معماری و سینما
- شروع کننده موضوع zarnaz_a
- تاریخ شروع
معماری در سینما – سینما در معماری
معماری در سینما – سینما در معماری
معماری در سینما – سینما در معماری
Architecture in Cinema - Cinema in Architecture
جعفر بزاز
"سینما هنری چند بعدی"
این عبارت، تعبیر Jean-Luc Godard فیلمساز برجسته فرانسوی از سینما است. از نقطهنظر Godard فیلمسازان با شیوههای مختلفی به فیلمسازی میپردازند. البته منظور وی تنها اسباب و لوازم فیلمسازی نیست، بلکه تفاوتی است که در نحوه نگرش و بیان ایدههای فیلمسازان مختلف باهمدیگر وجود دارد؛
Jean Renoir وRobert Bresson، موسیقی میسازند. Sergei Eisenstein نقاشی میکند. Stroheim به عنوان نویسنده داستانهای کوتاه صدادار در دوران صامت شناخته شده است و Alain Resnais مجسمهسازی میکند.
از این لحاظ سینما در ابتدا هرچیزی میتواند باشد. فهرست Godard از نمونههای شیوه ساخت فیلم، میتواند با مفهوم دیگری، یا به تعبیری، بوسیله یک شیوه مشخص دیگر تکمیل و توسعه یابد؛ سینما به عنوان معماری.
جداییناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبههای گوناگون شده است. با وجود آنکه هر دو به عنوان هنری شناخته شدهاند که با کمک تعداد زیادی متخصص، دستیار و تکنسین پدید میآیند، اما بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلیشان (سینما و معماری) را بهعنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایدهپردازی هنرمندانه خالق خود هستند.
ارتباط بین سینما و معماری از دیدگاههای متنوعی میتواند مورد مطالعه قرار گیرد؛
چگونه کارگردانان مختلفی همچون Walter Ruttman در فیلم برلین، سمفونی شهر بزرگ (1927) یا Fritz Lang درمتروپلیس (1927) در فیلمهایشان، شهر را (به گونهای خاص خود) تصویر میکنند.
یا چگونگی نمایش ساختمانها و خانهها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلمهای اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیالپردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبهرو میشویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفهای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژهای همچون خانه معلق (1936 -38)؛ خانهای با چندین اتاق طراحی میکند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشهای آویزان است. (خانهای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایدهپردازیهای سینماگران ممکن باشد.)
افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و بهکارگیری آن در ایدهپردازیهایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری میتوان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایدههای فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جستوجو میکنند.
به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار میکند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایدهپردازی پروژههای معماری اوست.
این معمار 60 ساله با پروژههایی چون خانه اپرای لیون (93 – 1986)، مرکز کنفرانس بینالمللی (93 – 1989، Tours) در کارنامه حرفهای خود، میگوید:
"معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانسهای مختلف درک و تصویر میکند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیشبینی و جستوجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسانهایی است که از برابر آن عبور میکنند، امری ضروری بهنظر میرسد.
یک ساختمان از سکانس ـ پلانهای پیوستهای تشکیل میشود که معمار به همراه برشها (کاتها)، قاببندیها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود میآید.
معماری در سینما – سینما در معماری
معماری در سینما – سینما در معماری
Architecture in Cinema - Cinema in Architecture
جعفر بزاز
"سینما هنری چند بعدی"
این عبارت، تعبیر Jean-Luc Godard فیلمساز برجسته فرانسوی از سینما است. از نقطهنظر Godard فیلمسازان با شیوههای مختلفی به فیلمسازی میپردازند. البته منظور وی تنها اسباب و لوازم فیلمسازی نیست، بلکه تفاوتی است که در نحوه نگرش و بیان ایدههای فیلمسازان مختلف باهمدیگر وجود دارد؛
Jean Renoir وRobert Bresson، موسیقی میسازند. Sergei Eisenstein نقاشی میکند. Stroheim به عنوان نویسنده داستانهای کوتاه صدادار در دوران صامت شناخته شده است و Alain Resnais مجسمهسازی میکند.
از این لحاظ سینما در ابتدا هرچیزی میتواند باشد. فهرست Godard از نمونههای شیوه ساخت فیلم، میتواند با مفهوم دیگری، یا به تعبیری، بوسیله یک شیوه مشخص دیگر تکمیل و توسعه یابد؛ سینما به عنوان معماری.
جداییناپذیری توصیف سینمایی معماری و ماهیت سینمایی تجربه معماری، سبب تاثیرگذاری متقابل این دو هنر از بسیاری جنبههای گوناگون شده است. با وجود آنکه هر دو به عنوان هنری شناخته شدهاند که با کمک تعداد زیادی متخصص، دستیار و تکنسین پدید میآیند، اما بدون اینکه خواسته باشیم ماهیت اصلیشان (سینما و معماری) را بهعنوان نتیجه تلاشی گروهی نادیده بگیریم، بایستی اذعان کنیم، هر دو، هنری ابداعی و حاصل ایدهپردازی هنرمندانه خالق خود هستند.
ارتباط بین سینما و معماری از دیدگاههای متنوعی میتواند مورد مطالعه قرار گیرد؛
چگونه کارگردانان مختلفی همچون Walter Ruttman در فیلم برلین، سمفونی شهر بزرگ (1927) یا Fritz Lang درمتروپلیس (1927) در فیلمهایشان، شهر را (به گونهای خاص خود) تصویر میکنند.
یا چگونگی نمایش ساختمانها و خانهها؛ چنانکه به عنوان نمونه، در فیلمهای اکسپرسیونیستی آلمان با فضاهای خیالپردازانه که بین رویا و واقعیت معلق هستند، روبهرو میشویم. معماری همچون Paul Nelson که به عنوان یک معمارحرفهای و هم یک طراح صحنه شناخته شده است، در پروژهای همچون خانه معلق (1936 -38)؛ خانهای با چندین اتاق طراحی میکند که همانند آشیانه پرندگان توسط یک محفظه فولادی و شیشهای آویزان است. (خانهای که شاید تصور آن تنها در خیال و ایدهپردازیهای سینماگران ممکن باشد.)
افزون بر این، تاثیرپذیری معماران از سینما و بهکارگیری آن در ایدهپردازیهایشان از جمله مواردی است که در بررسی رابطه بین سینما و معماری میتوان به آن اشاره نمود. امروزه غالب معماران ایدههای فضایی و حتی تجسم آن را از طریق زبان فیلم جستوجو میکنند.
به عنوان نمونه؛Jean Nouvel ، معمار فرانسوی، اظهار میکند که تصویرپردازی و تجربه سینمایی به عنوان یک شیوه (و حتی منبع الهام) مهم برای ایدهپردازی پروژههای معماری اوست.
این معمار 60 ساله با پروژههایی چون خانه اپرای لیون (93 – 1986)، مرکز کنفرانس بینالمللی (93 – 1989، Tours) در کارنامه حرفهای خود، میگوید:
"معماری همانند سینما در دو بعد زمان و حرکت جریان دارد. انسان یک ساختمان را در ذهن خود در سکانسهای مختلف درک و تصویر میکند. در طراحی و ساخت یک بنا، پیشبینی و جستوجوی تاثیرات متقابل و ارتباط انسانهایی است که از برابر آن عبور میکنند، امری ضروری بهنظر میرسد.
یک ساختمان از سکانس ـ پلانهای پیوستهای تشکیل میشود که معمار به همراه برشها (کاتها)، قاببندیها، بازشوها و تدوین، آنها را به وجود میآید.
رابطه معماری و سينما در عصر مجازی شدن
رابطه معماری و سينما در عصر مجازی شدن
عصر مجازی شدن چيست؟عصر مجازي نهايت توسعه و پيشرفت فناوري اطلاعات در فضاي سه بعدي و در محيطي مبتني بر دانش است. بطور يقين گسترش عصر اطلاعات همراه با فناوريهاي پيشرفته موجود چهارمين موج تغيير را در آينده نزديك در جهان به همراه خواهد داشت.
تاريخ پيشرفتهاي بشر در طول سه عصر كشاورزي، عصر صنعت و عصر اطلاعات بعنوان سه موج تغيير اساسي اتفاق افتاده است. چهارمين موج تغيير يا عصر مجازي شرايط جديدي را خلق خواهد نمود كه بيشتر امور روزانه زندگي بشر مجازي خواهد شد. عصر مجازي مانند چتري هركس را در هر زمان و هرجا زير پوشش خواهد گرفت و محدوديتهاي زماني، جغرافيايي و فضايي كه بشر امروز با آن در ستيز است را از بين خواهد برد. امكانات عصر مجازي بسيار زياد است، به عنوان مثال، اقتصاد مجازي، تجارت مجازي، بانكداري مجازي، آموزش مجازي، دولت مجازي، ادارات مجازي، شركتهاي مجازي، پول مجازي و خدمات و تفريحات مجازي بخشي از آنها ميباشند.
براي وارد شدن به عصر مجازي بايد سرعت CPUها به چندين برابر وضعيت موجود افزايش يابد، شبكههاي پرسرعت با پهناي باند بسيار بالا وجود داشته باشد و فناوري لازم براي ذخيره حجم بزرگي از داده بر روي حافظههاي ليزري و ملكولي امكانپذير شود، نهايت اينكه، نرمافزارهاي حقيقت مجازي بصورت روي خط و بدون تاخير توسعه كمي و كيفي يابند. با نرخ رشد فناوري موجود و با در نظر گرفتن محدويتهايي علمي، اقتصادي، فرهنگي و اجتماعي كه در جهان وجود دارد، پيشبيني ميشود كه تا دو دهه ديگر عصر مجازي فرا ميرسد.
موج چهارم یا عصر مجازی :موج چهارم يا عصر مجازي در حقيقت، شكل توسعه و تكامل يافته عصر اطلاعات و دانش است كه در آيندهاي نزديك ظهور خواهد كرد و فضاي سه بعدي را در اختيار بشر قرار خواهد داد. عصر كشاورزي با هدف تهيه و تامين غذا بوقوع پيوست و تقريبآ سي هزار سال دوام داشت. عصر صنعت پس از آن شكل گرفت و مشكل ابزار و مواد را كه نياز آن زمان بشر بود برطرف نمود و حدودآ 500 سال دوام داشته و در بعضي از كشورها همچنان حاكميت دارد. موج سوم مربوط به عصر اطلاعات است كه با حضور رايانه معرفي شده به سرعت در حال گسترش و توسعه بوده و به پيش ميرود و حوزه فناوري اطلاعات و ارتباطات را شديدآ تحت تاثير خود قرار داده است، اينترنت مشخصترين نماد اين عصر است.
موج چهارم در راه است و بزودي دنياي سه بعدي را به جهان عرضه خواهد كرد و شرايطي را فراهم ميكند تا تخيل انسان بتواند به حقيقت نزديك شده و فضاي جديدي را معرفي خواهد نمود كه بسيار توسعه يافتهتر و متفاوت با جهان امروز است. جامعه اطلاعاتي امروز بايد چشم انداز روشني براي ادامه مسير خود به سمت رشد و پويايي داشته باشد، عصر مجازي ميتواند دورنماي تحول درازمدت جامعه اطلاعاتي امروز باشد.
تعریف یک واژه: وانمود سازی(Simulation)
وانمود سازی چيست؟زمانيكه مردم با هم زندگي مي كنند و ارتباط بر قرار مي كنند در واقع در دانسته ها و خواسته هاي معمولي خود با ديگران شريك مي شوند.فرهنگ در امتداد اين شريك شدن ايده ها پيشرفت و رشد مي كند و به نسل بعد منتقل مي شود. فرهنگ از المانهاي مختلفي تشكيل شده است و تصوير ذهني تنها يكي از اين المانهاي مختلف است ، تصوير ذهني يك وسيله براي تعريف كردن يك فرهنگ است.
وانمود سازي يكي از فاكتورهاي با اهميت است ،كه باعث تاثير برگسترش يك فرهنگ مي شود. وانمود سازي يك كپي بدون اصل است، كه بر پايه تصوير ذهني قرار گرفته است.تلويزيون و رسانه ها نمونه هايي از وانمود سازي مي توانند باشند كه به آن صورت خيالي نيز مي گويند.با نقش زدن بر روي كاغذ از يك شيء از گذشته مي توانيم آنرا در زمان حال نشان دهيم و براي آينده حفظ كنيم. اين تنها راهي است كه ما ميتوانيم گذشته را در زمان حال قابل ديدن كنيم.ايده درست هماني است كه در عكس يا سينما وجود دارد،نمايش گذشته و دوباره به نمايش گذاشتن در حال و آينده.
نقاشي نقش مهمي در گسترش فرهنگ بازي ميكند.نقاشي يك وانمود سازي است كه بسيار مهم است زيرا به مردم اجازه ميدهد مه دانش و استعداد خود را در يك قالب هنري به نمايش بگذارند.تصاوير نقاشي ها اشياء واقعي را فاش نمي كنند در عوض نقاشي تفسيري از يك شيء در ذهن يك فرد است كه تبديل به ماده مي شود و ميتواند بوسيله ساير افراد مشاهده گردد.
تصاوير ذهني بوسيله معماري نيز قابل ديدن هستند.مردم بناهاي معماري ميسازند.بناهايي كه فرهنگ آنها و زيبايي شناسي معماري را كه در فرهنگ شكل گرفته تعريف مي كنند و بناي ساده را از هنر متمايز ميكنند. معماري يك تصوير مادي است كه حقيقتا وجود دارد ،برخلاف نقاشي،عكسها يا سيينما كه تصوير بر روي يك بوم،كاغذ يا حلقه فيلم است.بدون شك كاغذ يا فيلم از ماده تشكيل شده است اما اين مواد تنها واسطه اي براي نگهداري تصوير هستند.معماري يك تصوير است كه نمايش داده ميشود و فضاي واقعي را اشغال ميكند و در زمان وجود دارد.معماري همنين تصويري است كه خود را بدون احتياج به عكاسي يا سينما منتقل مي كند.
همان طور كه زمان پيش مي رود، فرهنگ رشد و پيشرفت مي كند،در حاليكه درونش زمان را در تمام فرم هاي آن ذخيره مي كند ـ گذشته،حال،و آينده .اين تاثير كريستال زمان ناميده مي شود.كريستال زمان در سينما قابل مشاهده است. دلوز توضيح ميدهد كه پيشرفت سينما ميتواند يك راه عالي براي محصور كردن زمان در تصاوير باشد،چراكه سينما مجموعه اي از تصاويري است كه در گذشته گرفته شده است و بار ديگر در حال به نمايش در آمده است و آنرا كامل مي كند با حال درحال عبور.دلوز،در مقاله اش كريستال زمان شرح داده است كه زمان درون كريستال همانطور كه مي گذرد به دو بخش تقسيم ميشود.« زمان بايد به دو نيم شود در همان موقع همانطور كه خودش را محدود يا باز مي كند:به دو دهانه غير متقارن تقسيم مي شود،يكي از آنهايي كه تمام حال در حال گذر را ميسازد،در همان زماني كه ديگري تمام گذشته را حفظ مي كند. زمان از اين قطعه تشكيل يافته است،اين زمان است،چيزي كه ما در كريستال مي بينيم .»اين نمونه اي است از فرم كريستال زمان.زمان به دوراه تقسيم مي شود گذشته و حال ،كه دائما تغيير مي كند به طور هموار به گذشته تبديل مي شود.پس دو شكل زمان به هم پيوسته هستند.در كنار هم آنها كريستال زمان را مي سازند.
از هنگامي كه عكاسي به وجود آمد، زواياي جديدي از فضاي معمارانه و محيط مصنوع كشف شد. نقش عكس در ثبت منظره ها، بازي نور و سايه و نمايش مجدد آن به معماران آنچنان اهميت يافت كه در همه مدارس معماري از اين امكان جديد براي آشنا كردن دانشجويان با فضا استفاده شد و عكاسي در زمره درس هاي مدارس معماري درآمد. اما هنگامي كه برادران لومير نيز موفق شدند بيست وچهار فريم متوالي را بر پرده سفيد از مقابل چشم بگذرانند، هنري پديد آمد كه قرابتي هيجان انگيز با معماري دارد، فيلم برخلاف عكس، زمان دار و متحرك است و مانند معماري از توالي مناظر و حوادث ساخته مي شود، تفاوت معماري و فيلم در اين است كه در اولي امكان انتخاب زاويه ديد براي بيننده وجود دارد، ليكن در دومي اين انتخاب توسط فيلمساز قبلا انجام گرفته است، به همين دليل درك معماري فاقد آغاز و انجام است و فيلم شروع و پايان دارد.
پيوند
خويشي سينما و معماري باعث شده است كه خيل بسياري از كارگردانان موفق سينما را كساني تشكيل دهند كه يا معمار بوده اند، يا از پيش به معماري توجه داشته اند، به فرتيس لانگ و كاردل ريد مي توان اشاره كرد، همچنين در ايتاليا بسياري از معماران تحت تاثير «لوچينوويشلونتي و آنتونيوني»اند كه بناها و شهرها را در قلب فيلم هاي خويش مي نشاندند. سنتي كه توسط «برناردو برتولوچي» پي گرفته مي شود. «نيكلاس ري» درباره عشق خود به سينماسكوپ بارهاگفته است كه «اين عشق با گذران چند ماه در گستره افقي [فرانك لويد ] رايت (معمار آمريكايي) در تاليزين غربي جوانه زد.»
پس از مرگ يادداشتي از رايت در ميان كاغذهايش پيدا شد. او نوشته بود اگر بنا باشد فيلمي از زندگي اش ساخته شود، آرزو دارد اين فيلم را جان هوستون (فيلمساز) بسازد، رايت خانه اي را كه جان هوستون براي خود طراحي كرده و ساخته بود، ديده و آن را بسيار تحسين مي كرد، شايد دليل انتخاب رايت همين بود. رايت يك فيلمساز آماتور نيز بود. او يك فيلم شانزده ميلي متري از ساختمان هاي لاركين در بوفالو ساخت كه در آن آجرهاي قرمز را از اين برج به آن برج دنبال مي كرد، قسمت هايي از اين فيلم، در فيلم «معماري رايت» ساخته موراي گريگور آمده است.
رم كولهاس برخلاف قاعده از فيلمنامه نويسي و فيلم سازي به معماري روي آورد و امروز معمار و شهرساز مشهوري است. او مي گويد: «كار من هنوز فيلم سازي است، شگفتا كه تفاوت اندكي بين اين دو - معماري و سينما - وجود دارد، فكر مي كنم هنر يك فيلمنامه نويس به تصور درآوردن توالي صحنه هايي است كه حالتي از تعليق و زنجيره اي از حوادث را شكل مي دهد...»
او اضافه مي كند: «بيشترين دقت من هنوز نيز صرف مونتاژ مي شود... مونتاژ فضا.»
همانگونه كه گفته شد، مهمترين وجه مشترك بين سينما و معماري «پيوند» است، عناصر پيوند در هر يك، بسته به ذات فيزيكي و فن آنها، متفاوت است، ليكن تا حدود زيادي از ساختاري مشترك برخوردارند. مهمترين عنصر پيوند فضا، در معماري «راه» و «راهرو» است، خروج از هر «فضا» بر «فضاي» ديگر از «راه» و «راهرو» و به واسطه «در»، «دروازه»، «طاق» و عناصري از اين دست صورت مي گيرد، شايد اين امر در سينما به ترتيب «عبور»، روشن شدن و محو شدن در شكل كلاسيك و ترفندهاي ديگر در تدوين هاي جديد است. گاه اين عناصر عينا با عنصر معماري بيان مي شود، گاه از عناصر دراماتيك و روش هاي فيلمبرداري استفاده مي شود و گاه تركيبي از هر دو به كار مي آيد. براي مثال در فيلم «درخشش» به كارگرداني «استنلي كوبريك» كه در سال ۱۹۸۰ با بازي جك نيكلسون تهيه شد، از عنصر تركيبي (فضايي - دراماتيك) براي پيوند يا تدوين فيلم استفاده شد. داستان اين فيلم قصه نويسنده اي است كه دچار عدم تعادل روحي است و در هتلي خالي از مسافر همسر وحشت زده و پسر خردسال خود را مورد تهديد قرار مي دهد. نقش عنصر پيوند صحنه هاي مختلف فيلم را، راهروي طويل هتل به عهده دارد و هم زمان حركت سريع پسر خردسال با يك سه چرخه در طول اين راهرو پيوند دراماتيك بين صحنه هاي فيلم را برقرار مي كند.
حركت پسر خردسال در طول اين راهرو با باز شدن درهايي به اتاق هاي مختلف هتل كه در هر يك از آنها صحنه اي از صحنه هاي فيلم گشوده مي شود، پيوند ميان صحنه ها را برقرار مي كند.
علي رغم فضاهاي بسيار كابوس واري كه صحنه هاي مختلف اين فيلم را ساخته است، شگرد استادانه كوبريك در تدوين فيلم و پيوند بين صحنه ها با استفاده از عناصر واقعي و ملموس، پرداختي بسيار استادانه به فيلم داده است.
تنوع عناصر پيوند دهنده صحنه هاي مختلف به تعداد فيلم سازان مختلف وجود دارد و ذكر گونه هاي ديگري از اين فضاسازي ها در اينجا لازم نيست. تنها تاكيد بر اين نكته جايز است كه توفيق بيشتر فيلم هاي مهم و فيلم سازان مطرح و صاحب سبك مرهون استفاده دقيق، به جا و استادانه از عناصر پيوند، به صورتي است كه خود اين عناصر در ساختار فيلم دخالتي مثبت و دراماتيك پيدا كنند.
همان گونه كه در معماري نيز چنين است. هر گاه در يك اثر معماري نيز فضاي ارتباطي از خصوصيات لازم، فضايي تهي شود و صرفا به يك فضاي عملكردي تبديل شود، بسياري از وجوه مثبت را نيز گمرنگ خواهد ساخت. استفاده از عناصري مانند حركت چرخ هاي قطار، مناظر اطراف يا از اين قبيل، براي پر كردن فواصل بين صحنه ها گرچه در اولين فيلم هايي كه از اين شگرد استفاده كردند تا حدودي نو بود، ليكن ديگر به يك فرمول خسته كننده تبديل شده ويادآور راهروهاي بي خاصيت، طويل و يكدست ساختمان هاي اداري كسل كننده است.
علاوه بر مساله عناصر پيوند صحنه ها و ورود و خروج از صحنه هاي مختلف، تركيب توالي صحنه ها نيز اهميت اساسي دارد، سينما، معماري و همچنين موسيقي در اينجا از مشابهت هاي ديگري برخوردار مي شوند. حركت از يك صحنه بلند به صحنه اي كوتاه يا صحنه اي با ضرباهنگ سريع و تند به صحنه اي با آهنگ آرام يا هر شگرد ديگري از اين دست ساختار موفق يا ناموفق يك فيلم را خواهد ساخت. البته روش و الگوي خاصي براي اين منظور وجود ندارد. اين خلاقيت يك فيلم ساز است كه تركيب توالي صحنه ها را شكل مي دهد، همانگونه كه تركيب خلاق فضاهايي كه احساسات متفاوتي در بيننده برمي انگيزند موضوع معماري است.
نقد
ارتباط بين معماري و سينما فراتر از خويش ذاتي آنهاست، سينما كه تخيل در آن بي حد و مرز است مي تواند ابزاري مهم براي تحول معماري باشد، سينما مي تواند به نقد معماري ومحيط مصنوع بپردازد و زيبايي ها و زشتي هاي پنهان آن را برجسته و نمايان سازد. زيبايي بسياري از فيلم ها، مرهون همين نكته است . فيلم سازان، توان آن را دارند كه قوه درك بيننده را تحت تاثير قرار دهند و داشتن پيراموني معمارانه تر را با افسون فيلم به آرزو و خواست بينندگان تبديل كنند.
سينما و معماري وجه مشترك ديگري نيز دارند هر دو، اين روزها شيفته فن آوري بسيار پيشرفته اند. نسل جديدي از فيلم هاي فضايي - دنباله فيلم هايي «چون جنگ ستارگان» نوع ديگري از برخورد با فضا و امكانات معماري را بر مي گزينند.
سينماي تخيلي - علمي، جلوه هاي ويژه، قدرت، عمق و شور بيشتري دارد.
زمينه فانتزي اين نوع سينما و دوري از زشتي هاي پر اعوجاج واقعيت، اجازه مي دهند كه صحنه ترجمان ساده تري نسبت به توجهات تشريحي از عناصر بي روح داشته باشد و زمينه بدون واسطه به هنرپيشه اصلي تبديل شود.
«اوديسه فضايي» ساخته استانلي كوبريك يا «ژرفا» از اسپيلبرگ را مي توان از اين زمره دانست.
ادامه بسيار فن آورانه اين فيلم ها از تكنيك هاي كامپيوتري استفاده مي كنند. دنياي «واقعيت مجازي» سرنوشت آينده بسياري از فيلم ها را رقم مي زند. اين تكنيك خواه ناخواه جاي سينماي نه چندان موفق پرده هاي بسيار عريض، فيلم هاي سه بعدي، سالن هايي با صندلي چرخان و غيره را خواهد گرفت. فضاي جديدي گشوده مي شود تا بيننده سينما در انتخاب زاويه و توالي صحنه ها و شايد داستان فيلم آزادي پيدا كند. معماري نيز توان آن را خواهد يافت كه پيش از ساخت به دقت و در ابعاد واقعي جلوه هاي فضايي را كه طرح ريزي كرده است، به چشم ببيند، به نظر مي رسد خويشي بين سينما و معماري بيش از پيش تعميق مي شود و دنياي تخيل بر روي هر دو بازتر مي شود.
سينما كه در ابتدا با به نمايش در آوردن آثار دور از دست به عنوان ابزاري براي انتقال مفاهيم معماري يا آموزش معماري شناخته مي شد، مي رود كه جزو تجزيه ناپذيري از شناخت فضا - زمان و به عبارت ديگر جزيي از مفاهيم ذاتي معماري شود. دنياي آينده، با هر نامي كه بر آن بگذاريم، تفاوتي اساسي با تمدن صنعتي خواهد داشت. حاصل تمدن تخصص گرايي بود و ما بار ديگر شاهد به وجود آمدن انسان هايي جامع خواهيم بود. ظهور مجدد «شمن»ها دور از انتظار نيست. كساني كه به امكانات به دست آمده تسلط خواهند داشت و عرصه خلاقيت آنها محدود به زمينه اي خاص نيست، شايد تركيب متفاوتي از سينما- معماري، موسيقي - كامپيوتر و نوع جديدي از مواجهه با فضا را به وجود آورند.
http://ninashahrokhi.persianblog.ir/post/49/
رابطه معماری و سينما در عصر مجازی شدن
عصر مجازی شدن چيست؟عصر مجازي نهايت توسعه و پيشرفت فناوري اطلاعات در فضاي سه بعدي و در محيطي مبتني بر دانش است. بطور يقين گسترش عصر اطلاعات همراه با فناوريهاي پيشرفته موجود چهارمين موج تغيير را در آينده نزديك در جهان به همراه خواهد داشت.
تاريخ پيشرفتهاي بشر در طول سه عصر كشاورزي، عصر صنعت و عصر اطلاعات بعنوان سه موج تغيير اساسي اتفاق افتاده است. چهارمين موج تغيير يا عصر مجازي شرايط جديدي را خلق خواهد نمود كه بيشتر امور روزانه زندگي بشر مجازي خواهد شد. عصر مجازي مانند چتري هركس را در هر زمان و هرجا زير پوشش خواهد گرفت و محدوديتهاي زماني، جغرافيايي و فضايي كه بشر امروز با آن در ستيز است را از بين خواهد برد. امكانات عصر مجازي بسيار زياد است، به عنوان مثال، اقتصاد مجازي، تجارت مجازي، بانكداري مجازي، آموزش مجازي، دولت مجازي، ادارات مجازي، شركتهاي مجازي، پول مجازي و خدمات و تفريحات مجازي بخشي از آنها ميباشند.
موج چهارم یا عصر مجازی :موج چهارم يا عصر مجازي در حقيقت، شكل توسعه و تكامل يافته عصر اطلاعات و دانش است كه در آيندهاي نزديك ظهور خواهد كرد و فضاي سه بعدي را در اختيار بشر قرار خواهد داد. عصر كشاورزي با هدف تهيه و تامين غذا بوقوع پيوست و تقريبآ سي هزار سال دوام داشت. عصر صنعت پس از آن شكل گرفت و مشكل ابزار و مواد را كه نياز آن زمان بشر بود برطرف نمود و حدودآ 500 سال دوام داشته و در بعضي از كشورها همچنان حاكميت دارد. موج سوم مربوط به عصر اطلاعات است كه با حضور رايانه معرفي شده به سرعت در حال گسترش و توسعه بوده و به پيش ميرود و حوزه فناوري اطلاعات و ارتباطات را شديدآ تحت تاثير خود قرار داده است، اينترنت مشخصترين نماد اين عصر است.
موج چهارم در راه است و بزودي دنياي سه بعدي را به جهان عرضه خواهد كرد و شرايطي را فراهم ميكند تا تخيل انسان بتواند به حقيقت نزديك شده و فضاي جديدي را معرفي خواهد نمود كه بسيار توسعه يافتهتر و متفاوت با جهان امروز است. جامعه اطلاعاتي امروز بايد چشم انداز روشني براي ادامه مسير خود به سمت رشد و پويايي داشته باشد، عصر مجازي ميتواند دورنماي تحول درازمدت جامعه اطلاعاتي امروز باشد.
تعریف یک واژه: وانمود سازی(Simulation)
وانمود سازی چيست؟زمانيكه مردم با هم زندگي مي كنند و ارتباط بر قرار مي كنند در واقع در دانسته ها و خواسته هاي معمولي خود با ديگران شريك مي شوند.فرهنگ در امتداد اين شريك شدن ايده ها پيشرفت و رشد مي كند و به نسل بعد منتقل مي شود. فرهنگ از المانهاي مختلفي تشكيل شده است و تصوير ذهني تنها يكي از اين المانهاي مختلف است ، تصوير ذهني يك وسيله براي تعريف كردن يك فرهنگ است.
وانمود سازي يكي از فاكتورهاي با اهميت است ،كه باعث تاثير برگسترش يك فرهنگ مي شود. وانمود سازي يك كپي بدون اصل است، كه بر پايه تصوير ذهني قرار گرفته است.تلويزيون و رسانه ها نمونه هايي از وانمود سازي مي توانند باشند كه به آن صورت خيالي نيز مي گويند.با نقش زدن بر روي كاغذ از يك شيء از گذشته مي توانيم آنرا در زمان حال نشان دهيم و براي آينده حفظ كنيم. اين تنها راهي است كه ما ميتوانيم گذشته را در زمان حال قابل ديدن كنيم.ايده درست هماني است كه در عكس يا سينما وجود دارد،نمايش گذشته و دوباره به نمايش گذاشتن در حال و آينده.
نقاشي نقش مهمي در گسترش فرهنگ بازي ميكند.نقاشي يك وانمود سازي است كه بسيار مهم است زيرا به مردم اجازه ميدهد مه دانش و استعداد خود را در يك قالب هنري به نمايش بگذارند.تصاوير نقاشي ها اشياء واقعي را فاش نمي كنند در عوض نقاشي تفسيري از يك شيء در ذهن يك فرد است كه تبديل به ماده مي شود و ميتواند بوسيله ساير افراد مشاهده گردد.
تصاوير ذهني بوسيله معماري نيز قابل ديدن هستند.مردم بناهاي معماري ميسازند.بناهايي كه فرهنگ آنها و زيبايي شناسي معماري را كه در فرهنگ شكل گرفته تعريف مي كنند و بناي ساده را از هنر متمايز ميكنند. معماري يك تصوير مادي است كه حقيقتا وجود دارد ،برخلاف نقاشي،عكسها يا سيينما كه تصوير بر روي يك بوم،كاغذ يا حلقه فيلم است.بدون شك كاغذ يا فيلم از ماده تشكيل شده است اما اين مواد تنها واسطه اي براي نگهداري تصوير هستند.معماري يك تصوير است كه نمايش داده ميشود و فضاي واقعي را اشغال ميكند و در زمان وجود دارد.معماري همنين تصويري است كه خود را بدون احتياج به عكاسي يا سينما منتقل مي كند.
همان طور كه زمان پيش مي رود، فرهنگ رشد و پيشرفت مي كند،در حاليكه درونش زمان را در تمام فرم هاي آن ذخيره مي كند ـ گذشته،حال،و آينده .اين تاثير كريستال زمان ناميده مي شود.كريستال زمان در سينما قابل مشاهده است. دلوز توضيح ميدهد كه پيشرفت سينما ميتواند يك راه عالي براي محصور كردن زمان در تصاوير باشد،چراكه سينما مجموعه اي از تصاويري است كه در گذشته گرفته شده است و بار ديگر در حال به نمايش در آمده است و آنرا كامل مي كند با حال درحال عبور.دلوز،در مقاله اش كريستال زمان شرح داده است كه زمان درون كريستال همانطور كه مي گذرد به دو بخش تقسيم ميشود.« زمان بايد به دو نيم شود در همان موقع همانطور كه خودش را محدود يا باز مي كند:به دو دهانه غير متقارن تقسيم مي شود،يكي از آنهايي كه تمام حال در حال گذر را ميسازد،در همان زماني كه ديگري تمام گذشته را حفظ مي كند. زمان از اين قطعه تشكيل يافته است،اين زمان است،چيزي كه ما در كريستال مي بينيم .»اين نمونه اي است از فرم كريستال زمان.زمان به دوراه تقسيم مي شود گذشته و حال ،كه دائما تغيير مي كند به طور هموار به گذشته تبديل مي شود.پس دو شكل زمان به هم پيوسته هستند.در كنار هم آنها كريستال زمان را مي سازند.
از هنگامي كه عكاسي به وجود آمد، زواياي جديدي از فضاي معمارانه و محيط مصنوع كشف شد. نقش عكس در ثبت منظره ها، بازي نور و سايه و نمايش مجدد آن به معماران آنچنان اهميت يافت كه در همه مدارس معماري از اين امكان جديد براي آشنا كردن دانشجويان با فضا استفاده شد و عكاسي در زمره درس هاي مدارس معماري درآمد. اما هنگامي كه برادران لومير نيز موفق شدند بيست وچهار فريم متوالي را بر پرده سفيد از مقابل چشم بگذرانند، هنري پديد آمد كه قرابتي هيجان انگيز با معماري دارد، فيلم برخلاف عكس، زمان دار و متحرك است و مانند معماري از توالي مناظر و حوادث ساخته مي شود، تفاوت معماري و فيلم در اين است كه در اولي امكان انتخاب زاويه ديد براي بيننده وجود دارد، ليكن در دومي اين انتخاب توسط فيلمساز قبلا انجام گرفته است، به همين دليل درك معماري فاقد آغاز و انجام است و فيلم شروع و پايان دارد.
پيوند
خويشي سينما و معماري باعث شده است كه خيل بسياري از كارگردانان موفق سينما را كساني تشكيل دهند كه يا معمار بوده اند، يا از پيش به معماري توجه داشته اند، به فرتيس لانگ و كاردل ريد مي توان اشاره كرد، همچنين در ايتاليا بسياري از معماران تحت تاثير «لوچينوويشلونتي و آنتونيوني»اند كه بناها و شهرها را در قلب فيلم هاي خويش مي نشاندند. سنتي كه توسط «برناردو برتولوچي» پي گرفته مي شود. «نيكلاس ري» درباره عشق خود به سينماسكوپ بارهاگفته است كه «اين عشق با گذران چند ماه در گستره افقي [فرانك لويد ] رايت (معمار آمريكايي) در تاليزين غربي جوانه زد.»
پس از مرگ يادداشتي از رايت در ميان كاغذهايش پيدا شد. او نوشته بود اگر بنا باشد فيلمي از زندگي اش ساخته شود، آرزو دارد اين فيلم را جان هوستون (فيلمساز) بسازد، رايت خانه اي را كه جان هوستون براي خود طراحي كرده و ساخته بود، ديده و آن را بسيار تحسين مي كرد، شايد دليل انتخاب رايت همين بود. رايت يك فيلمساز آماتور نيز بود. او يك فيلم شانزده ميلي متري از ساختمان هاي لاركين در بوفالو ساخت كه در آن آجرهاي قرمز را از اين برج به آن برج دنبال مي كرد، قسمت هايي از اين فيلم، در فيلم «معماري رايت» ساخته موراي گريگور آمده است.
رم كولهاس برخلاف قاعده از فيلمنامه نويسي و فيلم سازي به معماري روي آورد و امروز معمار و شهرساز مشهوري است. او مي گويد: «كار من هنوز فيلم سازي است، شگفتا كه تفاوت اندكي بين اين دو - معماري و سينما - وجود دارد، فكر مي كنم هنر يك فيلمنامه نويس به تصور درآوردن توالي صحنه هايي است كه حالتي از تعليق و زنجيره اي از حوادث را شكل مي دهد...»
او اضافه مي كند: «بيشترين دقت من هنوز نيز صرف مونتاژ مي شود... مونتاژ فضا.»
همانگونه كه گفته شد، مهمترين وجه مشترك بين سينما و معماري «پيوند» است، عناصر پيوند در هر يك، بسته به ذات فيزيكي و فن آنها، متفاوت است، ليكن تا حدود زيادي از ساختاري مشترك برخوردارند. مهمترين عنصر پيوند فضا، در معماري «راه» و «راهرو» است، خروج از هر «فضا» بر «فضاي» ديگر از «راه» و «راهرو» و به واسطه «در»، «دروازه»، «طاق» و عناصري از اين دست صورت مي گيرد، شايد اين امر در سينما به ترتيب «عبور»، روشن شدن و محو شدن در شكل كلاسيك و ترفندهاي ديگر در تدوين هاي جديد است. گاه اين عناصر عينا با عنصر معماري بيان مي شود، گاه از عناصر دراماتيك و روش هاي فيلمبرداري استفاده مي شود و گاه تركيبي از هر دو به كار مي آيد. براي مثال در فيلم «درخشش» به كارگرداني «استنلي كوبريك» كه در سال ۱۹۸۰ با بازي جك نيكلسون تهيه شد، از عنصر تركيبي (فضايي - دراماتيك) براي پيوند يا تدوين فيلم استفاده شد. داستان اين فيلم قصه نويسنده اي است كه دچار عدم تعادل روحي است و در هتلي خالي از مسافر همسر وحشت زده و پسر خردسال خود را مورد تهديد قرار مي دهد. نقش عنصر پيوند صحنه هاي مختلف فيلم را، راهروي طويل هتل به عهده دارد و هم زمان حركت سريع پسر خردسال با يك سه چرخه در طول اين راهرو پيوند دراماتيك بين صحنه هاي فيلم را برقرار مي كند.
حركت پسر خردسال در طول اين راهرو با باز شدن درهايي به اتاق هاي مختلف هتل كه در هر يك از آنها صحنه اي از صحنه هاي فيلم گشوده مي شود، پيوند ميان صحنه ها را برقرار مي كند.
علي رغم فضاهاي بسيار كابوس واري كه صحنه هاي مختلف اين فيلم را ساخته است، شگرد استادانه كوبريك در تدوين فيلم و پيوند بين صحنه ها با استفاده از عناصر واقعي و ملموس، پرداختي بسيار استادانه به فيلم داده است.
تنوع عناصر پيوند دهنده صحنه هاي مختلف به تعداد فيلم سازان مختلف وجود دارد و ذكر گونه هاي ديگري از اين فضاسازي ها در اينجا لازم نيست. تنها تاكيد بر اين نكته جايز است كه توفيق بيشتر فيلم هاي مهم و فيلم سازان مطرح و صاحب سبك مرهون استفاده دقيق، به جا و استادانه از عناصر پيوند، به صورتي است كه خود اين عناصر در ساختار فيلم دخالتي مثبت و دراماتيك پيدا كنند.
همان گونه كه در معماري نيز چنين است. هر گاه در يك اثر معماري نيز فضاي ارتباطي از خصوصيات لازم، فضايي تهي شود و صرفا به يك فضاي عملكردي تبديل شود، بسياري از وجوه مثبت را نيز گمرنگ خواهد ساخت. استفاده از عناصري مانند حركت چرخ هاي قطار، مناظر اطراف يا از اين قبيل، براي پر كردن فواصل بين صحنه ها گرچه در اولين فيلم هايي كه از اين شگرد استفاده كردند تا حدودي نو بود، ليكن ديگر به يك فرمول خسته كننده تبديل شده ويادآور راهروهاي بي خاصيت، طويل و يكدست ساختمان هاي اداري كسل كننده است.
علاوه بر مساله عناصر پيوند صحنه ها و ورود و خروج از صحنه هاي مختلف، تركيب توالي صحنه ها نيز اهميت اساسي دارد، سينما، معماري و همچنين موسيقي در اينجا از مشابهت هاي ديگري برخوردار مي شوند. حركت از يك صحنه بلند به صحنه اي كوتاه يا صحنه اي با ضرباهنگ سريع و تند به صحنه اي با آهنگ آرام يا هر شگرد ديگري از اين دست ساختار موفق يا ناموفق يك فيلم را خواهد ساخت. البته روش و الگوي خاصي براي اين منظور وجود ندارد. اين خلاقيت يك فيلم ساز است كه تركيب توالي صحنه ها را شكل مي دهد، همانگونه كه تركيب خلاق فضاهايي كه احساسات متفاوتي در بيننده برمي انگيزند موضوع معماري است.
نقد
ارتباط بين معماري و سينما فراتر از خويش ذاتي آنهاست، سينما كه تخيل در آن بي حد و مرز است مي تواند ابزاري مهم براي تحول معماري باشد، سينما مي تواند به نقد معماري ومحيط مصنوع بپردازد و زيبايي ها و زشتي هاي پنهان آن را برجسته و نمايان سازد. زيبايي بسياري از فيلم ها، مرهون همين نكته است . فيلم سازان، توان آن را دارند كه قوه درك بيننده را تحت تاثير قرار دهند و داشتن پيراموني معمارانه تر را با افسون فيلم به آرزو و خواست بينندگان تبديل كنند.
سينما و معماري وجه مشترك ديگري نيز دارند هر دو، اين روزها شيفته فن آوري بسيار پيشرفته اند. نسل جديدي از فيلم هاي فضايي - دنباله فيلم هايي «چون جنگ ستارگان» نوع ديگري از برخورد با فضا و امكانات معماري را بر مي گزينند.
سينماي تخيلي - علمي، جلوه هاي ويژه، قدرت، عمق و شور بيشتري دارد.
زمينه فانتزي اين نوع سينما و دوري از زشتي هاي پر اعوجاج واقعيت، اجازه مي دهند كه صحنه ترجمان ساده تري نسبت به توجهات تشريحي از عناصر بي روح داشته باشد و زمينه بدون واسطه به هنرپيشه اصلي تبديل شود.
«اوديسه فضايي» ساخته استانلي كوبريك يا «ژرفا» از اسپيلبرگ را مي توان از اين زمره دانست.
ادامه بسيار فن آورانه اين فيلم ها از تكنيك هاي كامپيوتري استفاده مي كنند. دنياي «واقعيت مجازي» سرنوشت آينده بسياري از فيلم ها را رقم مي زند. اين تكنيك خواه ناخواه جاي سينماي نه چندان موفق پرده هاي بسيار عريض، فيلم هاي سه بعدي، سالن هايي با صندلي چرخان و غيره را خواهد گرفت. فضاي جديدي گشوده مي شود تا بيننده سينما در انتخاب زاويه و توالي صحنه ها و شايد داستان فيلم آزادي پيدا كند. معماري نيز توان آن را خواهد يافت كه پيش از ساخت به دقت و در ابعاد واقعي جلوه هاي فضايي را كه طرح ريزي كرده است، به چشم ببيند، به نظر مي رسد خويشي بين سينما و معماري بيش از پيش تعميق مي شود و دنياي تخيل بر روي هر دو بازتر مي شود.
سينما كه در ابتدا با به نمايش در آوردن آثار دور از دست به عنوان ابزاري براي انتقال مفاهيم معماري يا آموزش معماري شناخته مي شد، مي رود كه جزو تجزيه ناپذيري از شناخت فضا - زمان و به عبارت ديگر جزيي از مفاهيم ذاتي معماري شود. دنياي آينده، با هر نامي كه بر آن بگذاريم، تفاوتي اساسي با تمدن صنعتي خواهد داشت. حاصل تمدن تخصص گرايي بود و ما بار ديگر شاهد به وجود آمدن انسان هايي جامع خواهيم بود. ظهور مجدد «شمن»ها دور از انتظار نيست. كساني كه به امكانات به دست آمده تسلط خواهند داشت و عرصه خلاقيت آنها محدود به زمينه اي خاص نيست، شايد تركيب متفاوتي از سينما- معماري، موسيقي - كامپيوتر و نوع جديدي از مواجهه با فضا را به وجود آورند.
http://ninashahrokhi.persianblog.ir/post/49/
فضا در معماري و سينماي امروز
فضا در معماري و سينماي امروز
يكي از فصول مشترك معماري و سينما، فضا است. فضا در هر دوي اين هنرها به وسيله «شخصيت» ساخته مي شود و ويژگي مهم اين فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
مهندس «شادمهر راستين»، سينماگر و مهندس معمار كه از سوي دفتر پژوهش هاي فرهنگي، در خانه هنرمندان با موضوع «معماري، فضا، سينما» سخنراني مي كرد، در اين باره گفت: «انتخاب كردن، اولين قدرت انسان در فضاي آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده مي شود همچون يك شخصيت با اراده، انتخاب كند. در اين شرايط، اين انسان است كه به عملكرد و استفاده از فضا در معماري تعريف مي بخشد و هم او در درك فيلم و سينما، مشاركت مي كند. در نتيجه معمار امروز سعي مي كند بنايي طراحي كند كه دعوت كننده باشد و نه مقهور كننده. در سينما نيز كارگردان خود را از سينما حذف مي كند. از لانگ شات استفاده مي كند و تماشاگر را مختار مي گذارد كه درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمايل داشت با قهرمان يا شخصيت فيلم، هم ذات پنداري كند.»
او هدف از امكان انتخاب در فضاي معماري و سينما را گفت و گو، مشاركت و آشنايي دانست و گفت: «فضاي عمومي، فضايي غير از فضاي خصوصي (خانه) و فضاي دولتي (ادارات، محل كار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماري و سينما در پي كشف و شناخت اين فضا هستند چرا كه انسان در اين فضا ابعاد مهم و پيچيده اي از شخصيت خود را بروز مي دهد يا شكل مي دهد كه نه در فضاي خصوصي مي گنجد و نه در فضاي دولتي. حوزه هاي عمومي مكان هايي مانند تماشاخانه ها، پياده روها، پاتوق ها و ... است. در ايران فضاهاي عمومي بسيار محدود است. اين امر، انسان انتخاب گر عصر جديد را دچار مشكل مي كند. اين كمبود فضاهاي عمومي، هم در معماري ما و هم در سينماي ما تاثير گذاشته است و فضاهاي خصوصي و دولتي را نيز دچار اختلال كرده است. در نتيجه از فرد ايراني در هر يك از اين مكان ها، رفتارهايي سر مي زند كه به هيچ كدام از اين حوزه ها تعلق ندارد.»
http://www.memaran.ir/article146.html
فضا در معماري و سينماي امروز
مهندس شادمهر راستين:
فضا در معماري و سينماي امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است
يكي از فصول مشترك معماري و سينما، فضا است. فضا در هر دوي اين هنرها به وسيله «شخصيت» ساخته مي شود و ويژگي مهم اين فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
فضا در معماري و سينماي امروز متاثر از حق انتخاب تماشاگر است
يكي از فصول مشترك معماري و سينما، فضا است. فضا در هر دوي اين هنرها به وسيله «شخصيت» ساخته مي شود و ويژگي مهم اين فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
يكي از فصول مشترك معماري و سينما، فضا است. فضا در هر دوي اين هنرها به وسيله «شخصيت» ساخته مي شود و ويژگي مهم اين فضا در جهان امروز، دادن حق انتخاب به تماشاگر است.
مهندس «شادمهر راستين»، سينماگر و مهندس معمار كه از سوي دفتر پژوهش هاي فرهنگي، در خانه هنرمندان با موضوع «معماري، فضا، سينما» سخنراني مي كرد، در اين باره گفت: «انتخاب كردن، اولين قدرت انسان در فضاي آزاد است. در دوران مدرن به مخاطب اجازه داده مي شود همچون يك شخصيت با اراده، انتخاب كند. در اين شرايط، اين انسان است كه به عملكرد و استفاده از فضا در معماري تعريف مي بخشد و هم او در درك فيلم و سينما، مشاركت مي كند. در نتيجه معمار امروز سعي مي كند بنايي طراحي كند كه دعوت كننده باشد و نه مقهور كننده. در سينما نيز كارگردان خود را از سينما حذف مي كند. از لانگ شات استفاده مي كند و تماشاگر را مختار مي گذارد كه درام را خودش در صحنه بسازد و اگر تمايل داشت با قهرمان يا شخصيت فيلم، هم ذات پنداري كند.»
او هدف از امكان انتخاب در فضاي معماري و سينما را گفت و گو، مشاركت و آشنايي دانست و گفت: «فضاي عمومي، فضايي غير از فضاي خصوصي (خانه) و فضاي دولتي (ادارات، محل كار) است. همه هنرها، از جمله هنر معماري و سينما در پي كشف و شناخت اين فضا هستند چرا كه انسان در اين فضا ابعاد مهم و پيچيده اي از شخصيت خود را بروز مي دهد يا شكل مي دهد كه نه در فضاي خصوصي مي گنجد و نه در فضاي دولتي. حوزه هاي عمومي مكان هايي مانند تماشاخانه ها، پياده روها، پاتوق ها و ... است. در ايران فضاهاي عمومي بسيار محدود است. اين امر، انسان انتخاب گر عصر جديد را دچار مشكل مي كند. اين كمبود فضاهاي عمومي، هم در معماري ما و هم در سينماي ما تاثير گذاشته است و فضاهاي خصوصي و دولتي را نيز دچار اختلال كرده است. در نتيجه از فرد ايراني در هر يك از اين مكان ها، رفتارهايي سر مي زند كه به هيچ كدام از اين حوزه ها تعلق ندارد.»
http://www.memaran.ir/article146.html
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست
معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست.
وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.
در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد.
در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد.
اكسپرسیونیسم
عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.
اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است.
ادامه دارد...
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست
معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست.
وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد.
در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد.
در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد.
اكسپرسیونیسم
عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد.
اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است.
ادامه دارد...
اكسپرسیونیست انتزاعی
این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.
نئو اكسپرسیونیسم
این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.
موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت.
سینمای اكسپرسیونیست
برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.
این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شدة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی كه «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی آن كه نیازی به پناه آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودكتر مابوزة «لانك» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی، معماری، آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیكره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر آن است كه در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبك «كالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب كریسمس و آخرین مرد، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.
فیلم های مجلسی كه از سوی «كارل مایر» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، كه با فیلم (خیابان) 1923 اثر كارل گرونس به صورت یك مد درآمد، قرار می گرفت: یك فرد عادی از دنیای یكنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و كشش های «خیابان» برود؛ زنی بدكاره او را به كاباره ای می برد، در آن جا قتلی اتفاق می افتد كه آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او كه از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است كه به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریك خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشكوه اما كشنده ای است در برابر دنیای اعتماد كه دنیایی غیرشفاف ارائه می كند.
سینمای كلاسیك آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زیادی پیرو سبك و شیوه ای هنری بود كه از نظر تئوری و عمل، ریشه در اكسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها كه در شكل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه كار حتی به كارگردانانی هم كه دارای استعداد آفرینش گرانة كم تری بودند امكان می داد كه فیلم های هنری بسازند. فقط دو كارگردان در دهة 1920 صرف نظر از «لوبیچ» كه در سال 1922 آلمان را ترك گفت به معنای واقعی كلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود كه سینمای آلمان از سرمشق های اكسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.
در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت 1922 (نوشتة «هنریك گالین» براساس درام ترسناك دراكولا اثر «برام استركو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یك از نماها ظهور می كند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلكه وحشتی تلطیف شده كه اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به كمك شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.
ادامه دارد...
این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد.
نئو اكسپرسیونیسم
این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است.
موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت.
سینمای اكسپرسیونیست
برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند.
این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شدة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی كه «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی آن كه نیازی به پناه آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودكتر مابوزة «لانك» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی، معماری، آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیكره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر آن است كه در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبك «كالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب كریسمس و آخرین مرد، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز.
فیلم های مجلسی كه از سوی «كارل مایر» ابداع شده بود، در ادامة بی واسطة فیلم های خیابانی، كه با فیلم (خیابان) 1923 اثر كارل گرونس به صورت یك مد درآمد، قرار می گرفت: یك فرد عادی از دنیای یكنواخت زندگی خود می گریزد تا به دنبال جذبه ها و كشش های «خیابان» برود؛ زنی بدكاره او را به كاباره ای می برد، در آن جا قتلی اتفاق می افتد كه آن را گردن او می اندازند. پلیس پس از چندی به بیگناهی او پی می برد و او كه از آرزوهای ممنوع خود «سالم» بیرون جسته است دوباره به خانه باز می گردد. بیهودگی فرار از دنیای دربستة فیلم های مجلسی، در این جا به طرزی مثبت تفسیر می شود. قهرمان در پایان، مغلوب سرنوشت انفجارآمیز خود نمی شود. اتفاقاً همین دنیای سربسته است كه به او اطمینان می بخشد. معماری خیابان با آن چرلغ های رنگین و فریبندة تبلیغاتی و فانوس هایش، راهروهای تاریك خانه ها و پیچ و خم هایش از این پس در سینمای آلمان نمایش گر نوعی تصویر خیالی و منفی است؛ دنیای باشكوه اما كشنده ای است در برابر دنیای اعتماد كه دنیایی غیرشفاف ارائه می كند.
سینمای كلاسیك آلمان از 1920 تا 1924 تا اندازة زیادی پیرو سبك و شیوه ای هنری بود كه از نظر تئوری و عمل، ریشه در اكسپرسیونیسم شاعرانه و ادبی داشت و آنها كه در شكل دادن به سینما مؤثر بودند در این باره اتفاق نظر داشتند. این شیوه كار حتی به كارگردانانی هم كه دارای استعداد آفرینش گرانة كم تری بودند امكان می داد كه فیلم های هنری بسازند. فقط دو كارگردان در دهة 1920 صرف نظر از «لوبیچ» كه در سال 1922 آلمان را ترك گفت به معنای واقعی كلمه «مؤلف» بودند: «مورنائو» و «لانگ». در آثار این دو بود كه سینمای آلمان از سرمشق های اكسپرسیونیستی شاعرانه و ادبی خود فاصله می گرفت.
در فیلم نوسفراتو، سمفونی وحشت 1922 (نوشتة «هنریك گالین» براساس درام ترسناك دراكولا اثر «برام استركو» برای نخستین بار استعداد «مورنائو» در هر یك از نماها ظهور می كند. در این فیلم تنها به القای ترس و وحشت مبادرت نمی شود، بلكه وحشتی تلطیف شده كه اغلب از نگاه آشنایان سرچشمه می گیرد مدنظر است. القای این وحشت تلطیف شده بیشتر به كمك شیوة بیان صورت می گیرد تا نمایش شی، منظره، عمارت، انسان و هر چیز، ظاهری هراس انگیز به خود می گیرد.
ادامه دارد...
«كارل مایر» در سناریوی خود، داستان كمدی «مولیو» را به روال فیلم های مجلسی، به چند صحنه كاهش داده و آن را به زمان حال برگردانده بود؛ این داستان كمدی به صورت «فیلم در فیلم» به نمایش گذاشته می شد و به این خاطر پدید آمده بود كه چشمان دیوانة پیری را باز كند كه خود به قربانی شدن به دست «تارتوف» تهدید می شد. این موضوع به «مورنائو» امكان می داد تا مستقیماً خود را غرق در جاذبه های قشری كند. او با نور و سایه بازی ها دارد؛ معماری «روكوكو»ی محل بازی در داستان مؤثر بود و نحوة بازی اغراق آمیز «یانینگیز» محتوای كمدی قطعه را بیشتر جلوه گر می ساخت.
«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.
فریتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند یك آرشیتكت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای كسب تجربه، به كشورهای دور سفر كرد. لانگ به عنوان كارگردان، در سال 1919 یعنی همان سال كه مورنائو نیز آغاز به كار كرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.
در فیلم مرگ خسته 1921، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده كرد كه در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان كوتاهی كه با كارگاه پیكره های مومی نزدیكی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی كار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این كار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است كه این داستان ها در آن می گذرند. یك دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد كه زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملك الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امكان می دهد كه زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شكست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد كه داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین كسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.
تفاوت اساسی مرگ خسته با كالیگاری در این است كه به جای ساخت گرافیك، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شكل گیری ساختار فیلم بكار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دكور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می كند. مثلاً به كمك دیواری دور محل سكونت عزرائیل یا پله هایی كه در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دكتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فیلم هایی است كه نزدیكی بیشتری با كالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتكاری است كه به كمك نیروی هیپنوتیزم كنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می كند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتكار عملی را بر عهدة آرشیتكت اكسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «كالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرك تری دارند كه معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبكی تزئینی و فوق العاده دقیق بكار گیرد. هر حركت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.
در فیلم متروپلیس 1926، جهان بطور كامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یكنواخت بر دوش می كشند. فضای داخلی یك كارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شكل رشته هایی به سوی رهایی بخششان كه دختری است به نام ماریا دراز می شود.
در فیلم و نمایش اكسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری كه وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اكسپرسیونیستی محیط فیزیكی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشكال عجیبی كه بر پرده های دكور نقش شده ایم حالت را تشدید می كند. بازیگران نیز با شیوة خاص حركاتشان و با صورت هایی كه به كمك گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب كه به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر كردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.
بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد 1961، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اكسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دكتر كالیگاری از زبان یك نفر بیان كی شود. دكورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حركات تند) نوعی كیفیت اكسپرسیونیستی به فیلم پرتقال كوكی 1971، استانلی كوبریك بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حركات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی كلاسیك به یك شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری كه می توان كیفیات اكسپرسیونیستی به آن اطلاق كرد.
اورسن ولز، اكسپرسیونیست امریكایی (1915 – 1985) در سال 1941 نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری كین، در تمام نظرخواهی هایی كه تا این تاریخ به عمل آمده یكی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یك فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با كارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن كه به هالیوود برود در نیویورك بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین كارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود كه بسیاری از شنوندگان پنداشتند كه مریخی ها به كرة زمین حمله كرده اند. هنگامی كه فیلم همشهری كین، رد اوایل ماه مه 1941 روی پرده آمد، درك فیلم برای همگان مشكل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درك مقصود ولز عاجر كرده بود. چراكه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت كرده بودند. داستان همشهری كین یك معمای روانشناسانه است كه كلید حل آن در یك كلمه «رزباد» نهفته است. این كلمه به هنگام مرگ كین بر زبانش جاری می شود. یك خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی كه در شكل گرفتن سرنوشت كین دخیل بودند، راز این معما را كشف كند و این راز از طریق یك سلسله رجعت به گذشته مكشوف می شود. البته قابل ذكر است كه معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون كارهای اولیه اكسپرسیونیست ها ندارند.
استراند در سال 1921 با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت كه منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده كرده كه ربوت وینه در مطب دكتر كالیگاری 1919 فیلم كلاسیك سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان كسوف، معماری یكی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است كه می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویكرد را اكسپرسیونیستی نامید.
اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملكردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اكسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در كتاب آن كوچه. خیالی در افق 1986، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می كند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اكسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی كاراكترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیك بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می كند كه عقاید اكسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة 1920 منتقل كرد و دراماتیك كردن كارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دكتر كالیگاری و خیابان های تاریك فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت.
معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است كه نمایش داده می شود، عكاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.
تكرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شكاف ها ژئومتری را تعیین می كند. منابع نور مربی صحنه را كامل می كند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست كه خواه یك شهر، یك ساختمان، یك اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.
معماری فیلم در بیان و تصویر كار می كند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپكتیو روانی. فضای فیلم یك مكان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین كاراكتر و مكان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اكسپرسیونیستی آلمان آغازین كه پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، كه در كوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.
اكسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم كرد چرا كه نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلكه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تكاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم كج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه كه نقاشی اكسپرسیونیستی بیان می كرد، به عنوان فیلم متحرك در تصاویری همچون مطلب دكتر كالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیك یك تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.
شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، كوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن كارگردانان اكسپرسیونیستی را به خود جلب می كند. زنانی كه با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی كه با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر كم اهمیت معانی جست وجو می كنند. این روزها وقتی كسی فیلمی تماشا می كند ممكن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم كه به آن عادت كرده ایم، بكاهد. این غیرواقع بینی است كه برمی انگیزاند، سبك مبالغه شده، سورئالیستی كه متزلزل شده و … .
اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یك پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حكم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یك طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً كاراكتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.
فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و كاراكتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتكاری است كه در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می كند. شهر سیستمی از كوچه پس كوچه هاست و خیابان های تاریك، دیواره های خیره كننده و فضاهای محصور شده. نگرش اكسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعكس می كند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم كابوس های شبانة خود را كه تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است.
سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران كودكی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یك بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر كارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت كنندة بازیگر بودند.
فیلم های مطرح شدة اكسپرسیونیستی عموماً مربوط به اكسپرسیونیست آلمان است كه در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا كه فیلم های اكسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند كه صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.
تأثیرات معماری بر فیلم های اكسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است:
1. فرم های غیرعادی 2. سقف های سنگین و كوتاه 3. راهروهای پیچ در پیچ و تاریك 4. پله های ترك خورده 5. خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس 6. تالارهای قدیمی 7. ایجاد فضای روانی 8. خرابه های قلعه ای 9. ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار 10. خصوصیات هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار 11. سایه های نقاشی شده 12. نورپردازی پراكنده 13. فضای رویایی 14. تصاویر خیالی از شهری در آینده، كه هر كدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.
سیامک پناهی(عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد ابهر و دانشجوی دوره دکترای معماری)
http://www.jmmj84.blogfa.com/post-253.aspx
«مورنائو» در سال 1926 به استخدام هالیوود درآمد. طرح نخستین فیلم امریكایی خود طلوع 1927 را با «كارل مایر» در آلمان ریخته بود و آن را به یاری همكاران آلمانی اش به وجود آورد. داستان فیلم براساس «سفر به تیلیسیت» اثر «زودرمان» بود: زنی شهری، دهقانی را اغفال كرده و او را تحریك به قتل همسرش می كند، ولی نیكی در وجود مرد پیروز می شود. پرداخت مورنائو به این ملودرام، حالتی رویایی می بخشد. صحنه های دهكده شبیه تصاویر قصه ای است كه به كمك تكنیك نقاشی از پشت شیشه كشیده شده باشد. خانه هایی با سقف های كوتاه كه از دودكش هایشان، دودی پنبه ای شكل بیرون می آید و ماهیت اسباب بازی گونه شان را جلوه گر می سازد. جنگل، دریا و باتلاق كه به شكلی اسرارآمیز دهكده را احاطه كرده اند، آن را از دنیای مألوف به دور می برند. البته شهر با همة سرگرمی های ناشی از تمدن جدید در برابر دهكده و در تضاد با آن ترسیم شده است. با وجود این، تأثیری مینیاتورگونه و ظریف دارد و صحنه های آرام و پرنشاط آن، نیروی هیولایی اش را كه معمولاً در سینمای صامت آلمان وجود داشت از آن می گیرد.
فریتس لانگ 1890 – 1976، به عنوان فرزند یك آرشیتكت وینی به تحصیل مهندسی پرداخت، اما به سبب تمایل درونی، توجهش به هنر و تاریخ هنر جلب شد و برای كسب تجربه، به كشورهای دور سفر كرد. لانگ به عنوان كارگردان، در سال 1919 یعنی همان سال كه مورنائو نیز آغاز به كار كرد نخستین اثر خود دورگه را پدید آورد.
در فیلم مرگ خسته 1921، تأثیرات بسیاری را می توان مشاهده كرد كه در پرورش «لانگ» مؤثر بوده اند. سه داستان كوتاهی كه با كارگاه پیكره های مومی نزدیكی دارند، در بغداد هارون الرشید، در وِنیز عصر رنسانس و در چین افسانه ای می گذرند. ویژگی كار «لانگ» در این قسمت ها، بیش از پرداختن به این كار عجیب و نادر و خاطره های هنری تاریخی، توجه به قالب وقایعی است كه این داستان ها در آن می گذرند. یك دختر جوان در این قالب داستانی، از عزرائیل می خواهد كه زندگی معشوق را به او بازگرداند. ملك الموت در صحنه هایی رویایی به دختر امكان می دهد كه زندگی سه انسان در حال خطر را از مرگ نجات دهد. وقتی تلاش های سه بارة دختر با شكست مواجه می شود، به جست و جوی انسانی می پردازد كه داوطلب باشد تا به جای محبوبش بمیرد. اما او چنین كسی را نمی یابد. دختر فقط با به خطر انداختن جان خویش، می تواند در مرگ به معشوق خود بپیوندد.
تفاوت اساسی مرگ خسته با كالیگاری در این است كه به جای ساخت گرافیك، ساخت معماری آن جلوة بیشتری دارد. فضا و محیط در شكل گیری ساختار فیلم بكار گرفته می شوند. در مرگ خسته به خاطر عنصر «ساختمانی» آن، همین دكور، تصویر مجموعه ای گسترده را القا می كند. مثلاً به كمك دیواری دور محل سكونت عزرائیل یا پله هایی كه در آخرین نما، عاشق و معشوق از آن پایین می آیند. دكتر مابوزة قمارباز 1922، جزو فیلم هایی است كه نزدیكی بیشتری با كالیگاری دارد. فیلم لانگ نیز داستان تأثیر ویرانگر «ابر انسان» جنایتكاری است كه به كمك نیروی هیپنوتیزم كنندة خود گروهی از موجودات با اراده را وادار به قتل نفس می كند و سرِ آخر خود نیز دستخوش جنون می شود. «لانگ» در این جا هر نوع ابتكار عملی را بر عهدة آرشیتكت اكسپرسیونیست خود، اوتوهونته گذاشت. سایه روشن نور در این جا نیز مانند «كالیگاری» نقاشی شده است. از سوی دیگر این فیلم ها نیاز به تغییر تصاویر پرتحرك تری دارند كه معماری، لباس و بازیگر را در راه ایجاد سبكی تزئینی و فوق العاده دقیق بكار گیرد. هر حركت یا حالت خودبه خودی، پیشاپیش از این فیلم گرفته شده است.
در فیلم متروپلیس 1926، جهان بطور كامل به صورت اشیاء و ابزار آرایش درمی آید. تصاویری خیالی از شهری در دنیای آینده در معیاری عظیم مورد پژوهش قرار می گیرند. توده های مردم به صورت برده درمی آیند و قطعه سنگ هایی حجیم را با قدم های یكنواخت بر دوش می كشند. فضای داخلی یك كارخانه به چهرة بْتی بدل می شود. دستان این بردگان به شكل رشته هایی به سوی رهایی بخششان كه دختری است به نام ماریا دراز می شود.
در فیلم و نمایش اكسپرسیونیستی، بازیگران، موضوعات و طرح های صحنه ای، به عنوان عناصری كه وظیفة انتقال حس و فضای روان شناسانة فیلم (یا نمایش) را دارند، طراحی و پرداخت می شوند. حالت اكسپرسیونیستی محیط فیزیكی صحنه های فیلم در تجسم شخصیت های عصبی و دید آنها نسبت به جهان پیرامونشان تأثیری شایان داشته است. تضاد رنگ های سیاه و سفید در صحنه آرایی ها و اشكال عجیبی كه بر پرده های دكور نقش شده ایم حالت را تشدید می كند. بازیگران نیز با شیوة خاص حركاتشان و با صورت هایی كه به كمك گریم بیش از حد سفید شده است، در ایجاد این حالات سهم عمده ای دارند. هم چنین سایه های عجیب كه به خاطر حالت خاص نورپردازی بر پرده دیده می شود. در هرچه وهم انگیزتر كردن صحنه ها نقش عمده ای دارند.
بطور مشابهی فیلم سال گذشته در مارین باد 1961، ساختة آلن رنه از حیث جذبه های درون مایه ای، اكسپرسیونیستی به نظر می رسد، این فیلم نیز به مانند مطب دكتر كالیگاری از زبان یك نفر بیان كی شود. دكورهای انتزاعی شده، لباس ها و جلوه های ویژه (حركات تند) نوعی كیفیت اكسپرسیونیستی به فیلم پرتقال كوكی 1971، استانلی كوبریك بخشیده است. در صحنه ای از این فیلم، حركات شخصیت فیلم برای رقص با موسیقی كلاسیك به یك شیوة غیرواقع گرایانه، طراحی شده است بطوری كه می توان كیفیات اكسپرسیونیستی به آن اطلاق كرد.
اورسن ولز، اكسپرسیونیست امریكایی (1915 – 1985) در سال 1941 نخستین و بزرگ ترین فیلمش را روی پرده آورد. این فیلم، همشهری كین، در تمام نظرخواهی هایی كه تا این تاریخ به عمل آمده یكی از ده فیلم برجستة تاریخ سینما قلمداد شده است. حتی اگر ولز همین یك فیلم را می ساخت، باز هم در تاریخ سینما، جایی هم تراز با كارگردانان بزرگ را به خود اختصاص می داد. ولز پیش از آن كه به هالیوود برود در نیویورك بازیگر تأتر و مجری برنامه های رادیویی بود و موفق ترین كارش اجرای رادیویی نمایش جنگ دنیاها اثر «اچ. جی. ولز» بود. اجرای این نمایش آنچنان هنرمندانه بود كه بسیاری از شنوندگان پنداشتند كه مریخی ها به كرة زمین حمله كرده اند. هنگامی كه فیلم همشهری كین، رد اوایل ماه مه 1941 روی پرده آمد، درك فیلم برای همگان مشكل بود. خط داستانی منقطع و تحلیل های به ظاهر ناتمام از زندگی شخصیت اصلی فیلم، بسیاری از تماشاگران را از درك مقصود ولز عاجر كرده بود. چراكه تماشاگران همیشه به نوعی داستان گویی پیوسته و با سیر منطقی عادت كرده بودند. داستان همشهری كین یك معمای روانشناسانه است كه كلید حل آن در یك كلمه «رزباد» نهفته است. این كلمه به هنگام مرگ كین بر زبانش جاری می شود. یك خبرنگار مأمور می شود تا با انجام مصاحبه هایی با شخصیت هایی كه در شكل گرفتن سرنوشت كین دخیل بودند، راز این معما را كشف كند و این راز از طریق یك سلسله رجعت به گذشته مكشوف می شود. البته قابل ذكر است كه معماری و طراحی صحنه در فیلم فوق تأثیری هم چون كارهای اولیه اكسپرسیونیست ها ندارند.
استراند در سال 1921 با همراهی چارلز شیلز فیلمی ساخت كه منتها نام داشت و در آن عناصر واقعی را به گونه ای استفاده كرده كه ربوت وینه در مطب دكتر كالیگاری 1919 فیلم كلاسیك سینمای صامت آلمان از صحنه های نقاشی شده و نیز فیلم های آنتونیونی به ویژه پایان كسوف، معماری یكی از مؤلفه های مهم فیلم های آنتونیونی است كه می توان به خاطر استفادة پنهان او از این هنر برای احساسات و مفاهیم، این رویكرد را اكسپرسیونیستی نامید.
اگر چه فیلم های آنتونیونی پر از ساختمان های عملكردی مدرن است، اما استفاده او از این نوع معماری بیشتر اكسپرسیونیستی است. (گرچه در اولین نگاه شاید به چشم نیاید)، آنتونیونی در كتاب آن كوچه. خیالی در افق 1986، مجموعه ای از سی و سه طرح داستانی یا با بیان دیگر هستة روایی را ارائه می كند. شدت هیجان آمیز فضاهای فیلم همزمان با دوران اكسپرسیونیستی آلمان، وقتی سازندگان فیلم در جست و جوی راهی برای بیان توهم و ترس داخلی كاراكترها از طریق صحنه های پیچیده گوتیك بودند، رد اوج خود بود. Hans Dieter Schoal روشی را بحث می كند كه عقاید اكسپرسیونیستی را از آن طریق، خود را از پرده های نقاشی بر روی صفحات بزرگ دهة 1920 منتقل كرد و دراماتیك كردن كارهای معماری خود را در پشت صحنة فیلم مطب دكتر كالیگاری و خیابان های تاریك فیلم M ساختة فریتس لانگ، به نمایش گذاشت.
معماری فیلم داخلی و خارجی همیشه معماری ای است كه نمایش داده می شود، عكاسی می شود و تبدیل به تصویر می گردد.
تكرار آنها صحنة نمایشی را ترتیب می دهد و موقعیت اجتماعی شخصیت ها و حالات درونی آنها را می رساند. بازشوها بر روی دیوار و سقف و پنجره ها و درها و شكاف ها ژئومتری را تعیین می كند. منابع نور مربی صحنه را كامل می كند. معماری فیلم معماری تخیلی است. البته مهم نیست كه خواه یك شهر، یك ساختمان، یك اتاق در واقعیت موجود باشد یا فقط به صورت نما ساخته شود.
معماری فیلم در بیان و تصویر كار می كند. با روان شناسی ساخته شده، فضاهای روحانی و پرسپكتیو روانی. فضای فیلم یك مكان مهیج ساخته شده از دیوارها، نور و سایه است. احساسی ترین و روانی ترین اتمسفر تبدیل به قوی ترین تأثیر در فیلم می شود. این توافق بین كاراكتر و مكان جست و جو می شد، از طریق فیلم های اكسپرسیونیستی آلمان آغازین كه پیشگامان عصر خود بودند. قهرمانان این فیلم ها در معرض قدرت های داخلی و خارجی بودند و اغلب دیوانه و مرتبط با نیروی ماورالطبیعه، كه در كوچه های پیچ و خم دار تنگ تداعی گر شهرهای قرون وسطی پرسه می زنند.
اكسپرسیونیست در برابر امپرسیونیست قد علم كرد چرا كه نمی خواست دنیای پرزرق و برق بیرون را نشان دهد بلكه مایل به نمایش دنیای آشفتة درونی بود. نقاط تیز، میله های بلند، تكاپوی منحنی ها، علائم فرمول مانند، نقاب های باستانی، بازخوانی علائم كج و معوج لرزه نگار، همه چیز دور می زند و مانند رسوبی بر پرده می افتد. آنچه كه نقاشی اكسپرسیونیستی بیان می كرد، به عنوان فیلم متحرك در تصاویری همچون مطلب دكتر كالیگاری واقعیت یافت. تأثیر ملودراماتیك یك تابلوی رنگ روغن آویزان در موزه شاید فراتر از جعبة سیاه سینما باشد.
شهر، خانه، اتاق، تالار، خیابان، كوچه و .. تحت نفوذ درون مایة فیلم است و ارتباط روانی با شخصیت داستان دارد. و ذهن كارگردانان اكسپرسیونیستی را به خود جلب می كند. زنانی كه با ایجاد هرج و مرج ذهنی باعث سقوط مردان می شوند و یا مردانی كه با نیروی ماوراء طبیعی و یا اختلال ذهنی باعث تباهی می شوند. فیلم هایی این چنین واقعیت را پشت ظاهر كم اهمیت معانی جست وجو می كنند. این روزها وقتی كسی فیلمی تماشا می كند ممكن است به طریقی توسط ریشة اثر هنری برانگیخته شود و آن شاید از متد داستان گویی مستقیم كه به آن عادت كرده ایم، بكاهد. این غیرواقع بینی است كه برمی انگیزاند، سبك مبالغه شده، سورئالیستی كه متزلزل شده و … .
اما ما هنوز توسط دنیای بی روح، تصنعی و گیرا افسون شده ایم. معماری در این فیلم ها مثل یك پازل و لابیرنت است. پنجره ها پنجره نیستند و درختان نیز این معماری سرنشینانش را در چنگال خود می فشارد. ساختار دیوارها این حكم را می رسانند. هیچ فرصتی برای گریز نیست. این دنیا یك طرف آیینه است و قلمرو تصور شده در رویا. معماری فیلم مستقیماً كاراكتر واقعی و مفهوم را باز می تابد.
فیلم Geuine معماری اغواگر دارد و كاراكتر اصلی فیلم M ساختة فریتس لانگ جنایتكاری است كه در خیابان های مخروبة برلین نقش ایفا می كند. شهر سیستمی از كوچه پس كوچه هاست و خیابان های تاریك، دیواره های خیره كننده و فضاهای محصور شده. نگرش اكسپرسیونیستی دقیقاً اعماق ذهن او را منعكس می كند. از طریق این فیلم ها ابتدا مردم كابوس های شبانة خود را كه تبدیل به تصویر شده است، می بینند. فیلم و به تبع آن معماری اش به هسته گیرایی خود رسیده اند، فضای وهم تبدیل به تصویر شده با تمام قابلیت های جادویی اش، سفری غیرواقعی از زندگی به خود است.
سفری است از دوران زمان و فضا با داستان های مصور دوران كودكی، احساسات سرخوردگی، عشق و نفرت، حادثه، خطر و مرگ در سینما به ناظر حس جاودانگی می بخشد، توانایی ملحق شدن و یا گریختن در شب به عنوان یك بازمانده به خاطر جو اجتماعی، هر كارگردانی مجبور به سعی در آفرینش چنین فضاهایی بود اغلب فضاها، بناها و یا شهرهای انتخابی هدایت كنندة بازیگر بودند.
فیلم های مطرح شدة اكسپرسیونیستی عموماً مربوط به اكسپرسیونیست آلمان است كه در آنها معماری نقش بسزایی در ایجاد هیجان داشته است. چرا كه فیلم های اكسپرسیونیستی بی شماری در دهه های اخیر ساخته شده اند كه صوت، نور و دیگر ابزار سینمایی در آنها بیشتر از معماری تأثیر هیجانی داشته اند.
تأثیرات معماری بر فیلم های اكسپرسیونیستی به اختصار به شرح ذیل است:
1. فرم های غیرعادی 2. سقف های سنگین و كوتاه 3. راهروهای پیچ در پیچ و تاریك 4. پله های ترك خورده 5. خیابان هایی با چراغ های رنگین و فریبنده و بازی نور و سایه و آسفالت خیس 6. تالارهای قدیمی 7. ایجاد فضای روانی 8. خرابه های قلعه ای 9. ایجاد سایه های بسیار بزرگ بر لبه های دیوار 10. خصوصیات هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار 11. سایه های نقاشی شده 12. نورپردازی پراكنده 13. فضای رویایی 14. تصاویر خیالی از شهری در آینده، كه هر كدام به نحوی در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی نقش بسزایی داشتند.
سیامک پناهی(عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد ابهر و دانشجوی دوره دکترای معماری)
http://www.jmmj84.blogfa.com/post-253.aspx
صدا، دوربین، معماری
صدا، دوربین، معماری
طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی میتوان صحنه‌هایی از سری فیلمهای 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.
بی تردید معماری نخستین چیزی نیست كه با فكر كردن در رابطه با فیلم به ذهن میرسد، اما پس از خلق تصاویر متحرك (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی كلیدی در این زمینه ایفا کرده است.
ساختمانها در شكل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درك ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.
به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانك نقش شخصی با نام جیم‌كری را ایفا میكند. وی که در شهری خیالی در آمریكا زندگی میكند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه میشود كه زندگیش واقعی نیست و بخشی از یك نمایش طولانی مدت تلویزیونی است كه میلیون‌ها بیننده دارد كه ناظر زندگی ترومن از دوران كودكی تا بزرگسالی بوده‌اند.
این فیلم در ساحل «فلا» شكل می‌گیرد. ساحلی كه به شكلی تزیین شده که كمتر كسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرك، شركتی كه در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن كه مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای كوچك جنوب است، ایجاد كرده است. این دیدگاه كه ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شكل داده است.
در فیلمهای دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» كه نویسندگی و كارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.
اداورد كه نقش آن را جانی دپ بازی میكند مردی است كه در یك آزمایشگاه توسط مخترعی كه مدت كوتاهی پیش از تكمیل ادوارد می‌میرد، به وجود میآید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی كه با زنی محلی آشنا میشود كه او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.
این فیلم كه در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد كه به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبك زندگی آمریكایی‌هایی كه در حومه شهر زندگی می‌كنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب میآید.
در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبك خاصی كه در معماری به كار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.
در مقاله آثار معماری آوریل سال 2002، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشهای توضیح می‌دهد: «در حالی كه ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال میكند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.»
به راحتی میتوان صحنه‌هایی از سری فیلمهای 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.
در فیلم «الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانهای كه توسط جان لاتنر معمار نامی كالیفرنیا ساخته شده است، زندگی میكند. در مورد نقشی كه خانهها دارند خانه شیشهای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش كلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مركز شیطان و شرارت تایید میكند.
وقتی كه مكان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، كارگردانان اغلب به معماران رو می‌كنند و طراحان و متحرك‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.
در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلمهای «جنگ ستارگان»، «تپه شنی» و «عنصر پنجم» مكان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شدهاند.
«بیشتر فیلمسازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌كنند درست به همان شکلی كه یك معمار خوب ساختمان میسازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارك وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شكنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.
در این مقاله او توضیح می‌دهد كه متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افكار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانهای یخی در قطب شمال است كه با كاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شكل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن 2» بحث وجود دارد.
«این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لكس لوتر»، كه نقش آن را «جین هاكمن» بازی میكند گفته است.
طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند كه مهمترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان» و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را میسازد.»
«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریكایی «فرانك لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارك را گری كوپر بازی میكند. طرح روارك برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.
خودپسندی و خودخواهی روارك در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم كه برای آنها خانه‌سازی می‌كنم.» این جمله‌ای است كه وی در پاسخ به درخواست ساخت خانهای مطابق با سبك معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین كاری امتناع می‌ورزد مگر این كه بتواند بنای نویی بر اساس ایدههای خود و ساخته خویش خلق كند.
روارك برای تشریح نقطه نظرش میگوید: «یك بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است.»
تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه گذشته موجب شد تا فیلمسازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.
«معمار من: سفر یك پسر»، داستان ناتانیال كان، پسر نامشروع معمار «لوییسِ ال كان» مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است كه چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.
این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری كان را به تصویر می کشد در حالی كه ناتانیال كان سعی میكند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را كنار هم گردآورد.
«سفر دریایی» كه داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورك است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. كارشناس تاریخچه معماری بناها و ساكنین آنها كه شهر را با ساختمانها و پل هاش دوباره زنده میكند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرك می‌كشد ساعت‌ها برای پل بروكلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یك معمار یا تاریخدان درباره نیویورك با اتوبوس به گردش می‌پردازد.
این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کند.
http://www.jmmj84.blogfa.com/post-290.aspx
صدا، دوربین، معماری
طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معماری را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند . به راحتی میتوان صحنه‌هایی از سری فیلمهای 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.
بی تردید معماری نخستین چیزی نیست كه با فكر كردن در رابطه با فیلم به ذهن میرسد، اما پس از خلق تصاویر متحرك (انیمیشن)، معماری غالبا نقشی كلیدی در این زمینه ایفا کرده است.
ساختمانها در شكل‌گیری نقش کاراکتر های فیلم موثرند و به درك ظرافت‌های نهفته در داستان فیلم یاری می‌رسانند.
به عنوان مثال به فیلم «نمایش ترومن» می پردازیم که در آن ترومن بربانك نقش شخصی با نام جیم‌كری را ایفا میكند. وی که در شهری خیالی در آمریكا زندگی میكند و زندگی به نسبت خوبی نیز دارد ناگهان روزی متوجه میشود كه زندگیش واقعی نیست و بخشی از یك نمایش طولانی مدت تلویزیونی است كه میلیون‌ها بیننده دارد كه ناظر زندگی ترومن از دوران كودكی تا بزرگسالی بوده‌اند.
این فیلم در ساحل «فلا» شكل می‌گیرد. ساحلی كه به شكلی تزیین شده که كمتر كسی به غیرواقعی بودن آن پی می‌برد. «دوانی پلیتر _ زیبرك، شركتی كه در طراحی ساحل دریا مهارت دارد این مجموعه را از روی مدل شهری آن كه مطابق با خانه‌های محلی در شهرهای كوچك جنوب است، ایجاد كرده است. این دیدگاه كه ناشی از حس غربتی است که به بیننده نیز منتقل می شود ، ایده پس زمینه زندگی به اصطلاح فوق‌العاده ترومن را شكل داده است.
در فیلمهای دیگری مثل « دست‌های قیچی مانند ادوارد» كه نویسندگی و كارگردانی آن را «تیم برتون» انجام داده است، طراحی فوق‌العاده صحنه به ونه ای است که بیننده به هیچ وجه متوجه ساختگی بودن آن نمی شود.
اداورد كه نقش آن را جانی دپ بازی میكند مردی است كه در یك آزمایشگاه توسط مخترعی كه مدت كوتاهی پیش از تكمیل ادوارد می‌میرد، به وجود میآید. ادوارد در قصرش تنها می‌ماند تا زمانی كه با زنی محلی آشنا میشود كه او را با خود به خانه اش در حومه شهر و به جایی با نام خانه‌های آشپزان می‌برد. این بخش از شهر تنها به کمک نقاشی‌های پاستل ساخته شده است.
این فیلم كه در فلوریدا فیلم‌برداری شده است تصویر خانه‌های حقیقی را به نمایش می‌گذارد كه به مراتب راحت‌تر از ساخت آنها در محوطه استودیو در لس‌آنجلس است. سبك زندگی آمریكایی‌هایی كه در حومه شهر زندگی می‌كنند به گونه ای عجیب و غریب است که در آن ادوارد تنها موجود واقعی آنجا به حساب میآید.
در هر دو فیلم، خانه بخش عمده‌ای از داستان فیلم به شمار می‌رود و معمار داخلی اغلب به واسطه سبك خاصی كه در معماری به كار می‌برد تا همه چیز با شخصیت اصلی داستان به نوعی تطابق داشته باشد، نقش عمده‌ای به عهده دارد.
در مقاله آثار معماری آوریل سال 2002، توماس هاین، منتقد معماری درباره بدنامی خانه مدرن شیشهای توضیح می‌دهد: «در حالی كه ایدئولوژی پشت این بناها، آزادی، انطباق‌پذیری، نور و هوا را دنبال میكند، خانه‌های مدرن در فیلم‌ها اغلب جایگاه انسان های شرور و قدرت طلب است.»
به راحتی میتوان صحنه‌هایی از سری فیلمهای 007 جیمزباند را به خاطر آورد كه در آنها جنایتكاران در خانه‌های مدرن و كاملا راحت زندگی می‌كردند.
در فیلم «الماس‌ها همیشگی هستند»، ارنست استاورس بلوفیلد، دشمن باند در خانهای كه توسط جان لاتنر معمار نامی كالیفرنیا ساخته شده است، زندگی میكند. در مورد نقشی كه خانهها دارند خانه شیشهای و منحصربه‌فرد الرود در پالم اسپرینگر نقش كلیشه‌ای خانه‌های مدرن را به عنوان مركز شیطان و شرارت تایید میكند.
وقتی كه مكان‌های واقعی در قالب مجموعه‌ها مورد استفاده قرار نمی‌گیرند، كارگردانان اغلب به معماران رو می‌كنند و طراحان و متحرك‌سازان را به خلق محیط‌های فوق مدرن از نظر معماری وامی‌دارند.
در فیلم‌هایی چون «دونده تیزپا»، سری فیلمهای «جنگ ستارگان»، «تپه شنی» و «عنصر پنجم» مكان‌های واقعی در دنیای تخیلی شبیه‌سازی شدهاند.
«بیشتر فیلمسازان بزرگ از رنگ، نور و چشم‌اندازهای ساخته شده برای خلق دنیای مصنوعی استفاده می‌كنند درست به همان شکلی كه یك معمار خوب ساختمان میسازد» این مطلب در پایان‌نامه معماری مارك وستون، دانشجوی معماری دانشگاه میشیگان با عنوان «بحران ساخت‌شكنی و بازسازی مجدد تشابهات از طریق طرح‌های ویدئویی و تلویزیونی» ذکر شده است.
در این مقاله او توضیح می‌دهد كه متن گفت و گوها در بیشتر فیلم‌ها از افكار فضایی نشات می‌گیرد. «قلعه تنهایی» سوپرمن، خانهای یخی در قطب شمال است كه با كاربرد خلاقانه نور و طراحی دید شكل گرفته است. التبه روی طراحی ساختمان فیلم «سوپرمن 2» بحث وجود دارد.
«این محل فراتر از فرضیات معماری و بسیار اعجاب‌انگیز است» این مطلب را «لكس لوتر»، كه نقش آن را «جین هاكمن» بازی میكند گفته است.
طی قرن‌ها، چندین فیلم ویژگی‌های معمار را در نقش اصلی به نمایش گذاشته‌اند كه مهمترین آنها عبارتند از «سرچشمه»، «زمان ملاقات با بیگانگان» و «آقای بلندینگز خانه رویاهایش را میسازد.»
«سرچشمه» اشاره‌ای است به معمار مشهور آمریكایی «فرانك لیود رایت»، که شخصیت اصلی یعنی هوارد روارك را گری كوپر بازی میكند. طرح روارك برای خانه آستین هلر در فیلم تقریبا همان خانه مشهور رایت به نام «آبشار» است.
خودپسندی و خودخواهی روارك در فیلم بی‌شباهت به شخصیت واقعی رایت نیست. «من خانه نمی‌سازم تا مشتری به دست آورم، من مشتریانی دارم كه برای آنها خانه‌سازی می‌كنم.» این جمله‌ای است كه وی در پاسخ به درخواست ساخت خانهای مطابق با سبك معماری تاریخی گفت. او سرسختانه از انجام چنین كاری امتناع می‌ورزد مگر این كه بتواند بنای نویی بر اساس ایدههای خود و ساخته خویش خلق كند.
روارك برای تشریح نقطه نظرش میگوید: «یك بنا همانند انسان بی عیب و نقض اما منحصر به فرد است.»
تنها معماری‌های افسانه‌ای در فیلم‌ها به چشم نمی‌خورند. محبوبیت بیش از حد فیلم های مستند طی دهه گذشته موجب شد تا فیلمسازان بسیاری در به تصویر کشاندن تاریخچه معماران و طرح‌هایشان با یکدیگر رقابت کنند.
«معمار من: سفر یك پسر»، داستان ناتانیال كان، پسر نامشروع معمار «لوییسِ ال كان» مرحوم و تلاش وی برای به دست آوردن اطلاعات بیشتر درباره پدری است كه چیزی زیادی درباره‌اش نمی‌داند.
این فیلم بیننده را با خود به دور دنیا می‌برد و آثار معماری كان را به تصویر می کشد در حالی كه ناتانیال كان سعی میكند تا شواهد موجود درباره زندگی پدرش را كنار هم گردآورد.
«سفر دریایی» كه داستان لویچ راهنمای تور اتوبوس‌های دو طبقه در شهر نیویورك است نمونه دیگری از یک فیلم مستند است که ویژگی های معماری مکان هایی که فیلم در آن ها جریان دارد را به تصویر می کشد. علاقه لویچ به این شهر بزرگ باعث شده تا مخاطب را با خود به درون شهر ببرد و همچنان که شهر و معماری بی نظیر آن به تصویر کشیده می شود، فیلم جریان دارد و در طول مسیر داستان فیلم بازگو می شود. كارشناس تاریخچه معماری بناها و ساكنین آنها كه شهر را با ساختمانها و پل هاش دوباره زنده میكند و بر فراز آسمانخراش‌ها سرك می‌كشد ساعت‌ها برای پل بروكلین وقت می‌گذارد و با دانشی فراتر از یك معمار یا تاریخدان درباره نیویورك با اتوبوس به گردش می‌پردازد.
این ها نمونه هایی از این فیلم‌هایی بودند که علاوه بر موضوعات جذاب سعی بر آن داشته اند تا معماری شهر مورد نظر را به نمایش گزارده و بیننده را محسور ظرافت ها و زیبایی های خود کند.
http://www.jmmj84.blogfa.com/post-290.aspx
سلام.یاد علی حاتمی افتادم.خدا رحمتش کنه.تو یه مجله خیلی قدیمی یه مصاحبه ازش خوندم.میگفت که :
"معماری به من میزانسن میده.اگه یه حوض گرد ببینم به بازیگر میگم دورش بگرده و دیالوگهاشو بگه تا به حوض تاکید بشه."
یه چیزیم گفت که برای من خیلی جالب بود:
"تو معماری سنتی ما ورودی تعریف شده هست و اگه یه نفر بخواد بیاد توی خونه باید از هشتی رد بشه که یه فضای تاریکه و با وارد شدن به حیاط نور به چشم میخوره و تا مدتی (چند ثانیه) هیچی نمیشه دید(بخاطر ورود از تاریکی به روشنایی).پس اگر نامحرم وارد خونه بشه زن خونه فرصت داره که یه چادری چیزی بندازه سرش."
فیلمهای علی حاتمی پر از صحنه های ناب معماریه که تو کارای کمتر کارگردانی میشه دید.
با ساخت شهرک سینمایی هم که خدمت خیلی زیادی به هنر این مملکت کرد.روحش شاد.
"معماری به من میزانسن میده.اگه یه حوض گرد ببینم به بازیگر میگم دورش بگرده و دیالوگهاشو بگه تا به حوض تاکید بشه."
یه چیزیم گفت که برای من خیلی جالب بود:
"تو معماری سنتی ما ورودی تعریف شده هست و اگه یه نفر بخواد بیاد توی خونه باید از هشتی رد بشه که یه فضای تاریکه و با وارد شدن به حیاط نور به چشم میخوره و تا مدتی (چند ثانیه) هیچی نمیشه دید(بخاطر ورود از تاریکی به روشنایی).پس اگر نامحرم وارد خونه بشه زن خونه فرصت داره که یه چادری چیزی بندازه سرش."
فیلمهای علی حاتمی پر از صحنه های ناب معماریه که تو کارای کمتر کارگردانی میشه دید.
با ساخت شهرک سینمایی هم که خدمت خیلی زیادی به هنر این مملکت کرد.روحش شاد.
اگه ممکنه یه کم فکر کن ببین شماره ی مجله یادت نمیاد؟ و اینکه چه مجله ای بود. بگی سعی میکنم پیداش کنم. هم به درد کار من میخوره هم میتونم بزارمش اینجا
استانداردها و ضوابط طراحي سينما
استانداردها و ضوابط طراحي سينما
سالن انتظار سينما : طبق استانداردها و ضوابط طراحي سينما مصوب سازمان مديريت و برنامه‌ريز كشور حداقل ميزان سطح اشتغال سالن انتظار سينما به ازاي هر نفر 35/0 متر مربع و حداقل حجم سرانه سالنهاي سينما 5/1 متر مربع مي‌باشد. تعداد صندليهاي سالن به ازاي هر 100 نفر، 10 صندلي مي‌باشد. در صورت داشتن اختلاف سطح سالن با بيرون حداكثر شيب راهرو ورودي 8 درصد و عرض آن حداقل2/1 متر باشد. حداقل عرض ورودي سالن انتظار به ازاي هر 100 نفر 56 سانتي‌متر مي‌باشد.
ورودي سينما: به دليل كار كردن سينما با مجتمع فرهنگي، ورودي با ورودي مجتمع يكي است و فقط يك در براي ورود به سالن انتظار منظور گرديده است.
گيشة بليط‌فروشي : گيشه در سينما بايد در مكاني باشد كه ديد كافي بر فضاي خارج سينما داشته باشد و در جايي باشد كه صف مربوط به آن فراهم گردد مردم در معبر عمومي و همچنين مانع ورود و خروج مردم از سينما نباشد. در گيشه بهتر است به درون سالن انتظار باز گردد ولي اين در طوري نباشد كه با باز شدن آن درون گيشه مشخص گردد و سطح آن به ازاي هر نفر حداقل 3 متر مربع مي‌باشد.
راهروهاي سالن نمايش : عرض راهروهاي سالن را بر حسب تعداد جمعيت كه از آن تخليه مي‌شوند محاسبه ميشود ولي نه به اين صورت كه اين عرض متغير باشد. و اينگونه در نظر مي‌گيريم كه از تعداد جمعيت هر رديف كه در دو طرف آن راهرو مي‌باشد 60 درصد آن از هر راهرو تخليه مي‌گردند. اگر عرض در خروجي سالن نمايش از عرض راهرو منتهي به آن بيشتر باشد بايد حداقل فضايي برابر عرض خروجي جلوي در ورودي داشته باشد. حداكثر شيب مجاز در راهروهاي سالن نمايش 8 درصد مي‌باشد و اگر شيب بيشتر باشد بايد از پله در راهرو استفاده گردد كه ارتفاع و عمق موثر پله بايد طبق استانداردها باشد. پله‌ها و يا نقطه شروع شيب راهروهاي سالن نمايش براي آگاهي تماشاگران بايد با چراغ مخصوص روشن گردند. مصالح كف راهروها بايد از مصالح غير لغزنده و غير اشتعال باشند.
صندلي تماشاگران : استانداردهاي صندلي تماشاگران در جداول ضميمه آورده شده است. جنس و مصالح به كار رفته در صندليهاي سالن نمايش بايد مقاوم، قابل شستشو، غير قابل اشتعال باشد و از نظر آكوستيكي، مقدار صدائي كه آنها جذب ميكنند نبايد به وجود و يا عدم وجود تماشاچي در آنها وابسته باشد. چيدن صندليهاي سالن نمايش مانند چيدمان صندليهاي آمفي‌تئاتر مي‌باشد.
ورودي‌ها و خروجي‌هاي سالن نمايش سينما : ورودي‌ها و خروجي‌هاي سالن نمايش سينما بايد به گونه‌اي باشند كه در معرض ديد باشند و از ورود سروصدا به داخل و خارج سالن جلوگيري كنند. حداقل تعداد در خروجي سالن نمايش 2 عدد مي‌باشد و فقط در موارد خاص مانند گنجايش سالن كمتر از 100 ميتواند 1 عدد باشد. لازم به ذكر است كه براي خروج از سالن نمايش بهتر از كه درهاي سالن نمايش به طرف بيرون باز گردند و براي ورود به طرف داخل باز گردند. حداقل فاصله دو در خروجي 5 متر مي‌باشد و نبايد از درهاي يك لنگه استفاده نمود و بايد از درهاي دو لنگه استفاده گردد. درهاي سالن نمايش نبايد قفل داشته باشند و بهتر است داراي ثابت‌كننده‌هاي فشاري باشند كه با يك فشار روي آنها، در ثابت گردد.
سرويسهاي بهداشتي سينما : طراحي و اجراي ساختماني قسمتهاي مختلف داخل سرويسهاي بهداشتي بايد به گونه‌اي باشد كه شستشو و گندزدائي مستمر تمامي ديوارها و كف‌هاي سرويس ميس گردد.
اتاق پروژكتور و ملحقات آن : اتاق پروژكتور شامل حداقل 2 عدد پروژكتور به ابعاد 100×60 سانتي‌متر، ميزهاي برگردان و بازبيني فيلم به ابعاد 80×120 سانتي‌متر واتاق تقويت‌كننده‌هاي صدا مي‌باشد. دستگاه‌هايي مانند ركتي ناير، تابلوي اصلي برق اتاق پروژكتور، و مسيرهاي نور سالن و قفسه‌هاي فلزي مخصوص نگهداري فيلم در فضاهاي مستقل قرار دارند. اتاقك كوچكي جهت نگهداري باطريهاي مخصوص روشنايي ايمني سينما و سرويس بهداشتي در جنب اتاق پروژكتور قرار دارند. ابعاد اتاق پروژكتور با توجه به ابعاد پروژكتورها، فواصل آنها از هم و از ديوارهاي جانبي، و ميزهاي برگردان و بازبيني فيلم و دستگاههاي تقويت صدا در نظر گرفته ميشود. ديوارها و كف اتاق پروژكتور بايد قابليت 2 ساعت مقاومت در مقابل آتش‌سوزي را داشته باشند. مصالح به كار رفته در اتاق پروژكتور جهت نازك‌كاري و آكوستيك نبايد قابل احتراق باشند كف اتاق پروژكتور براي انتقال كابلهاي برق و صدا بايد دو جداره بوده و كفپوش آن در مقابل برق عايق باشد. وجود شير يا كبسول آتش‌نشاني در نزديك اتاق پروژكتور نيز توصيه مي‌گردد.
پرده نمايش فيلم : نوع پرده سينما با توجه به ابعاد سالن، قدرت پروژكتور، بهره روشنايي پرده و ميزان روشنايي مطلوب پرده انتخاب ميشود. اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمايش در قسمت جلوي آن، ارتفاع سالن، عمق سالن و در نظر گرفتن فضائي در دو طرف پرده براي رفت و آمد به پشت پرده و جمع شدن پرده محافظ تعيين ميشود. پرده نمايش بهتر است داراي انحناء باشد: بخصوص در سالنهاي عريض، اين انحناء كماني از دايره به مركز لنز پروژكتور و به طول فاصله لنز پروژكتور از مركز پرده مي‌باشد. اسكلت نصب پرده نمايش بايد بزرگتر از پرده باشد (30 سانتي‌متر) تا نصب پرده آسان‌تر گردد و اسكلت از ديوار پشت پرده بايد به اندازه‌اي كه براي نصب بلندگوها مورد نياز است (90 سانتي‌متر) فاصله داشته باشد. و بايد اشاره نمود كه بهتر است دريچه‌هاي هواكش و خروجي هوا يا حتي ورود هوا، پشت پرده تعبيه نگردد و اصولا سيستم‌هاي تاسيساتي و تهويه هوا به گونه‌اي باشند كه هوا در پشت پرده چرخش نداشته باشد
http://memaran.org/article_view.php?id=525
استانداردها و ضوابط طراحي سينما
سالن انتظار سينما : طبق استانداردها و ضوابط طراحي سينما مصوب سازمان مديريت و برنامه‌ريز كشور حداقل ميزان سطح اشتغال سالن انتظار سينما به ازاي هر نفر 35/0 متر مربع و حداقل حجم سرانه سالنهاي سينما 5/1 متر مربع مي‌باشد. تعداد صندليهاي سالن به ازاي هر 100 نفر، 10 صندلي مي‌باشد. در صورت داشتن اختلاف سطح سالن با بيرون حداكثر شيب راهرو ورودي 8 درصد و عرض آن حداقل2/1 متر باشد. حداقل عرض ورودي سالن انتظار به ازاي هر 100 نفر 56 سانتي‌متر مي‌باشد.
ورودي سينما: به دليل كار كردن سينما با مجتمع فرهنگي، ورودي با ورودي مجتمع يكي است و فقط يك در براي ورود به سالن انتظار منظور گرديده است.
گيشة بليط‌فروشي : گيشه در سينما بايد در مكاني باشد كه ديد كافي بر فضاي خارج سينما داشته باشد و در جايي باشد كه صف مربوط به آن فراهم گردد مردم در معبر عمومي و همچنين مانع ورود و خروج مردم از سينما نباشد. در گيشه بهتر است به درون سالن انتظار باز گردد ولي اين در طوري نباشد كه با باز شدن آن درون گيشه مشخص گردد و سطح آن به ازاي هر نفر حداقل 3 متر مربع مي‌باشد.
راهروهاي سالن نمايش : عرض راهروهاي سالن را بر حسب تعداد جمعيت كه از آن تخليه مي‌شوند محاسبه ميشود ولي نه به اين صورت كه اين عرض متغير باشد. و اينگونه در نظر مي‌گيريم كه از تعداد جمعيت هر رديف كه در دو طرف آن راهرو مي‌باشد 60 درصد آن از هر راهرو تخليه مي‌گردند. اگر عرض در خروجي سالن نمايش از عرض راهرو منتهي به آن بيشتر باشد بايد حداقل فضايي برابر عرض خروجي جلوي در ورودي داشته باشد. حداكثر شيب مجاز در راهروهاي سالن نمايش 8 درصد مي‌باشد و اگر شيب بيشتر باشد بايد از پله در راهرو استفاده گردد كه ارتفاع و عمق موثر پله بايد طبق استانداردها باشد. پله‌ها و يا نقطه شروع شيب راهروهاي سالن نمايش براي آگاهي تماشاگران بايد با چراغ مخصوص روشن گردند. مصالح كف راهروها بايد از مصالح غير لغزنده و غير اشتعال باشند.
صندلي تماشاگران : استانداردهاي صندلي تماشاگران در جداول ضميمه آورده شده است. جنس و مصالح به كار رفته در صندليهاي سالن نمايش بايد مقاوم، قابل شستشو، غير قابل اشتعال باشد و از نظر آكوستيكي، مقدار صدائي كه آنها جذب ميكنند نبايد به وجود و يا عدم وجود تماشاچي در آنها وابسته باشد. چيدن صندليهاي سالن نمايش مانند چيدمان صندليهاي آمفي‌تئاتر مي‌باشد.
ورودي‌ها و خروجي‌هاي سالن نمايش سينما : ورودي‌ها و خروجي‌هاي سالن نمايش سينما بايد به گونه‌اي باشند كه در معرض ديد باشند و از ورود سروصدا به داخل و خارج سالن جلوگيري كنند. حداقل تعداد در خروجي سالن نمايش 2 عدد مي‌باشد و فقط در موارد خاص مانند گنجايش سالن كمتر از 100 ميتواند 1 عدد باشد. لازم به ذكر است كه براي خروج از سالن نمايش بهتر از كه درهاي سالن نمايش به طرف بيرون باز گردند و براي ورود به طرف داخل باز گردند. حداقل فاصله دو در خروجي 5 متر مي‌باشد و نبايد از درهاي يك لنگه استفاده نمود و بايد از درهاي دو لنگه استفاده گردد. درهاي سالن نمايش نبايد قفل داشته باشند و بهتر است داراي ثابت‌كننده‌هاي فشاري باشند كه با يك فشار روي آنها، در ثابت گردد.
سرويسهاي بهداشتي سينما : طراحي و اجراي ساختماني قسمتهاي مختلف داخل سرويسهاي بهداشتي بايد به گونه‌اي باشد كه شستشو و گندزدائي مستمر تمامي ديوارها و كف‌هاي سرويس ميس گردد.
اتاق پروژكتور و ملحقات آن : اتاق پروژكتور شامل حداقل 2 عدد پروژكتور به ابعاد 100×60 سانتي‌متر، ميزهاي برگردان و بازبيني فيلم به ابعاد 80×120 سانتي‌متر واتاق تقويت‌كننده‌هاي صدا مي‌باشد. دستگاه‌هايي مانند ركتي ناير، تابلوي اصلي برق اتاق پروژكتور، و مسيرهاي نور سالن و قفسه‌هاي فلزي مخصوص نگهداري فيلم در فضاهاي مستقل قرار دارند. اتاقك كوچكي جهت نگهداري باطريهاي مخصوص روشنايي ايمني سينما و سرويس بهداشتي در جنب اتاق پروژكتور قرار دارند. ابعاد اتاق پروژكتور با توجه به ابعاد پروژكتورها، فواصل آنها از هم و از ديوارهاي جانبي، و ميزهاي برگردان و بازبيني فيلم و دستگاههاي تقويت صدا در نظر گرفته ميشود. ديوارها و كف اتاق پروژكتور بايد قابليت 2 ساعت مقاومت در مقابل آتش‌سوزي را داشته باشند. مصالح به كار رفته در اتاق پروژكتور جهت نازك‌كاري و آكوستيك نبايد قابل احتراق باشند كف اتاق پروژكتور براي انتقال كابلهاي برق و صدا بايد دو جداره بوده و كفپوش آن در مقابل برق عايق باشد. وجود شير يا كبسول آتش‌نشاني در نزديك اتاق پروژكتور نيز توصيه مي‌گردد.
پرده نمايش فيلم : نوع پرده سينما با توجه به ابعاد سالن، قدرت پروژكتور، بهره روشنايي پرده و ميزان روشنايي مطلوب پرده انتخاب ميشود. اندازه پرده با توجه به عرض سالن نمايش در قسمت جلوي آن، ارتفاع سالن، عمق سالن و در نظر گرفتن فضائي در دو طرف پرده براي رفت و آمد به پشت پرده و جمع شدن پرده محافظ تعيين ميشود. پرده نمايش بهتر است داراي انحناء باشد: بخصوص در سالنهاي عريض، اين انحناء كماني از دايره به مركز لنز پروژكتور و به طول فاصله لنز پروژكتور از مركز پرده مي‌باشد. اسكلت نصب پرده نمايش بايد بزرگتر از پرده باشد (30 سانتي‌متر) تا نصب پرده آسان‌تر گردد و اسكلت از ديوار پشت پرده بايد به اندازه‌اي كه براي نصب بلندگوها مورد نياز است (90 سانتي‌متر) فاصله داشته باشد. و بايد اشاره نمود كه بهتر است دريچه‌هاي هواكش و خروجي هوا يا حتي ورود هوا، پشت پرده تعبيه نگردد و اصولا سيستم‌هاي تاسيساتي و تهويه هوا به گونه‌اي باشند كه هوا در پشت پرده چرخش نداشته باشد
http://memaran.org/article_view.php?id=525
سینما و معماری
سینما و معماری
cineplastic مشابهت و کارگیری فضا و زمان در معماری وسینما به پدید آمدن واژه ی به نام یکی از شباهت های بزرگ سینما و معماری جوش دادن عناصر است. در فیلم نامه با خط داستان و در معماری با پله وراهرو کلوناد و پل به هم میپیوندد.
از دیگر عناصر مشترک بین سینما ومعماری سرعت وحرکت است.که ما آن را در معماری شهری میبینیم و سرعت وحرکت عامل مهمی در سیمای شهری است.
اما تفاوت هایی هم وجود دارد.به طور مثال مردم وقتی به تماشای یک فیلم می روند.به دنبال شخصیت ها زمان و نتیجه و مفهوم می گردند.اما تمامی این کارها در اثر یک معمار نادیده گرفته میشود.
پروسه برخورد با فیلم خطی است آغاز وپایان وجهت مشخصی دارد.پروسه خارق العاده که کارگردان موجودیت واقعی بیننده را تغییر می دهد.
و به او برای مدتی محدود یک نوع دیگری دیدن و زندگی را می نمایاند. اما این کار در کنترل شدید ودر اتاق تاریک انجام می شود.
توجه کامل به پیش فرض موضوع وداستان تمرکز دید و موزیک وپس زمینه کیفیت تصویر خالق آن را به طور نامرئی تجربه مشخصی را به تولید محصور میکند.
در حالی که معماران پرادعا می کنند پروسه تجربه معماری بر عکس آن است.قابل انعطاف و بی پایان نسبت به مفهوم یعنی فرم ساختار ودرک تصویر در فیلم توسط امکان تکرار تهدید می شود.در صورتی که انسان در بقا معماری نیز توسط واکنش دنیا تغییر میکند وفرسوده میشود.
تفاوت تجربه ی معماری وسینما در دیدگاه است.که سینما به ما دیدگاه می دهد ولی معماری را ما خود تجربه می کنیم.
معماری امروز با ارائه فضاهای مجازی مثل ماکت ها و نرم افزارهای کامپیوتری بعد بیشتری را به ما می دهد وبا اضافه شدن حرکت به آن نزدیکی سینما ومعماری آشکار تر شده است.
سینما و معماری
ژان نوول :معماری مثل سینما در بعد زمان و حرکت وجود دارد.
معماری وسینما دارای شباهت های زیادی هستند. پرسه پلان ساختار فیلنامه و تولید شباهت های زیادی دارد.معماران و کارگردانان طی مراحل ریشههای موازی کار خود را خلق میکنند.معماری و فیلم سازی هردو ساختن است .صحنه به صحنه و خط به خط انجامیده است.cineplastic مشابهت و کارگیری فضا و زمان در معماری وسینما به پدید آمدن واژه ی به نام یکی از شباهت های بزرگ سینما و معماری جوش دادن عناصر است. در فیلم نامه با خط داستان و در معماری با پله وراهرو کلوناد و پل به هم میپیوندد.
از دیگر عناصر مشترک بین سینما ومعماری سرعت وحرکت است.که ما آن را در معماری شهری میبینیم و سرعت وحرکت عامل مهمی در سیمای شهری است.
اما تفاوت هایی هم وجود دارد.به طور مثال مردم وقتی به تماشای یک فیلم می روند.به دنبال شخصیت ها زمان و نتیجه و مفهوم می گردند.اما تمامی این کارها در اثر یک معمار نادیده گرفته میشود.
پروسه برخورد با فیلم خطی است آغاز وپایان وجهت مشخصی دارد.پروسه خارق العاده که کارگردان موجودیت واقعی بیننده را تغییر می دهد.
و به او برای مدتی محدود یک نوع دیگری دیدن و زندگی را می نمایاند. اما این کار در کنترل شدید ودر اتاق تاریک انجام می شود.
توجه کامل به پیش فرض موضوع وداستان تمرکز دید و موزیک وپس زمینه کیفیت تصویر خالق آن را به طور نامرئی تجربه مشخصی را به تولید محصور میکند.
در حالی که معماران پرادعا می کنند پروسه تجربه معماری بر عکس آن است.قابل انعطاف و بی پایان نسبت به مفهوم یعنی فرم ساختار ودرک تصویر در فیلم توسط امکان تکرار تهدید می شود.در صورتی که انسان در بقا معماری نیز توسط واکنش دنیا تغییر میکند وفرسوده میشود.
تفاوت تجربه ی معماری وسینما در دیدگاه است.که سینما به ما دیدگاه می دهد ولی معماری را ما خود تجربه می کنیم.
معماری امروز با ارائه فضاهای مجازی مثل ماکت ها و نرم افزارهای کامپیوتری بعد بیشتری را به ما می دهد وبا اضافه شدن حرکت به آن نزدیکی سینما ومعماری آشکار تر شده است.
Similar threads
Similar threads
-
-
-
-
-
معماری توتالیتر؛ فیزیک کنترل کنش، تهی سازی فرم و تعلیق تفسیر- شروع شده توسط MaRaL.arch
- پاسخ ها: 0