم نمايشگران جز در مواردى اتفاقى از راه نمايش درآمد زندگى خود را تأمين نمى‌کردند و حرفهٔ ديگرى داشتند تا با درآمد مختصر آن امکان يک نمايش را ايجاد نمايندو نمايش‌ها به‌صورت رايگان عرضه مى‌شد و يا پرداخت پول از طرف تماشاچى الزامى نبوده است. در چنين جامعه‌اى امکان پرورش نمايشگران باقى نمى‌ماند و تنها اشکال انفرادى و کم‌خرج نمايش امکان ادامهٔ حيات مى‌يابد.

- در ايران بى‌ثباتى سياسى و قطع مرتب تداوم فرهنگى به‌دليل يورش‌هاى مداوم هرگز فرصت کافى براى تکامل و تحول نمايش را باقى نگذاشته است. ضمن آن‌که نماش عاميانه خود سير تحول و تکامل کندى را مى‌گذراند.

اما آن‌چه مسلم است اين‌که نمايش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبهٔ والايى قرار نگرفت. ثبت نشدن نمايش‌ها خود دليل اين امر است و خود اين ثبت نشدن نمايش‌ها مانع از آگاهى صحيح، نسبت به کيفيت نمايش‌ها مى‌شود و ما امروزه نمى‌دانيم که نمايش مثلاً هنگام حمله يونانيان يا اعراب در چه مرحله‌اى بوده است. اطلاع ما بيشتر از سير نمايش پس از حملهٔ مغول است که تا نيم قرن پيش راه تحول در مسير نمايش غيرمذهبى را ادامه داد. اما با هجوم فرهنگ غرب اين تکامل متوقف ماند و حرکتى تازه آغاز شد. حرکت به‌سوى نوع تازه‌اى از تئاتر. تئاترى با مفاهيم اجتماعى - عينى و واقع‌گرا. در اين فضاحت که تئاتر غيرسنتى ايران متولد مى‌شود و آغاز مى‌کند.
منبع:aftabir
 

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
نمايش‌هاى پيش از اسلام

نمايش‌هاى پيش از اسلام

اساس تمدن اقوام بومى در ايران بر بيابانگردى و چادرنشينى و شکار بود و مراسم و جشن‌هايى در هنگام بارورى يا براى بدست آوردن شکار مطلوب و يا عزادارى در مرگ از دست‌رفتگان و يا قهر طبيعت برپا شده است. پس از مهاجرت قوم هند و ايرانى و آميزش فرهنگى مهاجران با اقوام بومى جشن‌ها و مراسم شکل‌هاى تازه‌ترى پيدا کرد، چراکه مهاجران داراى اساطير و اعتقاداتى بودند و مردم بومى نيز اعتقادات و سنن خود را داشتند.

آنچه از نقوش روى تکه‌سفال‌ها در ادروار پيش از تاريخ معلوم مى‌شود، رقص‌هاى دسته‌جمعى به گرد آتش و نظاير آن است. اين مجالس گاه شکل نمايش از جنگ و شکار بخود مى‌گرفته است. در رقص‌هاى ستايش نيز پوشش و چهره‌آرائى عجيب و يا با صورتک همراه بوده است.

بر روى تکه سفال متعلق به نيمهٔ اول هزارهٔ دوم ق.م تصوير دو تن از اجراکنندگان يک رقص دسته‌جمعى با صورتک‌هاى بز کوهى ديده مى‌شود که شاخه‌هايى با برگ‌هاى متقارن دارند؛ که احتمالاً بيانگر يک تفکر مذهبى رايج در دوره خود بوده است. نظير اين نقش‌ها و صورتک‌ها در بخش‌هايى از ايران قديم از جمله خوارزم بدست آمده است.

نقالى در مرحلهٔ بعد از اين اجتماعات ظاهر شد. نقالى يک شکل نمايش و بيان فردى است که برخى آن را قديمى‌‌ترين و ساده‌ترين شکل نمايش و مقدمهٔ پيدايش نمايش‌هاى چند نفرى مى‌دانند. نقالى در ابتدا، در اجتماعات قبيله‌اي، شرح اعمال قهرمانى و داستان‌هاى مردان و جنگ‌ها و نزاع‌ها و اتفاقات عجيب بوده است که به شنوندگان منتقل مى‌شده است و بعد از طريق همان شنوندگان براى ديگران نقل مى‌شده و گاه شکل نمايشى بخود گرفته و حوادثى به آن افزوده مى‌شده و وسعت مى‌يافته، به اين ترتيب اساطير توسعه يافت و سينه به سينه انتقال پيدا کرد.

از تأثيرات نمايش‌هاى پيش از تاريخ بر نمايش‌هاى دوره‌هاى تاريخى مى‌توان از شبيه‌سازي، بکار بردن صورتک، حرکات القاکننده را نام برد. محل بازى نيز در ميان حلقهٔ مردم بوده که امروزه صحنهٔ‌گرد گفته مى‌شود.

هرودوت و ديگر مورخين يونانى دربارهٔ مراسم مغ‌کشى که ايرانيان هر ساله بياد قتل اسمرديس مغ و پيروانش برگزار مى‌کردند، اشاره مى‌کنند و بعضى از نويسندگان اين مراسم را نوعى تشريفات نمايشى و دينى و زمينه‌اى فرض کرده‌اند. بهترين مدرک از اين ادوار تعزيهٔ مردم بخارا بر مرگ سياوش است. طبق شواهد اين رسم در مکان‌هاى ديگر هم وجود داشته است و طى اين مراسم، مردان و زنان گريبان مى‌دريده‌اندو به سر و سينه مى‌زده‌اند و يک عمارى که شبيه سياوش در آن خفته بود، بر دوش چند تن حمل مى‌شده؛ در اين مراسم که قدمتى سه هزار ساله دارد، قوالان، داستان‌ زندگى و مرگ سياوش را حکايت مى‌کرده‌اند و مردم مى‌گريسته‌اند. احتمال دارد که در اين ميان پرده هم مى‌گردانيده‌اند و يک شبيه، مجلس‌هايى از زندگى سياوش را بازى مى‌کرده و مطربان مى‌نواخته‌اند و مى‌خوانده‌اند.

تصور بر اين است که وقايع ديگرى نيز به اين شکل در ايران پيش از اسلام وجود داشته است. بعدها در جريان لشکرکشى بزرگ ايرانيان معمولاً عده‌اى بازيگر همراه سپاه بوده‌اند که هم سرگرم کردن سپاهيان را در زمان‌هاى استراحت برعهده داشته‌اند، هم روحيهٔ سپاهيان را تحريک مى‌کرده‌اند.

در دوران پادشاهى اشکانى نيز نمايش در حصور ”ارد اول“ که اثر يک نويسندهٔ يونانى بوده، اجرا مى‌شده، که در واقع جزء تئاتر ايران محسوب نمى‌شود.

در آن دوران نمايش‌ها در ميدان‌گاه‌ها اجرا مى‌شده، البته وجود تماشاخانه‌هايى در بعضى شهرها مثل کرمان و همدان طبق برخى شواهد محتمل است، اما معلوم نيست که تاريخ آن در دوران اسکندر بوده يا پيش از او و بعد مبادلات فرهنگى يونان و ايران تأثيراتى در اين عرصه برجاى گذاشت.

در دورهٔ ساسانى در درجهٔ اول موسيقى و به موازات آن رقص و شعر بسيار مورد توجه بوده و به پيشرفت‌هاى زيادى نائل شده و حتى عموم طبقات مردم نيز به اين هنرها علاقه نشان دادند.

در دوران سلطنت خسروپرويز موسيقى به اوج خود رسيد. اين پادشاه دوازده هزار تن از طايفهٔ لورى يا لولى را براى رامشگرى و نوازندگى از هندوستان به ايران آورد.

نويسندگان دوران اسلامى ايران از جشن‌هايى سخن گفته‌اند که شکل نمايشى داشته است. آنچه مسلم است چند مورد از اين نمايش‌ها تا قرن‌ها پس از اسلام نيز ادامه داشته است. يکى از اين جشن‌ها، جشن ”بر نشستن کوسه“ است که پس از اسلام بصورت بازى ”ميرنوروزي“ ادامه يافت و هنوز در برخى مناطق دورافتاده اجرا مى‌شود.

رسم ديگر در روز پانزدهم دى معمول بوده که در آن روز پيکره‌اى را مى‌ساخته‌اند و آن را چون سلطانى گرامى مى‌داشته‌اند و بعد قربانى مى‌کردند. اين بازى نوعى انتقامجويى نسبت به شاهان است و بعد در زمان ابوريحان وى خبر متوقف شدن اين بازى را مى‌دهد. اما واقعيت اين است که اين بازى بعدها شکل مذهبى بخود گرفت و به شکل جشن عمرسوزان درآمد. تغيير بازى بر نشستن کوسه به ميرنوروزى مقارن همين دوران صورت گرفت که در آن شاهى است و مردم آن را مسخره مى‌کنند.

از ديگر رسوم در روز دهم آبان ماه است که آن بازى سوزاندن جانوران و شادى در اطراف حلقه‌هاى آتش بوده است. اما پس از اسلام اين رسم ترک شده و آن‌چه از آن باقى‌مانده است آتش زدن بوته‌ها و نيز بازى‌هاى شب چهارشنبهٔ آخر سال است. هنوز کسى حکمت اين جشن را درنيافته است. از رقص‌هاى نمايشى نيز اطلاعات زيادى در دست نيست؛ اما احتمالاً در رقص‌هاى پرستش و درخواست بايد شکل نمايشى وجود داشته باشد.

يکى از مدارک مربوط به رقص‌هاى قبل از اسلام نوعى بازى سه نفره است که هنوز هم در دهى در مازندران اجرا مى‌شود و اين نمايش، پايکوبى‌زنى است و رقص‌هاى دو مرد که يک شوهر زن است و يکى عاشق او. دو مرد صورتکى از بز برچهره دارند و دختر پارچهٔ نازکى به رنگ سفيد به صورت بسته. دو مرد چماق و دو شمشير چوبى در دو دست و به کمر آنها چهار زنگوله آويخته است. اين سه نفر در ميان حلقه مردم و با آهنگ دهل و سرنا و فرياد تماشاگران و آهنگ پرسر و صداى زنگوله‌ها پايکوبى مى‌کنند. حرکات آنها شکل بدوى و خشن دارد. عاشق به زن نزديک مى‌شود و شوهر به عاشق حمله مى‌کند و نبرد در مى‌گيرد و در حين رقص و درگيري، شوهر به خاک مى‌افتد و عاشق و زن بالاى جسدش شادمانى مى‌کنند و باهم به سوى خانهٔ زن مى‌روند. اين نمايش طبق برخى دلايل متعلق به پيش از زرتشت است، بدليل غير اخلاقى بودن آن نمى‌تواند متعلق به بعد از تاريخ باشد.

نقالى نيز در اين اعصار در ميدان‌گاه‌ در در هنگام غروب و شب ادامه داشت. گرچه در اين اعصار، اساطير و داستان‌ها تدوين و ثبت شد، اما نقالى ادامه يافت.

آنچه به نظر مى‌رسد در ايران آن اعصار، همچون دوران‌هاى بعد، نمايش بعنوان هنر و وسيله‌اى حرفه‌اى محسوب نمى‌شده و نمايش‌هاى عوام جدى گرفته نمى‌شده است.

اساس نمايش‌هاى ايرانى در آن دوران بر بداهه‌گويى بوده و متن دستنويسى وجود نداشته که بدست ما برسد.
منبع:aftabir
 

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
نمايش‌هاى پس از اسلام

نمايش‌هاى پس از اسلام




پس از آنکه مذهب اسلام در اين سرزمين سکنيٰ گزيد، فرهنگى آميخته از تعاليم خود با سنت‌ها و روش‌هاى زندگى ايرانيان فراهم آورده و پس از گذشت قرن‌ها، بازى‌هاى نمايشى و آيين‌هاى مذهبى و اجتماعى بار ديگر پديدار شد. برخى از آنها متعلق به دوران پيش از اسلام بودند و تغيير مضمون دارند. اما برخى ديگر کم‌کم شکلى مستقل يافتند مثل نقالي، نمايش‌هاى عروسکى و ... و مهم‌ترين رخداد نمايشي، در شکلى از نمايش حزن‌انگيز مذهبى تحت عنوان شبيه و تعزيه مشهور شد.

با آمدن اسلام پيکره‌سازى و شبيه‌سازى نمى‌شد و نمايش نيز منع شد. البته اين امر ارتباط مستقيم با مذهب اسلام نداشت، بلکه تفسير علما از اين دين موجب اين برداشت بود. با اين همه نمايش‌ها از بين نرفت، بلکه محدودتر و بسته‌تر شد.

وجود برخى واژه‌ها از جمله واژه ”تماشا“ در نوشته‌هاى بين قرن‌هاى چهارم تا هشتم نشانگر وجود برخى نمايش‌ها در آن قرون است، مثل بازى‌هاى مسخرگان، انواع معرکه، بازى‌هاى لودگان و دلقکان و لوتى‌ها، بندبازى و چشم‌بند. به اجراکنندگان اين بازى‌ها کلاً در زبان مردم ”لوتي“ مى‌گفته‌اند و در زبان ادبى ”بازيگر“ گفته مى‌شده‌اند.

بعد دانش نظرى نمايش يونانيان طى ترجمهٔ بوطيقاى ارسطو توسط دانشمندانى چون فارابي، ابن‌سينا، ابن‌رشد و ... معرفى شد.

اما نمايش‌هاى عاميانه بدون ارتباط با اين متون، در سطح خود باقى ماند. نه مرده بود و نه احيا مى‌شد. در چنين رکوردي، کوليان دوره‌گرد، بازى‌هاى خود را داشتند که اين بازى‌ها خود اساس نمايش‌هاى خنده‌آور بعدى شد.

از جمله جشن‌هاى پيش از اسلام که پس از اسلام تغيير مضمون يافت و ادامه پيدا کرد، يکى ميرنوروزى بود که شکل تغيير يافتهٔ ”کوسه“ است. ميرنوروزى مردى بدهيبت بود که در روزهاى نوروز بر تخت مى‌نشست و بجاى پادشاه، احکام مسخره صادر مى‌کرد. اين بازى که موجب تفريح مردم بود، از حسن انتقامجويانه نسبت به شاهان خبر مى‌داد. اين بازى شکل نمايشى داشته است. از اين بازي، بسيارى از بازى‌هاى ديگر نيز برخاسته است؛ خصوصاً بازى‌هاى موسوم به نوروزى خوان‌ها، شامل دلقک‌هايى مثل حاجى فيروز و غول بيابانى که امروزه نيز در ايام عيد با لباس رنگين و چهره‌هاى سياه شده و يا با صورتک، بازى‌هاى خنده‌آور در مى‌آورند و همراه با آن رقص‌هاى تند مى‌کنند و ساز مى‌نوازند و شعرهاى هجوآلود مى‌خوانند.

از جشن‌هاى ديگر يکى جشن شاه‌سوزى ”ديبمهر“ بود که ريشه در مغ‌کشى پيش از اسلام داشت و پس از اسلام به ”عمرکشان“ تغيير نام داد. اين رسم هر ساله تا چندى پيش رونق فراوانى داشت . در دورهٔ قاجار اين بازى به شکل مخصوصى اجرا مى‌شد.

رسم ديگرى که در دورۀ اسلامى شکل مذهبى يافت و مايهٔ نمايش داشت، براه انداختن دسته‌هاى عزادارى بود، که در ايران سابقه‌اى طولانى دارد و در اين مقوله قبلاً مرگ سياوش را شاهد بوديم. اين رسم در دورهٔ قاجاريه و صفويه ابعاد تازه‌اى يافت. اين دسته‌ها با تزئينات مفصل، نوحه‌خوانى و حرکات هماهنگ دسته‌جمعي، حالت نمايشى بخود مى‌گيرد، که در واقع داستان مصائب خاندان امام حسين (ع) و واقعه کربلا را بازگويى مى‌کنند، و گاه نشانه‌هايى از آن واقعه با خود همراه دارند و يا دسته‌هاى نخل‌گردان و نيز قالى‌شويان در اردهال کاشان را مى‌توان از اين مقوله برشمرد.


نمايش‌هاى تقليد شکل‌ ديگرى بود که زير مجموعه‌هايى چون ”مسخره‌بازي“ ، ”دلقک‌بازي“ و ”لال‌بازي“ از آن جدا شدند.

در کارهاى تقليدي،”غولک“ رقاصى بود با صورتک و پوشش رنگين و آرايش ديو؛ ”مسخره“ دلقکى بود با لباس ژنده و رنگارنگ که با طنز و طعن گستاخانه در رفتار و گفتار نسبت به اشراف؛ بسيارى از مشخصات او بعدها به شخصيت ”سياه“ در نمايش‌هاى ”تخت حوضي“ منتقل شد.

از جملهٔ رقص‌ها، ”رقص شاطر“ بود و ”ديگ به سر“، ”شيشه باز“ ، ”صورت باز“، يک صورتک ترسناک بنام کخ نيز وجود داشته است.

بيشتر اين بازى‌ها ميراث پيش از اسلام، خصوصاً عهد ساسانى است.

در قرن‌ هشتم، بازيگران مجلسى در شهرهاى مهم، مکان‌هاى معينى داشته‌اند و مدام براى مراسم عروسى و نظاير آن، از آنها دعوت مى‌کرده‌اند. اين موضوع در نقاشى‌هاى اين دوران ترسيم شده است.

در دسته‌هاى مطرب بدليل ممنوعيت، پسران بجاى دختران، رقص‌هاى زنانه را اجرا مى‌کردند. در بعضى دسته‌ها با اجازهٔ اشراف، زنان رقاص (بيشتر غير مسلمان) بوده‌اند. اين رقص‌ها داراى اصول و قواعدى بوده که نسل به نسل حفظ مى‌شده، و مى‌گويند در آن زمان هر رقاص تحت تعليم طولانى قرار مى‌گرفته، و توصيفات سياهانى مثل شاردن از رقص‌هاى دقيق عهد صفوي، شاهد اين مدّعاست.

رقص‌هاى نمايشى داستان‌دار و بدون کلام يا همراه با آواز کلامي، لال‌بازى‌هاى خنده‌آور و پيش‌پرده‌هاى مناظرهٔ مضحک آوازي، مقدمهٔ شکل گرفتن تدريجى عنصر داستانى در رشته‌اى از رقص‌ها شد.

کمى بعد نمايش‌هاى خنده‌آور، از رقص و آواز جدا شد؛ ولى هميشه تمايل به رقص و آواز داشت و چندى بعد بصورت نمايش تخت حوضى آشکار شد.

اما نمايش‌هاى پس از اسلام که شکل مستقل يافتند عبارتند از: نقالي، نمايش عروسکي، تعزيه و نمايش‌هاى شاد، که توضيحات هر يک در بخش خود آمده است.
منبع:aftabir
 

mpb

مدیر تالار مهندسی معماری
مدیر تالار
نمايش معاصر

نمايش معاصر

از يکى دو قرن پيش برخورد با تمدن غرب همچنان که همهٔ هنرهاى شرق را تحت تأثير خود قرار داد، در عرصهٔ نمايش نيز اتفاق افتاد. البته تأثيرگذارى غرب بر شرق، يک روى جريان بود، در سمت ديگر تأثير‌پذيرى غرب از شرق بود که بطور آگاهانه و براى جبران کاستى‌هاى غرب اتفاق افتاد. اما اين تأثيرگذارى‌ها و تأثيرپذيرى‌ها به يک ميزان نبود.

درست زمانى که غرب با الهام از شرق به آزادى‌هاى صحنه‌اى و شيوه‌هاى تازهٔ اجرا رو کرده بود، در اينجا نسل جديد، با تقليد از سبک‌هاى کهنهٔ غرب شروع به محدود کردن و پيچيده کردن نمايش کرد. اما غرب قصد داشت با آغاز قرن بيستم بطور آگاهانه و با تکيه بر شيوه‌هاى شرق و با الهام از روش‌هاى کهنهٔ نمايشى را به کنارى گذارد.

اما در ايران تعزيه ممنوع شد؛ قهوه‌خانه‌ها که محل نقالان بود از ميان رفت و سخت‌گيرى‌ها بيشتر شد؛ و بجاى استفاده از ارزش‌هاى سنتى نمايش‌هاى عاميانه و ايجاد يک نمايش ملى با توجه به شرايط و نيازهاى روز، نمايش بودن آنها نيز انکار شد.

امروزه برخى اسلوب‌هاى غربى در نمايش، مثل تئاتر پيشرو، تئاتر مهمل، فاصله‌گذاري، ... را مى‌توان با ارزيابى دقيق در منابع شرقي، يافت.

در چنين شرايطى نمايش‌هاى عاميانه از بين رفت و نمايشى جايگزين شد که متعلق به اين‌جا نبود؛ و بعد نوع تقليد و اقتباس که بسيار سطحى صورت گرفته بود، نمايشى را به وجود آورد که نه نمونهٔ نمايش غرب بود و نه نمايش ايراني.

بعد از جنگ جهانى (۱۹۱۸-۱۹۱۴) گروهى از بازيگران قفقازى و روسى به ايران آمدند و مؤثر واقع شدند و نمايشنامه‌هاى معروف: ”آريشن مالالان“، ”مشهدى عباد“، ”اصلى و کرم و عاشق غريب“ ترجمه شدند. از اين زمان هنرپيشگى در رديف دلقک‌بازى و مقلدى بحساب مى‌آمد و مردم به هنرپيشگان ديد مثبتى نداشتند؛ و به اين ترتيب صحنهٔ نمايش ايران به هنرپيشگان خارجى و ارمنى سپرده شد؛ که اغلب آنها فارسى را درست تکلم نمى‌کردند و همين امر تأثير زيادى در لهجهٔ بازيگران ايرانى به‌جاى گذاشت.


در سال ۱۳۰۳ شرکت ”کمدى اخوان“ به سرپرستى مرحوم محمود ظهيرالدّيني، از هنرپيشگان معروف کمدى و از اعضاى کمدى ايران، تأسيس شد. در اين مؤسسه افرادى مثل حسن سياسي، محمود الهي، رفيع حالتي، نعمت نصيري، ابوالقايم لاچيني، احمد منزوى و بانو در لرتا و چند تن ديگر همکارى داشتند. پس از چند سال فعاليت اين مؤسسه در شرايط محدود و نامساعد هنرى آن روز، سرانجام با درگذشت ظهيرالدين تعطيل شد. در همين دوران موسيقى و باله براى نخستين ببرا در نمايش ايران راه يافت. از افراد برجسته نمايش در ايران که براى نمايش‌هاى اُپرا زحمت زيادى کشيده‌اند، استاد علينقى وزيرى و اسماعيل مهرتاش هستند.

در سال ۱۳۰۵ آقاى مهرتاش کلوپى به‌نام جامعهٔ باربد تأسيس کرد که اعضاى فعالى چون: بانو ملوک ضرابي، بانو آزاد و آقايان على دريابيگي، رفيع حالتي، محسن سهيلي، مهدى مقبل، فضل‌الله بايگان، نورمحمد ميرعمادي، سيف‌الدين کرمانشاهي، ميرحسن شباهنگ، داشت.

اين کلوب با نشان‌دادن اُپراهاى ”ليلى و مجنون“ ، ”عدالت“، ”خيام“، ”خسروشيرين“، و نمايش ”اوضاع اداري“ به شهرت رسيد.

مهرتاش علاوه بر تصنيف اپراهاى متعدد متکبر موسيقى ”نشاط‌آور“ و مصنف ”قطعات فکاهي“ در موسيقى ايرانى است.

استاد وزيرى نيز با تأسيس کلوپ موزيکال مدرسه‌اى که تأسيس نمود، تعدادى از هنرمندان باسابقه را گردهم جمع کرد و به ساختن آهنگ و قطعات نمايشى پرداخت. اما با آتش گرفتن بناى کلوپ اين مؤسسه از بين رفت و چيزى جز چند صفحه گرامافون باقى ماند.

در سال ۱۳۰۸، تئاتر و استوديوى سيروس زير نظر آقاى ارداشس ناظريان تأسيس شد، اما موفقيتى کسب نکرد و نتوانست دوام يابد.

در ۱۳۰۹ تئاتر دايمى نکيسا توسط آقاى ارباب افلاطون شاهرخ فرزند ارباب کيخسرو تأسيس شد و نزديک به سه سال نمايش‌هايى برگزار کرد و مؤثر واقع شد. از هنرمندان اين مؤسسه مى‌توان از آقايان ظهيرالدينى مصيري، معزديوان فکري، خيرخواه، قدرت منصور، گرمسيري، بهرامي، اسکندرى‌پور، حبيب‌الله اتحاديه، رضاقلى ظلّي، نصرت‌الله محتشم و بانوانى چون: لرتا، ايران دفتري، مريم نوري، ملوک حسني، نيکتاج صبري، چهره‌آزاد و پروين، نام برد. اين نمايش‌ها در سالن زردشتيان، سپه، تماشاخانهٔ تابستانى مرکزى برگزار مى‌شد.

ميرسيف‌الدين کرمانشاهى استوديويى به‌نام ”استوديو درام کرمانشاهي“را تأسيس کرد که تا آن تاريخ ازت نظر تکنيک صحنه‌آرايى و دکوراسيون در ايران بى‌سابقه بود. در اين استوديو براى اولين بار کلاس تأثيرى ايجاد شد و تعداد زيادى از هنرپيشگان به آنجا روى آوردند و بعد متأسفانه بدليل کارشکنى‌ها، وى از کار دست کشيد و بعد ناگزير به خودکشى شد و در سال ۱۳۱۲ جامعهٔ تئاتر ايران از وجود چنين هنرمندى محروم گشت.

پس از آن به‌دليل سانسور شديد شهربانى و نبودن تشويق از طرف اولياء امور، دسته‌هاى دائمى تئاتر از ميان رفت. دوران فترت تئاتر شروع شد. در اين ايام چند دسته بطور موقت فعاليت داشتند که مهم‌ترين آنها کانون صنعتى تروپ‌پري، ايران چوان و کلوپ فردوسى است. آخرين دسته هنرى تروپ نوشين است که در اواخر سال ۱۳۱۱ به‌وسيلهٔ نوشين و لرتا و محتشم تشکيل شد و اين دسته نيز به‌دليل کارشکنى نتوانست به فعاليت خود ادامه دهد، و مانند سايرين منحل گرديد.

و بعد تا اوايل ۱۳۱۷ نمايش اجرا نشد و در خلال اين مدت تنها دو نمايشنامهٔ مرحوم فروغى به‌وسيلهٔ عبدالحسين نوشين در سال سيرک به نمايش درآمد.

در سال ۱۳۱۸، سازمان پرورش افکار تأسيس شد و در آن سازمان دايرهٔ نمايشى به همت سيدعلى نصر تأسيس گرديد و بعد مدرسهٔ تئاترى به‌نام هنرستان هنرپيشگى تهران به سِمت مهدى نامدار، عنايت‌الله شيباني، بهرامي، احمد دهقان، فضل‌الله بايگان و رفيع حالتى با همکارى عبدالحسين نوشين، على دريابيگى و معزديوان فکرى گشوده شد. در اولين دوره اين هنرستان دوازده بانو و چهل هنرجوى مرد پذيرفته شدند، بسيارى از هنرپيشگان امروز فارغ‌التحصيل اين دانشسراى هنرى مى‌باشند. در اين مکان براى اولين بار در تاريخ تئاتر ايران مدرسه‌اى رسمى با برنامهٔ صحيح که مواد علمى آن منطبق با پروگرام کنسرواتور پاريس بود، به‌وجود آمد.

تئاتر دائمى تهران در سال ۱۳۱۹ به همت سيدعلى نصر و احمد دهقان تأسيس شد.

با شروع جنگى جهانى دوم در عرصهٔ هنر و ادبيات ايران انقلابى روى داد. شور و هيجان نويسندگان دوباره روشنايى گرفت و افکار تازه‌ و نويى که به‌وسيلهٔ سخن‌سرايان و نويسندگان در ادبيات ما راه يافت، ذوق مردم را به‌کلى تغيير داد و آنها را با هنر نمايش بيشتر آشنا ساخت و در حقيقت ”تئاتر مدرن“ از سال ۱۳۲۰ در ايران پيدا شد.

متأسفانه تئاتر ما به‌دنبال سنت‌هاى نمايشى خود شکل نگرفت و به‌کلى از آن جدا شد.
منبع:aftabir
 
بالا