فلسفه و تئوری معماری

raha

مدیر بازنشسته
تعریف دیکانستراکشن

• دیکانستراکشن در فارسی ساختارزدایی، شالوده شکنی، واسازی، ساختارشکنی ترجمه شده است.

• شاید این کثرت اسامی‌به دلیل این باشد که هنوز ابهامات و سوالات زیادی در مورد دیکانستراکشن در کشور ما وجود دارد.

• مکتب دیکانستراکشن یکی از شاخه‌های مهم فلسفه پست مدرن محسوب می‌شود و نقدی به بینش ساختارگرائی و تفکر مدرن است. این مکتب در حقیقت منجر به ایجاد تعاریف جدید از مفاهیمی‌که به عنوان اصل پذیرفته شده بود گردیده و هدف آن گسستن از مفاهیم مطلق گذشته و پیوستن به وادی
های ناشناخته آینده بود.

تاریخچه دیکانستراکشن

• این مکتب برای اولین بار توسط ژاک دریدا فیلسوف معاصر فرانسوی در سال 1930 پایه گذاری شد. و در حقیقت پاسخی بود که دریدا در مقابله باساختارگرایان اذعان نمود.

• ساختارگرایی در واقع واکنشی در مقابل خردگرایی و ذهنیت مدرن بود که اندیشه‌های دکارت، کانت و سایر بزرگان مدرن را زیر سوال می‌برد.

• این معماری به عنوان سبکی فراگیر و جهانی عمر نسبتا کوتاهی داشت و از حدود یک دهه فراتر نرفت ولی تاثیری شگرف و بنیادین بر شیوه طراحی و نوع بازنمایی معنی و تفسیر در حوزه معماری برجای گذارد.


فلسفه دیکانستراکشن

• در بینش دیکانستراکشن ما در یک دنیای چند معنایی زندگی میکنیم. و هر کس معنا و استنباطی متفاوت با دیگران از پدیده‌های پیرامون خود قرائت می‌کند و آنچه که خواننده استنباط و برداشت می‌کند واجد اهمیت است.

• به عقیده دریدا معنای متن را گوینه تعریف نمی‌کند بلکه شنونده و یا خواننده متن است که با توجه به ذهنیت و تجربه خود این معنا را که می‌تواند متفاوت از منظور و غرض گوینده یا مولف باشد مشخص می‌کند. و دیکانستراکشن کردن یک متن به معنای بیرون کشیدن منطق‌ها و استنباطات مغایر با خود متن است.

• یکی از نویسندگان و نظریه پردازان معاصرایرانی، می‌نویسد : هدف دیکانستراکشن گشودن یا بازکردن تمام ساختارها و شالوده‌هاست. مکتب شالوده شکنی، متن را به اجزا و یا پاره‌های مختلف آن تفکیک کرده وآنها را از هم مجزا ساخته و عناصر متعدد و متشکله آن را پاره می‌کند و از این طریق تناقضات و مفروضات آن را آشکار می‌سازد.


معماری دیکانستراکشن

• شخصی که برای اولین بار مباحث فلسفی دیکانستراکشن را وارد عرصه معماری نمود پیتر آیزنمن معمار معاصر آمریکایی است. آیزنمن نه تنها با مقالات و سخنرانی‌های خود بلکه با فضاها، کالبدها و محوطه سازی‌های متعددی که ساخته فلسفه دیکانستراکشن را به صورت یکی از مباحث اصلی معماری در طی دهه 80 میلادی در آورد.

• او معتقد است که معماری در هر زمان ومکان باید اکنونیت داشته باشد و برای رسیدن به شرایط فوق حقایق و نمادهای گذشته باید شکافته شوند و مفاهیم جدید مطابق با شرایط امروز از درون آنها استخراج شود.

• به نظر او در زندگی امروز ما دوگانگی‌ها و تقابل‌هایی مانند زشتی و زیبایی، ثبات و بی ثباتی، وضوح و ابهام، پایداری و تزلزل، سودمندی و عدم سودمندی و صراحت و ایهام وجود دارد که باید در ساحت معماری به عنوان تجلی گاه شرایط زندگی امروز ما به نمایش گذاشته شود.

• در معماری دیکانستراکشن سعی بر این است که برنامه و مشخصات طرح مورد مطالعه و وارسی دقیق قرار گیرد. همچنین خود سایت و شرایط فیزیکی و تاریخی آن و محیط اجتماعی و فرهنگی ای که سایت در آن قرار گرفته نیز مورد بازبینی موشکافانه قرار می‌گیرد.

• در مرحله بعد تفسیرها و تاویل‌های مختلف از این مجموعه مطرح می‌شود.

• در نهایت کالبد معماری به صورتی طراحی می‌شود که درعین برآوده نمودن خواسته‌ها ی عملکردی پروژه، تناقضات و تباینات بین وعات اشاره شده در فوق و تفسیرهای مختلف ز آن ارائه شود لذا شکل کالبدی به صورت یک مجموعه چند معنایی ابها م برانگیز متناقض و متزلزل ارائه میشود که خود طرح زمینه را برای تفسیر و تاویل بیشتر آماده میکند.


زیبایی شناسی در معماری دیکانستراکشن


• ”دگرگونی“ معیارهای زیباشناختی و”دگردیسی“ حاصل در فرم‌های معماری برپایه”دگراندیشی“ و ”دگرادراکی“ است که از ایجاد انگیزش آنی در روند طراحی معماری یا ایجاد ”تخریب“ ساختارهای سنتی زیباشناختی در معماری، همچون ”تقارن“، ”نظم“، ”تناسب“ و ”سلسله مراتب“ فرمی‌همگام با دگرگونی مفاهیم عملکردی حاصل می‌شود، و بنیان اندیشه دریدا در زیبایی شناسی واسازی را شکل می‌دهد.

• دوری از ساختارهای سنتی شکل گرفته بر پایه“ خردورزی ” تنها می‌تواند نمودی بر ” فرم ” و جایگاه ” مفاهیم عملکردی ” در معماری را رقم زند.

• با توجه به این مساله که تلاش دیکانستراکشن بر آن است تا با طرح پرسشی بنیادین از معماری یا معیارهای زیبایی شناسی آن،نه درجایگاه خود بلکه در جایگاه جدیدی از موجود همتای خود،بر این نکته اشارت ورزد که باید به گونه ای جدید بر معیارهای زیبایی شناسی نظری تازه افکند، زیبایی شناسی بطور کلی در معماری دیکانستراکشن از نوعی تمایز،اختلاف،تغایر و تحدید برخوردار می‌گردد که دلیل آن تلاش ساختار شکنی برعدم تعریف پذیری وعدم ایجاد معیارهایی جهت تطابق پدیده‌ها با اصولی که آنها را تعریف پذیر می‌نمایند، است.
فرضیات تحقیق

• زیبایی امری نسبی است که بسته به نیازها و تغییرات فرهنگی و شیوه‌های قومی‌در طول زمان می‌تواند تغییر نماید و دارای اصولی جدید گردد که ممکن است مغایر با اصول قبلی باشد و از اینرو در رابطه با دیکانستراکشن میتوان ابعاد زیبایی شناختی آن را در بعدی دیگری که شاید حتی در تضاد با اصول اولیه باشند مطرح نمود به عبارتی چون زیبایی مبتنی براصولی است که بیشتر به جنبه احساسات و ادراکات متکی است تا بر جوانب علمی‌و منطقی از این رو قابل تغییر بوده.




جمع بندی و نتیجه گیری


• ”دگرگونی“ معیارهای زیباشناختی در فلسفه ساخت شکنی و ”دگردیسی“ حاصل در فرم‌های معماری مبتنی بر ”دگراندیشی“ و ”دگرادراکی“ که از ایجاد انگیزش آنی در روند طراحی معماری یا ایجاد ”تخریب“ ساختارهای سنتیزیباشناختی در معماری، همچون ”تقارن“، ”نظم“، ”تناسب“ و ”سلسله مراتب“ فرمی‌همگام با دگرگونی مفاهیم ” عملکردی صرف “ و نه ” صرفا عملکردی “ حاصل می‌شود، بنیان اندیشه دریدا در زیبایی شناسی واسازی است.

• دوری از ساختارهای سنتی شکل گرفته مبتنی بر ”خردورزی“ تنها می‌تواند نمودی بر ”فرم‌وجایگاه”مفاهیم عملکردی“ در معماری را رقم زند.



http://about.aruna.ir/archives/2008/May/%206/1667.php
 

raha

مدیر بازنشسته
درك مفهوم معماري

در برخورد با اثر معماری معمولاً مقوله‌های مختلفی مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. بسیار مشاهده شده که از یک بنای واحد معماری نتیجه‌گیری‌های فلسفی و اعتقادی شده، برای مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانیت و یکتایی یک بنا به مثابه وحدانیت وجود متعالی پروردگار بوده‌ایم، یا به عبارت دیگر گفته شده چون فلان بنای تاریخی تک است و دارای ویژگیهای منحصر بفردی در دوره خود است پس معمار آن بنا را به نیت پرودگار خود ساخته است.

در مرحله اول چند تعریف ارائه می‌شود:

فهم حضوری:
اگر انسان مطلبی را خودش درک کند به آن فهم حضوری گویند، مانند: حس تنفر، عشق و...

فهم حصولی: اگر انسان مطلبی را از بیرون از وجود خود درک کند به آن فهم حصولی گفته می‌شود، مانند: داغ بودن شی‌ایی.

رابطه نظم و معماری: انسان برای رسیدن به هدف زیستی خود در جهان مادی فضایی را برای خود می‌سازد که به این هدف خود برسد، پس فضای زیستی خود را با هدفی که در پیش دارد شکل (نظم) می‌دهد.

در آغاز سوالی که همیشه مطرح می گردد:

آیا انکار اهداف فردی و هدایت آن هدف و ایده به جهتی متفاوت نوعی توهین به شعور او نیست؟

هدف از طرح این سوال این است که آیا ما با نسبت دادن هدف اصلی معمار به هدفی مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماری یک بنا توهین نمی‌کنیم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دوره وی تسلط داریم که به خود اجازه می‌دهیم چیزی که ناشی از فهم حضوری ما از یک بنای تاریخی می‌شود را به کلیت بنا و معمار نسبت دهیم و آنگاه بر عقیده خود مبنی بر اینکه عقاید ما همان چیزی است که معمار سازنده داشته اصرار بورزیم .

هیچگاه ما نمی‌توانیم با قاطعیت در مورد چنین مقوله‌ای بحث و گفتگو کنیم، ویژگیهای فلسفی، ویژگیهایی نسبی هستند که از فهم حضوری ما ناشی می‌شود. در صورتی که ویژگیهای کالبدی و کارکردی نسبی نیستند، بلکه به وضوح قابل مشاهده هستند و می‌توان براحتی با درک حصولی که از موضوع داریم آن را درک کرد و به اثبات رساند.

البته نباید این نکته را فراموش کرد که با بررسی تاریخ معماری و بناها و ساختمانهای دوره‌های مختلف می‌توان به وضوح شاهد تکمیل و پیشرفت فرمهای معماری بود که هدفمندی جزء اول این پیشرفت می‌باشد.

در بررسی‌ بناها و تاریخ معماری گذشته آنچه در اولویت برای یک محقق است اسناد معتبر و کافی برای درک آنچه که در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما برای نسبت دادن ویژگی فلسفی به یک بنا باید با تکیه بر مستندات گفتگو کنیم. در حالی که در بُعد عملکردی خود بنا استنادی است به عملکرد خویش. به زبان دیگر اگر فضایی در بررسی یک بنای معماری دارای کارکردی نامشخص بود (یعنی هیچ سند معتبری برای آن نداشه باشیم) به هیچ وجه اجازه ادعای کارکردی به آنچه ما از آن فضا درک کرده‌ایم را نداریم. برای مثال بسیار شاهد این بودیم که در تخت جمشید به فضاهایی که کارکرد مشخصی برای آنها یافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن این ویژگی کارکردی به این فضا در چنین بنای شکوهمندی و با چنان فرهنگ پارسی آیا درست است. متاسفانه کاوشهای اولیه‌ای که بدست غیر ایرانیان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنین امری قلمداد کرده‌اند، چنین کارکردهای غیر پارسی را بر روی فضاهایی گذارده‌اند که متاسفانه ما نیز در ادامه راه آنان و با تکیه بر گفته‌های آنان چنین ادعاهایی را تکرار کرده‌ایم.

البته ما باید کار غیرایرانیانی که آغازگر چنین راهی بوده‌اند را ستایش کنیم، ولی درست نیست که همچنان بر همه آنچه که آنها نیز گفته‌اند اصرار داشته باشیم. حال که ما خود به محله‌ای از دانش و درک رسیده‌ایم که خود می‌توانیم بر آنچه خود داریم تسلط داشته باشیم، مسلماً باید اشتباهات دیگران را درست کنیم تا آیندگاه به درستی به آنچه که داریم آگاهی یابند.

بعد دیگر این مساله در نشان دادن برتری‌های فرهنگی کشوری نسبت به کشور دیگر مشهود است، ما برای اینکه بتوانیم و ثابت کنیم که فرهنگی بسیار بالاتر از آنچه که دیگران متصور آن هستند داریم، ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی خود را به ساختار یک بنا اضافه می‌کنیم. ما نباید فراموش کنیم که نمایش ویژگیهای اعتقادی و فرهنگی همیشه در بطن یک بنا و در قالب کارکرد خود همه چیز را بیان می‌کند و چیزی برای پنهان کردن ندارد که ما بخواهیم بعدها آن را کشف کنیم. برای مثال وقتی صحبت از فرهنگ ایرانی و محرمیت به سخن می‌آید فقط کافیست با بررسی پلان یک خانه ایرانی و مشاهده کردن ویژگی درونگرایی آن به کلیت فرهنگ آن منطقه پی برد، پس چرا باید ویژگیهای دیگری که شاید هیچ نشانی در این بنا ندارد به آن نسبت دارد.

همانطور که گفته شد، ما دخیل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار یک بنا منکر نیستیم، بلکه به اعتقاد ما ویژگیهای دینی که در پس این ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی به بنا داده می‌شود مطابقتی با اصل ندارد. زیرا دین عاملی بوده که قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولکلور یک منطقه تأثیر گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌ای برای فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده کردن از چنین واژه‌ای برای یک بنا در به بی‌ارزش شدن بعد دینی فرهنگ و اعتقادات نیز می‌انجامد.

هر کشوری و هر فرهنگی برای خود دارای ویژگیهای است که اگر بخواهیم تمام الگوهای رفتاری و فرهنگی یک کشور را به بناهای آن کشور نسبت دهیم، الگوبرداری معماری چیزی بی ‌ارزش و بی‌مفهوم خواهد بود.

http://www.mohandesi-sakhteman.blogfa.com/۸۵۰۴.aspx
 

raha

مدیر بازنشسته
فلسفه معماری چیست؟

فلسفه معماری ویژگیهای روحانی و فرا واقعی (خارج از کارکرد و کالبد و سازه) است که ما به معماری نسبت می‌دهیم. اما چنین چیزی غیرقابل قبول است، معماری باید در کنار معماری نقد شود، یک بنا در قیاس با بنای دیگر منحصر بفرد شناخته می‌شود، ما هیچگاه نمی‌توانیم چیزی را بدون داشتن معیاری نقد و بررسی کنیم، اما این معیار از کجا گرفته شده مسلماً معیارهایی که ما برای شناخت یک بنای خوب معماری داریم از درون خود معماری الهام گرفته شده است.

این معیارها بر چه اساسی ایجاد شده‌اند؟ در برخورد با یک بنای معماری با سه مقوله اساسی مواجه هستیم، سامانه کارکردی، سامانه کالبدی و سامانه سازه‌ای، اگر بنایی یکی از این ویژگیها را نداشته باشد، ارزش معماری ندارد، اما زمانی که یک بنا این سامانه‌ها را در کنار هم داشت دارای نظم معماری است و نظم معماری سازنده فلسفه معماری درست است، پس فلسفه معماری منتج از نظم معماری است نه برگرفته از فلسفه‌های دیگر.

این استدلال را می‌توان چنین بررسی کرد، فرض کنید فردی متدین و بسیار درستکار و راستگو است، به این فرد می‌توان از ابعاد روحانی ویژگیهای را نسبت داد، یعنی ویژگیهایی که در نتیجه اعمال او می‌باشند. ولی اگر چنین فردی کار غیر اصولی و غیر شرعی انجام دهد، برای مثال دزدی کند، نسبتهایی که وی داده شده‌اند عملاً ساقط می‌شود. پس می‌توان چنین گفت که ویژگیهای که به یک بنا داده می‌شود باید رابطه مستقیمی با آنچه که هست داشته باشد، در فسلفه معماری که با خود معماری سنجیده می‌شود، اگر بنای ما دارای کارکردی نباشد، عملاً ویژگیهای خود را هم از دست می‌دهد، ولی در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری اگر بنا عملاً دارای کارکردی نباشد می‌توان چیزی به آن نسبت داد که با مطلب گفته شده این کار توهینی است به معماری. زیرا به کالبدی بدون عملکرد مشخص یک ویژگی نسبت داده شده است.

برای مثال در بحث فلسفه معماری از دید معماری، وقتی به مفهوم زیبایی می‌رسیم، منظور ما زیبایی ظاهری نیست، بلکه زیبایی عملکردی است در حالی که در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری زیبایی، زیبایی ظاهری است که چه قیاسی برای آن وجود دارد مشخص نیست، فقط آنچه یک فرد در نگاه اول به بنا دیده و نسبت زیبا بودن را به آن داده مد نظر است که یک امر سلیقه‌ای است.

در امر مرمت ما بسیار زیاد با چنین مقوله‌ای روبرو هستیم، زیرا اولین سوالی که یک مرمتگر باید از خود بپرسد این هست که: هدف از ساخت این بنا چه بوده؟ و در اینجاست که او نیاز به جمع‌آوری مستندات و سابقه تاریخی بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و یا دیگران در نگاه اول از بنا استنباط کرده‌اند و یا معماران فلسفه‌بافی که ویژگیهای خارق‌العاده‌ای برای آن نسبت داده‌اند اقدام به مرمت و احیاء بنا کند راهی اشتباه پیش گرفته است.

http://www.mohandesi-sakhteman.blogfa.com/۸۵۰۴.aspx
 

raha

مدیر بازنشسته
صبح آفرينش

درتمامی پروسه آفرینش وبه خصوص در فضای خلق, حضور لایه ها از خود خالق پر رنگ تر به نظر میآید واین موضوع میتواند منجر به نوعی روند خطی ویکنواخت وفاقد هرگونه عمق نو دراثر گردد .این ضعف به واسطه poeticsبرطرف میگردد وپوئتیک آن جنبه از وجود خالق است که ریشه در رازهای آفرینش وراز ها وناشناخته ها وجود انسان است. چیزی از چنین پیوندانسان وطبیعت بواسطه قدرت وتوان خلق واین قابل تعریف نیست اما در اثر متجلی میگردد.پوئتیک خالق رادارد خلق مینماید واثر را زنده نگاه میدارد اثر واحد پوئتیک روح وجان وکلام دارد وآوای اثر رامنتشر میکند.چون اجزای سازنده این جهان متنوع اند نمیتوان انها را به یاری منطق فهم کرد بلکه میباید شاعرانه بیانشان نمود.این وظیفه معماری است.میتوان ردپای قسمتی ازاین راز ورمز را در ابهام ازلی دست نایافته بشری یافت.

ابهام ازلی ودست نیافته:

پیروی ابهام بارها تجربه شده است.هنرهای مختلف از آن بسیار بهره برده اندوبعضی از مهمترین فیلم ها نوشته ها وقطعات موسیقی ملهم از ابهام بود.دودسته کلی ابهام میتوانند در فرآیند خلاقیت معماری سودمند باشند. 1)ابهام ازلی 2)ابهام دست نیافته پنهان

مقوله اول بسیار شخصی است ودر لایه هایی از سالیان, تاریخ, سنت وتجربه های جمعی نیمه خوداگاه مردم پوشیده شده است ومقوله دوم اثر ابژکتیو وعینی است ودارای ویژگی های فیزیکی که تاکنون دیده شده اند به آن توجهی نشده است.این مورد میتواند برای الهام بخشی در فرآیند خلاقانه باشد.

ابهام ازلی:

جنبه های مختلف ابهام ازلی بریا معماران شامل:اساطیر مراسم مناسک وشعائر آیین ها وجشن ها عوامل مذهبی دستمایه های زبانی.به گفته ویچیو تمامی اساطیر منبعی برای گسترش وارتقای قوه تصور وتخیل به شمار میآیند.اسطوره اولین تاویل از جهان خلقت است.همواره واقعیت دارد ودرتقابل مستقیم با تاکید امروزین بشربر سودنگاری بوده است.شش طبقه بندی کلان در مورد مراسم به این قرارند:مراسم قربانی,مراسم دعانویسی,مراسم نذر,برگزاری مراسم جشن ومراسم اجتماعی.مناسک وشعائراز زمانهای دور با ما بوده اند ودرجهتی بکار رفته اند که زندگی مارا تجربه های غیرروزمره غنی سازند.درمتنی تاریخی ,آنها به مثابه بخشی از تئاتر زندگی بوده اند.

دست نیافته پنهان:

"ثابت هایی وجود دارند که از دیر باز با انسان بوده اند.عشق ,سکونت ,ترس,ارضای حواس و...ممکن است به نظر غریب بیایند. اما واقعیت این است که تا کنون درباره نحوی تاثیر گذاری انها در" حس ساختن "شناخت چندانی حاصل نشده است.شاید بتوان گفت که اگر دلمشغولی انتقادی بر وضعیت های انسانی تمرکز کند,میتواند بر معماری انسانی مفید وکارساز باشد.

همچنین لازم به ذکر است که درتمامی این پروسه آنچه حاصل میگردد معماری است .معماری گویا ,پویاوزنده که قابلیت زنده ماندن راداراست.هراثری درست همان تاویل آن اثر همهنگام کهنه ونو است وموجب کثرت وچندگانگی است ونه "هماهنگی ایستا".به دلیل همین جهان شمولی است که درک ما ازمکان بخشی ازشیوه زیستن وبودن مارا تشکیل میدهد واین مستقل از زمان ومکانی است که رویداد "بودن"و"زیستن"ما در آن به دو نوع می پیوندد.زیست جهان چیزی بیشتر از جمع کنشها وفعالیت های هر روزه است واهمیت خود این کنش های هر روزه در بر هم کنش میان آنهاست.سکونت گاهها وماواهای دورانهای گوناگون وجود چنین وحدتی را هم خوان با پویایی زیست جهان عمل میکند وقادر به نوسازی خویش است ونشان میدهد که مکان یک تصور (تصویر ایستانیست)بلکه همواره مرحله ای از حیات وهستی مکان چیزی جز تاویل آن مکان از "خود"نیست.مسائلی که در اینجا ذکر شد واجد اولویت نیستند واولویت بندی انها را معمار براساس شیوه خود تعیین میکند اما ذکر این نکته ضروری است که در درون فضای خلق همواره یک رابطه رفت وبرگشت در درون فضای خلق واز درون به بیرون وبالعکس در جریان است تا این روند را به حداکثر توان وخواست معمار نزدیک کند.بعلاوه یا دآوری میشود که در هر جای این پروسه وبواسطه هر یک از این لایه ها شهود میتواند آغازی نو گرفته ,خویش را عمیق تر ودارای ابعاد بیشتر وقابل تعامل تر گرداند.

http://www.hamkelasy.com/index.php?option=com_content&task=view&id=2163&Itemid=44
 

raha

مدیر بازنشسته
بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری

انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.

دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یك فكر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.

شرایط و امكانات مناسب و كارایی بالا در هر جامعه ای تضمین كننده سلامت فكری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودكار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم كه حركتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می كنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟

در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم.

معمار

معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.

گسترش ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:


داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.

اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود ... ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.

کانسپت:


ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.

ساختار:


کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.

لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد.

http://architecture.blogtak.com/
 

raha

مدیر بازنشسته
ادامه...

ادامه...

اسکیس های مفهومی:

تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.

یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.

تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.

معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود.
در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.

در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.

نتیجه گیری:

تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.

پی نوشت: فلامکی، م، ریشه ها و گرایش های نظری معماری، نشر فضا، 1381

هفته نامه هنر و معماری نقش نو – شماره


http://architecture.blogtak.com/
 

raha

مدیر بازنشسته
از اين Pست به بعد فكر كنم بهتره در اين تاPيك رو تخته كنم... :D
نظراتتونو بدين لطفا در باره ي اين Pست... ;)

Propaganda
Wiki

Propaganda is a concerted set of messages aimed at influencing the opinions or behavior of large numbers of people. Instead of impartially providing information, propaganda in its most basic sense presents information in order to influence its audience. Propaganda often presents facts selectively (thus lying by omission) to encourage a particular synthesis, or gives loaded messages in order to produce an emotional rather than rational response to the information presented. The desired result is a change of the cognitive narrative of the subject in the target audience to further a political agenda.​


واقعیتی است که نگاه شعارگونه به مباحث، بدون شک، ما را از بخش‌های مهمی از واقعیت دور می‌کند (thus lying by omission) و در اصل بدون مابه‌ازای قابل استناد و یا تاثیرگزار مولفه‌های دلخوشکنک را وارد تحلیل می‌کند؛ به تصوير زير نگاه كنيد...



به اعتقاد نگارنده همه چیز در این تصویر پروپاگاند است؛ از انتخاب مجری و تیپ و قیافه او تا آنچه که بر پس‌زمینه نقش بسته است: «معماری رد زمان است بر فضا»! براستی معنی این جمله چیست؟! و اصولا چه کمکی به معماری یا معماران می‌کند.... واقعیت این است که معنایی بر جمله «معماری رد زمان است بر فضا» متبادر نیست و یا از نگاهی دیگر هر معنایی می‌تواند از آن استنتاج شود ولی در هرحال نباید انتظار داشت که اتفاق خاصی بیفتد، مثل این است که بگوییم «به همین سادگی به همین خوشمزگی» (درحالی که می‌دانیم اصولا کیک درست کردن با پودر کیک آماتورترین شکل این عمل است) یا مثلا بگوییم «صاایران هر روز بهتر از دیروز» (در حالیکه هیچ تضمینی در این حوزه وجود ندارد!) یا بگوییم «X پاک یادت نره!» (با وجودیکه اگر هم فراموش کنید اتفاق بدی برایتان نخواهد افتاد)..... حالا شما بگویید «معماری رد زمان است بر فضا» یا بگویید «فلانی مارسل دوشان ایران» (بگذریم که من یاد دوشان‌تپه و خدمت زیر پرچمم میفتم!)، واقعیت این است که بار پروپاگاندی این موضوع می‌چربد in order to produce an emotional rather than rational response to the information presented. دقیقا مثل این است که به خودمان بباورانیم واقعا برای بازماندگان استاد میرمیران مهم است که کسی در جایی پایان‌نامه معماریش را دفاع کرده یا نکرده یا خوب دفاع کرده یا نکرده یا بیست گرفته یا نگرفته یا... بگذریم که اصولا با این نوع نگاه شبه‌سانتیمانتال از نوع «خودآرتیست‌نما» هر چیزی می‌تواند «رد زمان بر فضا» باشد؛ مثلا به جملات زیر توجه کنید: «رُمان رد زمان است بر فضا» «تئاتر رد زمان است بر فضا» «سینما رد زمان است بر فضا» «حرکات موزون (رقص) رد زمان است بر فضا» «خطابه رد زمان است بر فضا» «فشن دیزاین رد زمان است بر فضا» «طراحی اتومبیل رد زمان است بر فضا» «ماکارونی رد زمان است بر فضا» و.... یکی از عزیزانم اصطلاح جالبی در موارد مشابه داشت: «فرمالیته‌بازی»!

نويسنده: بهرام هوشيار يوسفي
http://yousefi.persianblog.ir/1387/2
 

raha

مدیر بازنشسته
روانشناسی فضا ها در معماری

1- فضا چيست ؟در ابتدا به موضوع اصلي معماري يعني تعريف فضا مي پردازيم : بطور کلی فضا داراي 2 تعريف مي باشد :
فضا ماهيتي است خودبسا و قائم به ذات ، محدودو يا نا محدود ، وسيله اي است تهي و مستعد و داراي گنجايش كه آن را با چيزهايي پر مي كنند ( مانند جسم نرمي كه آماده است هر نقشي را بپذيرد و اجازه مي دهد كه همه چيز در آن وارد شود ) پس فضا همچون ظرفي است كه حتي اگر تهي باشد ، وجود دارد .

اگر فضاي مطلق را انكار كنيم در عوض فضا را بايد پديد آمده از اشياء بدانيم .

فضا به هيچ وجه قائم به ذات نيست . فضا را منظومه اي از اشياي طبيعي و مصنوعي ايجاد مي كند كه معمار در ايجاد آن دخيل است . براي اينكه هر چيزي چنان كه بايد درك شود ناظر بايد در فاصله اي مناسب از آن بايستد . نماي بسيار ساده را مي توان از نزديك بي هيچ مشكلي نگاه كرد ، در حاليكه نمايي را كه حجم ها و پرداختش غني تر باشد ناظر مي خواهد آنقدر عقب تر برود كه احساس كند در جاي درستي ايستاده است . تا وقتي كه قاعده بنايي به زمين چسبيده باشد نيازبه فضاي تنفس بصري به آن بنا مربوط نميشود ؛ اما اگر بنا جرمي تلقي شود كه بر فراز زمين مطلق است و بر ستونها و جرزها متكي است فضاي آزاد مناسبي هم براي اين بعد لازم مي آيد كه اين اندازه بسته به جلوه اي است كه معمار دوست دارد . اگر فضاي مياني بالاي سطح زمين باشد بنا همچون بالوني لنگر انداخته شناور مي شود ام اگر اين فضا خيلي كوچك باشد انگار نيروهاي كه از سوي بنا به سوي بستر صادر شوند وادار به اشغال سطحي شده اند كه به نسبت جرم بنا بسيار كوچك هستند .




1 -1-فضاهاي عمودي در معماري :از لحاظ هندسي ، هر 3 مختصات دستگاه دكارتي فضا ماهيتي برابر دارند اما فضاي زميني ما تحت نفوذ نيروي جاذبه است كه جهت عمودي را در مقام جهت معيار ممتاز مي سازد . ما ساير جهات فضايي را بنابر نسبتشان با جهت عمودي در مي كنيم . برج پيزا با كج شدن فيزيكي از معياري كه بناهاي اطراف نهادند منحرف شد اين معيار محيطي آكنده از تمايل مداوم بصري ايجاد مي كند كه شخص را به غلط بدين باور مي رساند كه كشش در بدن او در جهتي مايل اعمال مي شود .


1-2- فضاهاي افقي در معماري :
زندگي به شيوه افقي موجب افزايش تعامل ، حركت آزاد از جايي به جاي ديگر و سهولت پيشرفت مي گردد در حاليكه در زندگي كه بصورت عمودي نظام يافته باشد بر سلسله مراتب ، جدا سازي ، جاه طلبي و رقابت تأكيد مي شود .چشم انسان ديدن در يك سيستم افقي – قائم را به سطوح مايل ترجيح مي دهد از نظر روانشناسي اين مطلب چنين توجيه مي شود :هر محرك بصري مي خواهد طوري ديده شود كه در ساختار آن در ذهن ، ساده باشد . حركات ما در جهات قائم در راستاي نيروي جلذبه يا برخلاف آن است . در سطح افقي تمام جهات افقي هم ارزش اند در حاليكه جهت قائم مفاهيمي مانند سلسله مراتب يا رقابت را تداعي مي كند . فصل مشترك اين دو محور در مورد ساختمان آنجاست كه ساختمان در تماس با زمين است . نحوه شكل گيري اين جهت به همراه فرم ساختمان در ادراك ما از رابطه بنا با پيرامون آن تأثير مي گذارد . توجه ما در ادراك بصري بيشتر متوجه جهت قائم است زيرا اختلاف ارتفاع زودتر به چشم مي خورد تا اختلاف عرض ولي در عمل توجه ما بيشتر معطوف به سطح خنثي تر يعني سطح افقي است .

www.hopcartoon.com
 

raha

مدیر بازنشسته
روزگار تغییر جهان

اومانیسم(humanism) در فارسی به صورت اصالت انسان، انسان‌گرایی، انسان‌مداری ،آدمیت و خود بنیادی ترجمه شده است.

این مکتب انسان را محور ارزشها قرار می دهد یعنی اصالت به اراده و خواست او داده می شود. در این نظریه همه چیز از انسان شروع شده و به انسان نیز ختم می شود و هیچ حقیقتی برتر از انسان وجود ندارد بنابراین اومانیسم در مقابل مکتب دین که بر اساس خدا محوری می باشد قرار گرفته است .

ریشه ها

ریشه‌های انسان‌گرایی به معنای فوق به چندین قرن قبل از میلاد به فرهنگ یونانی می‌رسد. در فرهنگ یونانی، خدایان رقیبان انسانند آتش آسمان یا آتش جاویدان منحصراً در اختیار زئوس (خدای خدایان بود) و او تلاش می‌کرد تا این آتش به دست انسان نیفتد. انسان نیز برای دستیابی به آتش تلاش کرد تا آنان که پرومته آتش را از زئوس می‌دزدد و از آسمان به زمین می‌آورد و به انسان می‌دهد و بدین وسیله به او شخصیت می‌بخشد.

در فرهنگ یونانی این تلقی وجود داشت که انسان رقیب‌وار در مقابل خدایان قرار دارد و اصالت به خدایان داده می شد در مقابل این اعتقاد عده‌ای اصالت را به انسان می‌دادند که می‌توان آنها را اومانیستهای قدیم نامید.

نظریه «اگوسانتریسم» (Egocentrism) یعنی خود محوری یا انسان مرکزی هسته مرکزی پاره ای از تمایلات در فرهنگ یونانی بود. اگوسانتریسم در عالم فلسفه، سوفیسم را بهمراه آورد.

اگوسانتریسم در زمینه‌های اجتماعی، اخلاقی و سیاسی، پایه‌های اصلی اومانیسم را که بعد از رنسانس به صورت روشن‌تر و مدون‌تری ظاهر گشت، پی‌ریزی کرد.

در قرون اولیه میلادی، فرهنگ یونانی حاکم بر اروپا بود. از زمانی که رم در سال 395 میلادی سقوط کرد و مسیحیت بر غرب مسلط شد، انسان شناسی مسیحی- که براساس خدا محوری بود- بر اومانیسم الحادی یونانی غلبه کرد. لذا بعد از آن ملاحظه می‌شود که انسان شناسی و فرهنگ کشورهای اروپایی مذهبی است این وضع همچنان ادامه داشت تا این که دوران قرون وسطی به سر رسید و رنسانس پا به عرصه وجود گذاشت.

http://daneshnameh.roshd.ir/
 

هنگامه

عضو جدید
معماري هنر شكل دادن به فضا

معماري هنر شكل دادن به فضا

:)
که تباهي از در گاه بلند خاطره ات شرمسار و سر افکنده مي گذرد


دکتر باقر آيت الله زاده شيرازي ، پدر مرمت بنا هاي تاريخي ايران، يکي از بنيان گذاران سازمان ميراث فرهنگي کشور و بنيان گذار و رئيس موسسه فرهنگي ايکوموس (ICOMOS ( _ شاخه ايران ( شوراي بين المللي بناها و محوطه هاي تاريخي _ وابسته به يونسکو) ، در بيست و هشتم مرداد ماه 1386 ، در پايان جلسه بزرگداشت خود در فرهنگستان هنر ، پس از اتمام سخنراني خود و پس از خواندن آيه اي از قرآن و شعري از سعدي به ناگاه از ميان جمع شاگردان و دوستدارانش به سوي جاودانگي پر کشيد.


او که در سال 1315 هجري شمسي در نجف متولد شده بود ، در چهار سالگي به ايران آمد و در سال 1335 از دبيرستان دار الفنون ديپلم گرفت و همان سال وارد دانشگاه تهران شد . در سال 1342 فوق ليسانسش را در رشته مهندسي معماري گرفت و سپس به ايتاليا رفت و در سال 1350 موفق به دريافت درجه دکترا در رشته مطالعه و مرمت بنا ها و بافت هاي تاريخي شد . رساله او احيا مرکز تاريخي شهر اصفهان بود . در سال 1354 به دانشگاه يورک انگلستان رفت و دوره مرمت بناهاي سنگي را در آنجا گذراند . فهرست مشاغل و کارهاي فرهنگي او ، آنقدر طولاني و پر بار است که در اين فرصت کوتاه نمي گنجد .


از تاسيس و رياست دفتر فني سازمان حفاظت آثار باستاني اصفهان تا رياست ده ساله سازمان حفاظت آثار باستاني ايران، از بنيان گذاري سازمان ميراث فرهنگي کشور تا بنيان گذاري مووسسه فرهنگي ايکوموس ايران، از کارشناسي سازمان يونسکو در مطالعه و تعيين محدوده حفاظتي سه شهر تاريخي اسلامي کشور اندونزي و کارشناس مدعو آن سازمان در کميته تخصصي ميراث فرهنگي تا عضويت پيوسته در فرهنگستان هنر ايران، از تاسيس و استادي در رشته مرمت بناها و بافت هاي تاريخي دانشگاه پرديس اصفهان تا تدريس در دوره دکتراي معماري دانشگاه تهران و راهنمائي و مشاوره بيش از صد و پنجاه پايان نامه تحصيلي ، از بنيان گذاري و دبيري سه دوره کنگره معماري و شهرسازي ايران تا مدير مسوولي و سر دبيري 28 ساله مجله وزين " اثر" با درجه علمي _ ترويجي ، از برنده شدن جايزه معتبر " آقا خان " به دليل مرمت بافت اصفهان و نپذيرفتن آن در اعتراض به بمباران مسجد جامع آن شهر تا معرفي به عنوان چهره ماندگار در مرمت بناهاي تاريخي ايران همه و همه بخشي از فعاليت هاي بيشمار اين استاد فرهيخته است.


از او همچنين کتاب ها ، مقاله ها ، تاليفات و ترجمه هاي بسياري باقي مانده است که از آن جمله مي توان به کتاب « اصفهان شهر نور » ، انتشار 15 جلد مجموعه مقالات ارگ بم ، ترجمه کتاب « معماري اسلامي » اثر هيلن براند ، ترجمه کتاب « مرمت سازه اي ميراث معمارانه » اثر کروچي و... اشاره کرد.


اما اول باري که من او را ديدم ، در سال 1382 در دفتر کار و کلاس درسش در عمارت مسعوديه ( واقع در بهارستان ) بود . او ترجيح مي داد که کلاس درسش را در محيطي تاريخي برگذار کند . کلاسي که شبيه هيچ کلاس درسي نبود . جلسه گفت و شنودي بود از صبح تا عصر ، حول محور اصلي ، اما در مورد هر موضوعي که دانشجويان خواستارش بودند . اين جلسات ، که با نوشيدن چاي و خوردن شيريني و نقل و خرما و... همراه بود ، تنها حدود يک ساعت براي صرف ناهار قطع مي شد . بسياري از اوقات ، دکتر شيرازي مي گفت که امروز ناهار ، مهمان آقاي فلاني ( معمولا يکي از کارمندان دفترش ) هستيم و من تا امروز نميدانستم که آقاي فلاني و بهماني در کار نبوده و او خود عادت داشت که سالي چندين بار همه را مهمان کند.


او و شاگردانش در ضمن اين جلسات به شناخت يکديگر نايل مي شدند و او بارها تاکيد مي کرد که روش هاي تدريس دانشگاهي ، چيزي جز " توليد انبوه متخصصان سطحي " نيست و براي درک عميق هر دانشي نياز به گفتگوي دو جانبه بين استاد و شاگرد و ايجاد ارتباطي عاطفي و معنوي بين آنهاست.


او نه تنها با دانشش ، که در هر کردار و هر رفتارش ، حتي با فرو تني اش ، چيزي براي آموختن به ديگران داشت .هر جلسه بعد از پايان درس ، ما فنجان ها و نعلبکي ها و ... را داخل ظرفشوئي آبدارخانه مي گذاشتيم و سوت زنان پي کارمان مي رفتيم . تا روزي که يکي از دوستانمان که وسيله اي را جا گذاشته بود مجددا به دفتر دکتر شيرازي برگشته و اورا ديده بود که مشغول شستن ظروفي است که ما کثيف کرده و بي توجه و بي مسووليت باقي گذاشته بوديم. ابتدا باور کردنش برايمان دشوار بود . دکتر شيرازي بزرگ استاد برجسته ، رئيس ايکوموس و نايب رييس سازمان ميراث فرهنگي ، چهره ماندگار مرمت و ... ايستاده و ظروف کثيف شده دانشجويانش را مي شويد!!! . عظمت و فروتني او و شرمساري ما از بي توجهي و بي مسووليتي ، آنچنان ضربه اي به همه ما وارد کرد که تا امروز اثر آن باقيست . شايد همه ما تا پايان عمر ، خود را مسوول هر حرکت کوچک خود بدانيم و اين درس بزرگي بود که آن استاد فروتن و عارف مسلک ، بي حرف و سخن به ما آموخت .


او قبل از اينکه مرمت گر بنا هاي تاريخي باشد دانشمندي بزرگ در عرصه معماري اسلامي بود و دانشش را بي دريغ در اختيار ديگران قرار مي داد . دانشجويانش سال ها بعد از فارغ التحصيلي در هر موضوعي که دچار مشکل مي شدند به او مراجعه مي کردند و او با خوشرويي و مهرباني و بي هيچ چشمداشتي ، آنان را راهنمايي مي کرد.يکي از دوستان ( مهندس حسام طبيبيان ) درست يک روز پيش از فوت او تعريف ميکرد که با چند تن ديگر در شهر باکوي آذربايجان ، پروژه اي را به انجام رسانده بودند و براي حل مشکلشان يک بار هم دکتر شيرازي را با خود به آنجا برده بودند .( دکتر شيرازي چندين کار مرمتي در جمهوري آذربايجان انجام داده است ). سال بعد که به آنجا باز مي گردد ، عده اي را در حال محوطه سازي آن بنا مي بيند . وي بدون اجازه وارد محوطه مي شود که ناگهان پليس او را دستگير مي کند . او مي گفت : «هرچه کارت سازمان ميراث فرهنگي ايران و کارت ايکوموسم را نشان دادم ، پليس ها بيشتر عصباني شدند و مي خواستند مرا به کلانتري ببرند . در همين حال شهردار با عده اي به محوطه آمدند . من ناگهان به فکرم رسيد که اشاره کنم که سال پيش با دکتر شيرازي به آنجا آمده ام . تا اسم باقر آيت الله زاده شيرازي را بردم ، پليس ها با تعجب به من نگاه کردند و ناگهان رفتارشان عوض شد . مرا در آغوش کشيدند و گفتند که او را مي شناسند . سپس مرا پيش شهردار بردند و او هم از ديدن من به عنوان شاگرد دکتر شيرازي ابراز شادماني کرد . در بازگشت هم شهردار دو چمدان سوغات يکي براي خودم و يکي براي دکتر شيرازي داد.»


آنچه به نظرم در اين خاطره دردناک است اينست که مردم عادي باکو هم دکتر شيرازي را مي شناسند، اما او در کشور خودش بسيار غريب بود. امروز هيچ کدام از گردشگراني که به اصفهان زيبا مي روند، نمي دانند که زيبايي ان شهر و بناهايش حاصل تلاش خستگي ناپذير مرديست که به مدت ده سال عاشقانه در کار مرمت بافت تاريخي آن شهر بوده است . او يک بار به من گفت : « من براي احياي باغ هشت بهشت ، سيزده پاساژ را تخريب کردم .» و ما امروزه مي دانيم که تخريب حتي يک پاساژ ، با چه جنگ و جدال توانفرسائي ميسر است .


تلاش و سختکوشي او در هر کجا که بود ، تمام محيط پيرامونش را فرا مي گرفت و همين امر سبب انگشت نما شدن ايکوموس ايران در ساير کشورها شده بود . دوست ديگري ( خانم مريم برومند ) که به تازگي ساکن شهر وين شده است ، مي گفت که براي تمديد کارت ايکوموسش به دفتر ايکوموس وين رفته است اما آنها به او گفته بودند که افراد زير چهل سال را نمي پذيرند و زماني که وي اعتراض کرده بود که در حال حاضر عضو ايکوموس ايران است مسوول مربوطه گفته بود :« ايکوموس ايران بسيار فعال است . به همين دليل جوانان را مي پذيرد » و بعد سري به افسوس تکان داده بود و گفته بود :« اي کاش ما هم مثل آنها بوديم !»


او هر کار علمي را به دور از هر نوع تعصب و حب و بغض انجام مي داد و همواره در پي اصلاح نظرات خود بود و پيوسته از دانشجويانش فهم و درک عميق هر مطلبي را طلب مي کرد نه تکرار بي حاصل سخن بزرگان را.


شبي که براي آخرين بار به او تلفن کردم ، مطلبي را از مرحوم پيرنيا خواندم و گفتم که به دلايلي به نظرم نا درست است . خنديد و گفت :« خيلي به حرف اساتيد اعتماد نکن !» و وقتي گفتم پس چطور خود شما هم آن را در جايي به کار برده ايد به شوخي گفت : « مگر همين الان نگفتم به حرف اساتيدت اعتماد نکن !»


آناني که ميز کارش را از دفترش در مسعوديه بيرون گذاشتند و آناني که مجله اش را بعد از 28 سال کار پر حاصل از چنگش در آوردند ( و جالب توجه اينجاست که حتي يک شماره هم بعد از او نتوانستند منتشر کنند !!!) بعد از وفاتش با نوحه خواني هاي جلف و لوس خود ، او را ستودند و گمان بردند حالا که او نيست آنان فرصت « بزرگي» يافته اند ، بي آنکه بفهمند ، راز بزرگي دکتر شيرازي ها در آن است که جايگزيني ندارند.


دکتر شيرازي ديگر در ميان ما نيست تا راهنماييمان کند ، دلداريمان دهد ، اميدوارمان کند ، تشويقمان کند و از جان و دل به حل مشکلاتمان بکوشد. اما او نمرده است ، چون « جاده ها باخاطره قدم هاي او بيدار مي مانند.» بزرگترين شاگردش ، مسوول باز سازي ارگ بم است . شاگرد ديگرش ظرف چند ماه ، بزرگترين آرشيو معبد آناهيتا را درست کرده است .شاگرد ديگرش در کشور آذربايجان مشغول مرمت بناهاي تاريخي آن خطه است و شاگرداني ديگر در افغانستان در کابل ، هرات و مزار شريف در کار حفظ تمدن و فرهنگ ايراني خارج از مرز هاي سياسي امروز هستند و ديگران و ديگراني در سراسر اين خاک پهناور ، ميراث تمدن چند هزار ساله را پاس مي دارند.


دکتر شيرازي زنده است . او در وجود شاگردانش ، شاگردان شاگردانش و شاگردان شاگردان شاگردانش زندگي خواهد کرد.


شايد الان ، در حاشيه کويري سوزان در کار باز سازي آب انبار ارزشمندي است . يا شايد گنبد مسجد جامع شهري ديگررا مرمت مي کند . شايد بر فراز سر در فروريخته کاروانسرايي ايستاده است و مهربانانه ، شيوه بازسازي قوس فرو ريخته آن را از بقاياي اندکش به يکي ديگر از شاگردانش مي آموزد يا شايد شاگرد از زير کار در روي ديگري را وادار به کشيدن طرحي سه بعدي از گنبد خانه اي مي کند. شايد هم الان کنار تخته کلاسش ايستاده و به شاگردانش ، شدني ديگر و بودني ديگر را مي آموزد و چون هميشه قبل از هر چيز بر گوشه تخته با آن خط عزيزش بي حرف و بي صدا مي نويسد : « آنکه فرهنگ نورزد ، به چه ارزد؟ » .
 

هونام

عضو جدید
جملات کوتاه معماری

جملات کوتاه معماری

اهميت مثبت خلاء را مي توان در نقشي كه فضا در معماري و طراحي شهري ايفا مي كند، ديد. در معماري غربي، خواه دوره كلاسيك خواه قرون ميانه و يا دوره مدرن، فضا با فرم هاي مثبتي مثل ساختمان و مجسمه تعيين مي شود. اين شيء است كه فضاي اطراف آن را مشخص مي كند و به فضا معنا و تعيّن مي بخشد. در معماري اسلامي فضا از معنايي مثبت برخوردار است. فضا به واسطه شيء مثبت تعيين نمي شود، بلكه از طريق غيبت و فقدان جسمانيت يا ماديت تعيين مي شود. اين نيز جنبه ديگري از خلاء است و اگر بخواهيم اصطلاح بهتري به كار بريم، مي توان آن را فضاي منفي ناميد. از طريق بذل توجه به تعريفي كه در آثار كيهان شناسانه اسلامي از فضا يافت مي شود، مي توان به پيوند نزديك ميان هنر سنتي و كيهان شناسي پي برد. اين رابطه ما را قادر مي سازد كه به فهم مفهوم فضا در هنر و معماري اسلامي نائل شويم.
«سید حسین نصر»​
 

nana-22

عضو جدید
ریتم در معماری

ریتم در معماری

:gol:

به تکرار منظم یا هماهنگ خطوط، اشکال، فرمها یا رنگها گفته می شود، و شامل نظریه بنیادی تکرار است که به عنوان تدبیری برای سازماندهی فرم ها و فضاها در معماری محسوب می شود. تقریبا تمامی انواع بناها از اجزائی تشکیل شده اند که بالطبع تکرار می گردند. تیرها و ستونها تکرار می شوند تا دهنه های تکراری سازه و مدول های فضا را تشکیل دهند. درها و پنجره ها به طور مکرر سطح بنا را سوراخ می کنند تا ورودی نور، هوا، مناظر و مردم را به ان میسر سازند. تکرار فضا ها اغلب برای تامین نیاز های عملکردی مکرر یا مشابه در برنامه ی بنا حاصل می شود.
ساده ترین شكل تكرار نوع خطی ان است كه از اجزای زیادی تشكیل می شود در هر حال برای این كه اجزا به طریقه ی تكرار دسته بندی شوند لازم نیست كاملا مشابه باشند انها ممكن است دارای یك خصیصه مشترك یا یك مخرج مشترك باشند ودر عین حال كه تك تك منحصر به فرد هستند متعلق به یك خانواده باشند
خصوصیات فیزیكی كه بر اساس انها فرم و فضا های معماری می توانند به طریقه تكرار سازماندهی شوند :
اندازه شكل خصو صیات جزییات

در هنر تجسمي ريتم معنايي تصويري دارد و عبارت است از تكرار تغيير و حركت عناصر بصري در فضاي تجسمي به عبارت ديگر تكرار منظم ومتوالي يك عنصر تصويري ضرب اهنگ بصري را بوجود مي اورد.

به طور كلي ريتم چهار دسته ضرب اهنگ بصري را مي توان نام برد:
1)تكرار يكنواخت: در اين نوع ضرب اهنگ يك تصوير به طور يكنواخت و به صورت متوالي تكرار مي شود
اين ريتم باعث نوعي نوعي حركت و عكس العمل خود به خودي شده وتوجه مخاطب را به دنبال خود هدايت مي كند اما به واسطه عدم تنوع تاثيري منفي نيزدر پي دارد و پس از مدتي ملال اور و كسالت بار خواهد شد.

2) تكرار متناوب: در اين ضرب اهنگ يك عنصر بصري تكرار مي شود اما تكرار ان با تغييرات متنابي متنوع خواهد شد به طوري كه در هر مخاطب همواره نوعي انتظار براي تكرار دارد
3) تكرار تكاملي: در اين نوع ضرب اهنگ يك تصوير ويا يك عنصر بصري از يك مرتبه و حالت خاص شروع مي شود و به تدريج با تغييراتي به وضعيت و يا حالتي تازه تر مي رسد. به طوري كه نوعي رشد وتكامل را در طول مسير تغييرات خود دنبال مي كند .مانند ماه
4)تكرار موجي: در اين نوع ضرب اهنگ كه عمدتا با استفاده از حركت منحني سطوح و خطوط به وجود مي ايد و از نوعي تناوب هم بر خوردار است نمونه كاملي از ضرب اهنگ تجسمي است .مانند شن هاي صحرا
ریتم وسکون
تعریف ریتم : به عنوان یک قاعده کلی ، بر اساس تکرار عناصر درفضا و زمان شکل می گیرد.
در معماری : ساده ترین نوع آن تکرار منظم عناصر معماری در امتداد یک خط مستقیم است.
سکون و توقف با مفهوم مکث در معماری جنبه ای کاربردی دارد. پاگرد پله ها ، میادین و گره های شهری از نمودهای کاربردی آن است. گاهی با ایجاد یک عامل یا عنصر در فضای معماری و جلب توجه بیننده ، عامل مکث و سکون را می توان به خوبی پدید آورد.
ریتم در طراحی
با بريدن چند قطعه مقواي متفاوت از لحاظ رنگ و اندازه مستطيل و مربع و مثلث،و تركيب آنها در داخل كادر انواع ريتم ها را تجربه كنيد.علاوه بر موارد فوق ،تجمع و تراكم اجزا نيز مي توانند عاملي براي به وجود آوردن ريتم باشند.درختي كه در طبيعت مشاهده مي كنيم برگهاي درهم و انبوهي دارد،ليكن نظم و ريتمي در تمام اجزا و در كل درخت حاكم است كه از لحاظ زيبايي شناسي ،چشم را خسته نمي كند و تنوعات گوناگوني را از تمام ابعادي كه تا كنون بررسي كرديم در نظر مي آورد.اگر همين ديدگاه و هدف را در حين چيدن اجزاي طبيعت بيجان در كنار يكديگر حفظ كنيم ،مي توانيم به تركيب بندي خوب با ريتمي مناسب دست يابيم.

ريتم را مي توان مكمل مبحث كادر و تعادل و توازن در يك اثر هنري دانست. چنانچه در حين طراحي به تمامي عوامل ياد شده يعني ريتم،تعادل ،توازن توجه داشته باشيد،مي توانيد نمونه هاي قابل توجهي از تركيب بندي هاي آگاهانه را ارائه دهيد.تركيب بندي ،علاوه بر نظم ميان اشياء در طبيعت بيجان ،شامل نظم ميان افراد يك يا چند نفر در يك كادر نيز مي گردد .
معماری – ریتم – موسیقی
معماری مدرن میباشد. گمان میکنم این بطور حتم راز موسیقی است که ساختار عملکرد، هرچند که ما میگوییم ساختار و محتوی خیلی مشابه و همانند میباشد. محتوی مملو از احساسات و ساختار موسیقی خیلی بهم نزدیکند. بنابراین همیشه نوعی ارتباط عجیب بین معماری و موسیقی از ابتدا وجود داشته.”. “من به ساختمان نگاه نمیکنم. حتی یک نگاهم بهش نمی اندازم. به این دلیل که من واقعا برای یک ساختمان خاص موسیقی نمیسازم. این ایده است نه ساختمان واقعی که نتیجه شده آن است.
این ایده است که فضای معماری و موسیقی، به نوعی همدیگر را تکمیل میکنند.”.
“زمانیکه از من خواسته میشود چنین کاری انجام بدهم غافلگیر نمیشوم،
زیراکه سالهاست که با ان روبرو شده ام. من احساس و نظری دارم،
سعی نمیکنم برای فضا موسیقی بسازم؛ این کار تقریبا غیرممکن است.
ترجیحا خارج از یک احساس خویشاوندی با معمار موسیقی میسازم، به
زبان مشترک و روشی واقعی یا که با استراتژی مشابه و تقریبا با زبان
متفاوت کارمیکنیم؛ فکر میکنم روش بهتری برای ارائه دادنش خواهد
بود.”.

“زمانیکه با یک فیلمساز کار میکنم، به اصول و مواد بصیریش نگاه میکنم. موسیقی ساختار فیلم را جز به جز بیان میکند. ما نمیتوانیم بگوییم که موسیقی ساختار ساختمان را جز به جز بیان میکند. آمیزش با معماری با اینکه خیلی باشکوه و غنی است ولی خیلی تنگاتنگ نیست.”. “در خواست ساختن اهنگ برای موزه هنر میلواکی تلفنی انجام شد ومن هم قبول کردم. هیچ عکس و ترسیمی از آن ندیدم. خیلی ساده، آنها چیزی برایم نفرستادند.
این مورد اغلب اتفاق میافتد. قطعه ای برای موزه آلمان ساختم که هرگز ندیده بودمش تا زمانیکه به آنجا رفتم. من برای افتتاح موزه جدید در کلمبوس اوهایو، مرکز وکسنر طراحی شده توسط پیتر آیزنمن موسیقی ساختم. هیچ کسی برای من نقشه های آنجا را نفرستاد.” “من با ریچارد سرا کار میکنم. ما اتاقی را باهم ساخته بودیم جاییکه موسیقی و فضا مناسب همدیگر بودند، این یک پروژه خاص بود”
“مشکل اینجاست زمانیکه آنها به آهنگساز فکر میکنند که کار
تمام شده. فقط در زمانهایی که هنرمند در مراحل آغاز طراحی
بوده است من قادر به همکاری بوده ام مانند آنچه با ریچارد سرا
انجام داده ام. حالا من در این موقعیت مسخره هستم، جایی با
فرانک گهری. من فرانک را بخوبی میشناسم و تمایلش نسبت به
طراحی سالن اپرا، من قصد دارم در این سالن که او ساخته،
کاری اجرا کنم. من از 20 سال پیش اورا میشناسم، این خیلی
جالب توجه خواهد بود، ما می‌تونیم راجع به

آن صحبت کنیم. موضوع آزار دهنده این است که همکاری واقعی از زمانی آغاز شده است که آنها به آهنگساز فکر کرده اند و این خیلی دیر است.”. “من مایلم همکاری درست و از ابتدای طراحی با یک معمار داشته باشم و مایلم این کار به زودی را با فرانک، اگر بخواهد و یا شخص دیگری انجام دهم”.
فیلیپ گلاس
گوته:
گوته روزی گفته بود: « یک فیسلوف برجسته، از معماری به مثابة ” موسیقی منجمد ” سخن می گوید .ادعای او باعث شد بسیاری اظهار عدم رضایت کنند. به اعتقاد ما این اندیشه واقعاً زیبا را نمی توان بهتر از نامیدن معماری چونان موسیقی “خاموش ” بیان کرد» .
ریتم موجود در اپرای سیدنی

به هر حرکتی که از الگویی تکرار شونده از عناصر
یا نقوش به صورت منظم یا نا منظم تکرار شده باشد
ریتم گفته میشود. این ریتم میتواند ناشی از دید ما باشد
که به دنبال عناصر تکراری ترکیب می رود و یا
ناشی از جسم ما که به دنبال عبورکردن از یک توالی
فضائی است. ضمنا ریتم شامل نظریه بنیادی تکرار
هم میباشد که در معماری برای سازماندهی طبیعی

تکرار شوند هستند ساخته میشوند. نظریه تکرار تیرها و ستونها-دهانه های سازهای تکراری و…
عناصر موجود در یک ریتم نا منظم بر طبق موارد زیر گروه بندی می شود. نزدیکی یا مجاورت انها نسبت به هم ویژگی های بصری مشترکی که انها نسبت به هم دارند. اصل تکرار برای سازمان دهی عناصر تکراری در یک ترکیب از هر دو مفهوم بصری که در بالا گفته شد استفاده می کند. در ساختمان اپرای سیدنی از این ویژگی معماری استفاده شده است و تکرار یکی از ویژگی های بارز این بنا
میباشد که { همانند موجهای دریایی توالی دارد.} در ساختمان اپرای سیدنی از توالی غلافها برای به وجود اوردن فضاها استفاده شده است.
طراح وطرح اپرای سیدنی
از میان 222 طرح ارائه شده برای ساختمان اپرای سیدنی طرح معمار دانمارکی ((جوئرن آتزن)) مورد تصویب قرار گرفت. جنبه های اقتصادی-خلاقیت وانقلابی بودن طرح موجب پیروز شدن طراح شد وهمین جنبه های طرح- ساختمان اپرای سیدنی را به یکی از شاخص ترین کارهای معماری دنیا تبدیل کردند. ایده (اتزون) این بود که ساختمانی بسازد که اینه تمام نمای بادبانهای کشتی ها- امواج اقیانوس و نماد واضحی از صدف های دریا یی باشد.

(مشاهده طرح اولیه) از انجا که طرح اولیه از نظر جنبه های سازه ای ان قابل اجرا نبود- در سال 1962 با طرح جدید مهندسی سقف های صدفی شکل شروع وتا 1967 ادامه یافت.
اپرای سیدنی پس از 14 سال عملیات اجرایی ساخته شد- ساختمان اپرای به دلیل اکوستیک قوی ان-که امواج صوتی را در کمتر از2 ثانیه مستهلک می کند- شهرت دارد.
ريتم موسيقي فضا
مصداق مفاهيم وحدت و كثرت را در مورد فراگردهاي گسترشي جهان (منجمله در مورد روند حركت انسان پياده در فضا) مي توان بررسي كرد. حركت انسان مانند هر فراگيرد ديگر، به صورت كل يا مجموعه پويشي است كه از تكرار يك واحد (قدم ) به صورت كثرت (قدم ها) شكل مي گيرد. به بيان ديگر فراگرد حركت يعني قدم زدن، مبين كثرتي است، متكي بر واحدي جزيي چون قدم .

هر گونه پويشي مانند اين كه از تكرار واحدي در بطن زمان شكل بگيرد، متضمن تصور «ريتم » يا پريود است (چه در موسيقي و چه در هر پويش و گسترشي كه بر مبناي تكرار واحد استوار باشد) در اين مورد نظريه اي وجود دارد كه موسيقي و آواز، اولين بار بر اساس ريتم كار دست جمعي به وجود آمده است . ا. ح . آريان پور در كتاب خود «جامعه شناسي هنر» چنين مي نويسد: «… گروهي به كار دست مي زنند، از آن ميان يكي به تناسب حركت كار، براي خود زمزمه مي كند چون اين گروه در كار – از هماهنگي و همكاري برخوردارند، زمزمه او توجه
ديگران را به خود مي كشد… سپس ديگران با حركات بدن و صداي خود او را همراهي مي كنند. به اين طريق زمينه يك آهنگ، يك شعر و يك رقص فراهم مي آيد و بر اثر تكرار، تصحيح و تثبيت مي شود…..». به اين ترتيب ما ريتم هايي از جنبش هاي «بياني » مختلف داريم . (از جنس حسي، بصري، صوتي و غيره ) اين ريتم ها مي توانند با يكديگر تلفيق شوند. يعني بر يكديگر و بر حركات عملي انسان منطبق گردند و به عنوان تنظيم كننده و رهبري كننده حركات عمل نمايند.
تأثير هماهنگ شده عوامل مختلف چون نور و صدا، و غيره مي تواند با حركات عملي، تلفيق شده و موجب پيدايش احساس زيبا در شخص گردد. در يك بيان معمارانه، فواصل منظم سايه و روشن فضا مي تواند با «ريتم مشخص » بر حركات انسان در فضا منطبق شود. اين انطباق، منظم كننده و رهبري كننده آن حركات در فضا است . به عنوان مثال از يك حركت «ريتميك» متشكل از نور و تاريكي در رابطه با حركت انسان، مي توانيم قدم زدن در كنار يك رديف ستون، يك رديف درخت، رديف
نورگيري هاي سقفي يا معبري كه در شب با چراغ به فواصل معين روشن شده را تصور كنيم . همين طور تعدادي دهنه هاي ثابت قوس ها وگنبدها كه باعث ايجاد يك جريان متناوب فضايي مي شوند. اين تعبيري است از در برگرفتن موسيقي در معماري به اتكاء ادراكي از مفهوم موسيقي «ريتم فضا».
ریتم و چگونگی آن در بناهای مختلف

استفاده از یک شکل هندسی برای ایجاد ریتم
اسفاده از یک شکل ناهمگون وایجاد ریتم

تکرار عناصر مشابه= دایره – مربع – مستطیل
تکرار مثلث قائم زاویه در پوسته رویی و تکرارمستطیل در پوسته زیری
تکرار ستون در نما
تکرارفرم مستطیل به عنوان پلان( سایت مجموعه)
تکرار فرم حباب و ایجاد ریتم متناوب
ریتم موجود در طبیعت
تکرار ستونها وایجاد ریتم
تکرار ستونهای سنگی

برگرفته شده از سایت : http://www.daneshju.ir/ و http://omransakhtenoor.blogfa.com/



posted under انسان، طبیعت، معماری
 

سپیدار

عضو جدید
2/1

2/1

با سلام و احترام


پیش از هرچیز باید به خاطر دو چیز عذر خواهی کنم . نخست انکه دوست گرامی میدیا رهسپار این سوال را از دوست گرانقدر ، رهای عزیز پرسیدند و من جسارتا چیزکی که نوشته بودم قرار دادم ، و نکته دیگر انکه ، مطالب این تاپیک را که از ابتدا نگاه کردم ، تمام مطالب به صورت منظم ، دسته بندی شده و مهمتر از ان همه گی مطالبی بودند که توسط اساتید و صاحب نظران ( احتمالا ) نوشته شده بودند و رها عزیز ، ما را در خواندن انها با خود شریک کردند ، حال انکه ان چیزی که در ادامه می خوانید ، صرفا حاصل مطالعات جزئی و تجزیه تحلیل هایی ست که یقینا مشکلات زیادی دارد و شاید انسجام مطالب قبل را هم نداشته باشد ، که با توجه به سواد محدود و اندک نویسنده اش ، بدیهی ست . امیدوارم این نکات را بر من ببخشید .

سلام raha جان :
می تونی در مورد نظریه مُثُل افلاطون در معماری اسلامی و تبدیلش به فضای معماری مطلب بذاری ؟ مرسی

اصولا نظریات ، زمانی که بخواهند به صورت نمود عینی ظاهر شوند ، باید به وسیله ی ابزار های بیان کننده ، طرح شوند . حال با توجه به حوزه ی مورد بحث ، ابزار ها و نحوه ی نمود تفاوت میکند . به عنوان مثال تقارن ، پارامتری ست که میتوان در موسیقی هم به بررسی ان پرداخت . شاید ساده ترین صورت نمایش تقارن ، گام های زیر و بم باشد . مثلا جمله ای موسیقیایی را در پزیسیون اول طرح میکنید ، و سپس پاسخ ان را در قسمت ِ بم ِ ساز میدهید یا این وظیفه را به عهده ی خواننده میگذارید .

بعد از این مقدمه ، اگر بخواهم درباره سوالی که کردید چیزی بگویم ، ابتدا باید قدری اصلاحات کلامی در پرسشی که طرح کردید انجام بدم . نه از ان جهت که وارد بازی های کلامی شوم ، بلکه بدان خاطر که بار مفهومی قدری دچار تغییر میشود . نکته بدین قرار است که نظریه مثل ( که در نظریه بودنش به معنای کلاسیک شک دارم که چندان هم مهم نیست و ان را به همان عنوان نظریه می پذیرم ) در معماری شکل نمیگیرد ، بلکه این معماری ست ( بخشی از دوره ی معماری ) که به صورت " غیر مستقیم " توسط این نظریه هدایت میشود ؛ و ان را بیان میکند . _ در اکثر موارد بیانی تجریدی _
در اینجا دو نکته ضروری مینماید : 1 . این روند تاثیر گذاری و تاثیر پذیری ، روندی نیست که فقط مختص نظریه مثل باشد .
2 . این تاثیرات الزاما نمود مورد به مورد ندارند . مثالی از تاریخ معماری معاصر میزنم . فرض کنید معماری ارگانیک ، برای بیانش ، چند اصل را مطرح کرده . این اصول و فضا هایی که بر مبنای این اصول ایجاد میشوند ، انچنان در هم امیخته میشوند که قابل تفکیک نیستند . مثل گره های یک فرش ، مثل نت های منفرد یک قطعه موسیقی یا مثل هزاران چیز جزئی دیگر که تشکیل یک کل ِ منسجم را میدهد .

اما برای پاسخ پرسش شما ، باید بگویم با توجه به مطالعاتی که داشتم ، اصولا نظریه مثل به صورت خالص وارد معماری ایرانی ( اسلامی؟) نشده است . توضیح انکه از یک دیدگاه افلاطون و نظریاتش ، زیربنا و شالوده ی تمام ِ ادیان توحیدی ست . اگر بخواهم ساده و بدون ایهام ، از نظرگاه کسی که به اسمانی بودن دین و . . . اعتقاد ندارد (منظورم کسانی هستند که اینگونه اعتقاد دارند ) با شما صحبت کنم ، باید بگویم تمام سخنان پیامبران (یا لااقل بخش عمده ای از انها ) ، نکته برداری از نظریات ِ افلاطون است . نه فقط نظریه مثل ، که ارمان شهر و انسان ِ کامل هم چنین است . چنان که تمام تصاویری که در کتب اسمانی امده است ؛ چه تصاویری که از انسان به دست میدهد ، چه تصاویری از جهان ، بهشت و جهنم ، همه و همه در نهایت مدینه ی فاضله ای را شکل میدهد _ یا در جهت شکل دادن به ان طرح میشود _ که افلاطون بیان کرده .
با توجه به این نکته ، باید پذیرفت که اشاراتی که از نظریه مثل در معماری ایرانی ( اسلامی ؟ ) وجود دارد ، نه توسط افلاطون ، که به وسیله ی نظریات اسلام که بر پایه نظریات افلاطون بوده وارد شده و به صورت معماری بیان گشته .
اگر بخواهیم به صورت موردی اشاره کنیم ، میتوان به گنبد ، نقوش خطاطی و کاشی کاری و . . . اشاره کنیم .
اما این پرسش که ایا این نظریه برای تعریف فضا مصداق دارد یا نه ؟ به نظرم کمی گنگ امد . گنگ از ان جهت که این سوال قابل بررسی از زوایای مختلف است . به این صورت که ، زمانی که شما چنین سوالی را مطرح کنید ، من از شما خواهم پرسید که به نظر شما چه چیزی فضا را تعریف میکند ، و اصولا فضا چیست ؟ _ که خودم هم هنوز پاسخ دقیقش را نمیدانم چرا که هر کسی چیزی میگوید _
اسان تر سخن بگویم . اگر کسی به عنوان نمونه " دیوار " را تنها عامل تعیین کننده فضا بداند ( فارغ از اینکه مفهوم فضا و مکان را با هم اشتباه گرفته یا نه ) ، ان وقت برای چنین کسی تعیین کنندگی ِ مسائل کیهانی در تاثیر گذاری بر فضا بی معنی خواهد بود . و اگر با چنین شخصی بگویی که باغ ، تخت ، مناره ، منبر ، محراب ، گنبد ، گذر و . . . همه مفاهیم ِ صور سنتی ای هستند که ریشه اصلی اش در نظریه مثل است که توسط تنه ی درخت اسلام به شاخصه های بیرونی و عینی ِ معماری راه یافته ، شما را با دهان نیمه باز و بهت نگاه میکند .
_ در اینجا لازم است این نکته را متذکر شوم که نگارنده نه میداند و نه میتواند درستی یا نادرستی نظریات و نگاه های مختلف را حکمیت کند . چرا که نه سواد و دانشش را دارد و نه اصولا نیازی به چنین کاری هست . به گمان من ، که خودم را به مانند بچه ی کوچکی در معماری میدانم که هنوز راه رفتن هم بلد نیست ، یک دانشجوی معماری باید ذهن و فکرش را بی پروا درگیر این موضوعات کند و بگذارد زمان و زمان و زمان و مطالعه و مطالعه و تفکر و تفکر ان دانسته ها را پخته کند ، پیرایش کند و اهسته اهسته نقاط روشن تر و منطقی تر رو هویدا کند _
متاسفانه در نظام اموزشی معماری ما ، اصول و فروع جایشان با یکدیگر عوض شده است در این میان رخداد سه فاجعه دور از ذهن نیست:
اول ان که یا دانشجوی معماری با سوالات اساسی و ریشه ای مواجه نمی شود ؛ زیرا پوسته های بیرونی اجازه ورود به داخل را نمیدهد .
دو دیگر ان که اگر مواجه شد نمیتواند پاسخش را در یابد ، زیرا ابزار های اولیه را نمیداند . زیرا ادبیاتش ضعیف است ، زیرا فلسفه را نمیداند ( مراد از فلسفه نه خود ِ فلسفه ، بلکه فلسفیدن است . فلسفیدن یعنی به شیوه فلاسفه عمل کردن . یعنی سوال مطرح کردن و به دنبال چرائی ها بودن . یعنی کودکانه و با حیرت به همه چیز نگریستن ) ، زیرا تحلیل نمیداند و . . .
و سوم انکه اگر معدود کسانی سوالات اساسی برایشان مطرح شد ، با هزار و یک جانکندن به دنبال پاسخ هم رفتند و چیزکی هم دستگیرشان شد ، در این میان بزرگ تری نیست که این حلقه های جدا جدا را پیوند زند و این یافته ها را جاری کند در میان خطوط .
شاید بپندارید بحث به حاشیه رفته است . اما با مطالعه ادامه پاسخم ، در خواهید یافت چه میگویم ، چرا که خودم با پوست و گوشت با این مشکلات در گیر بوده و هستم .

در اینجا با یک پیش فرض به پاسخ پرسش شما میپردازم و ان پیش فرض این است که در مقابل پرسش شما من جواب بدهم : بله . نظریه مثل برای تعریف فضا مصداق دارد .

اما رسیدن به این پاسخ ، نیازمند چیدن مقدماتی مفصل است که یقینا از این مجال خارج است . خودم و شما و همه دانشجویان معماری رو به خوندن چندین و چند باره و چندین و چند ساله ی کتاب حس وحدت توصیه میکنم . فارغ از اینکه چه مقدار از مطالب طرح شده در این کتاب را بپذیریم یا نپذیریم ، مطالب این کتاب ارزشمند برای ورزیده شدن فکر و نحوه ی فکر کردن بسیار بسیار حیاتی است .
ادامه پاسخ را بر اساس این کتاب پیش خواهم برد و سعی میکنم این مقدمات مفصل را به صورت خیلی خیلی خیلی خلاصه و تیتر وار و تا جایی که در ذهن و سوادم هست بیان کنم و پاسخ که نه ، لااقل بتوانم جوابکی داده باشم .
این کتاب بحث خود را با شکل شناسی مفاهیم اغاز کرده . چرا که از یک سو به دنبال یافتن " مفاهیم " است و از دیگر سو در حوزه " معماری " بحث میکند پس با " شکل ها " مواجه است . به صورت خلاصه میخواهد زبان رمز گشایی را بازگو کند .
در ابتدا چنین میگوید که : " . . . انسان سنتی در جامعه ی اسلامی {با دیدن واژه اسلامی عجله نکنید . رابطه اش با مثل را خواهم گفت } طبق قوانین الهی ( شریعت ) زندگی میکند ؛ علاوه بر این ، انسان ِ صاحب ِ پیشه ئی خاص حقیقت را از خلال طریقت میجوید که به مثابه ساحت درونی شریعت است . رابطه میان حقیقت و طریقت و شریعت را به بهترین وجه میتوان با نماد دایره نشان داد . شریعت محیط دایره است ، طریقت شعاع هایی ست که به مرکز دایره وصل می شود و مرکز دایره حقیقت است . . . " حس وحدت ، سنت عرفانی در معماری ایرانی ، نادر اردلان ، لاله بختیار ، ترجمه حمید شاهرخ ، صفحه 5

در ادامه به نقش عقل میپردازد و میگوید :
" . . . در این عالم که پدیده ها ( محسوسات ) همه معنایی نمادین دارند که از رهگذر تاویل مکشوف می شود ، ادمی خود مظهر غایی کلمه الله است . . . ادمی همچنین در جهان خاکی که ماوای اوست ، حکم موجودی مرکزی را داراست و درست همین مرکزیت است که بر ادمی واجب میگرداند که دست به تاویل بزند و به ان حقیقتی برسد که در دل چیزها ماوا کرده است . { این نکته بسیار مهم است که : } وسیله ای که تاویل را عملی میگرداند ، عقل به مفهوم سنتی ان است ، یعنی عقل منور از الهام و مکاشفه ( عقل دل ، فواد ) . { جسارتا در اینجا پرانتزی باز میکنم و جهت روشن تر شدن مفهوم مورد نظر ِ عقل ، در عبارت " عقل منور از الهام و مکاشفه " ، بیتی از حافظ که هنوز ته ذهن زنگار بسته م باقی مانده را ذکر میکنم ، شاید برای شما هم درکش راحت تر شود . برای خودم که چنین بود . حافظ میگوید :
" عقل " میخواست کز ان شعله چراغ افروزد / / /برق غیرت بدرخشید و جهان بر هم زد
شاید تحلیل و درک من اشتباه باشد ، اما به گمانم عقل در این بیت ، مصداق کامل عقل منور از الهام و مکاشفه است . حافظ میخواسته عقلش را از شعله ی فروزان ایزدی روشنایی ببخشاید ، به عبارت دیگر در فکر چنین کاری بوده ، در پی ِ کشف ان نور بوده ، مشغول مکاشفه ای بوده که ناگهان : برق غیرت بدرخشید . . . ان نور خودش در اثر مکاشفه ، بر چراغ ِ عقل ِ حافظ " الهام " شده و جهان حافظ را بر هم زده . و این حالت فقط برای محرمانی بوده که از مکاشفه گذشته اند ، چرا که در بیت بعد میگوید :
مدعی خواست که اید به تماشاگه راز / / / دست غیب امد و بر سینه نامحرم زد
و فکر میکنم منظور استاد اردلان از عقل ِ منور از الهام و مکاشفه ، اینگونه باشد . امیدوارم کسی تصحیحم کند . }
. همه چیز در کیهان نمایشگر هوش کیهانی ست ، اما فقط ادمی ست که به ان فعلیت میبخشد . . . " همان منبع


در ادامه به زبان نماد ها میپردازد و اینگونه میگوید که :
" . . . صور نمادین که جنبه های محسوسی از واقعیت ماوراء طبیعی چیزهایند ، موجودیت خود را دارند ، خواه انسان از انها با خبر باشد یا نباشد __ انسان نماد ها را نمی افریند ، بلکه به دست انها دگرگون می شود . موجودیت نماد ها از این تمایل معکوس تبعیت میکند که << ادنی >> جلوه گاه << اعلی >> است ؛ یعنی ادنی یا جهان خاک ، فقط نمایشگر جهان مرئی فراسو ( عالم انجٌم ) نیست ، بلکه مظهر عالم ارواح است که در سلسه مراتب وجود در برترین سطح ، زیر مبداء یا اصل قرار دارد . . . " همان منبع

از همین عبارات ، نکات بسیاری قابل طرح و بحث است که من به دو نکته که در جهت بحث خودم هست اشاره میکنم . اول انکه الان لازم است توضیح دهم که انجا که میگوید " انسان سنتی در جامعه ی اسلامی . . . " ، به گمانم میتوان تا حدی اسلام را نماینده ادیان توحیدی یا به صورت خاص تر جوامع ایدئولوژیکی که ایده انها از ادیان توحیدی سرچشمه میگیرد دانست _ چنان که دیگر ادیان هم دقیقا شریعت ، طریقت و حقیقت خود را دارند و جالب انکه حقیقت که همانا مرکز دایره است ، در ادیان مختلف انطباق با معنایی با یکدیگر دارند _ . حال انکه به طور قطع هیچ کدام از انها ( منظور ادیان توحیدی دیگر ) به اندازه اسلام وارد جزئیات و تاویل های بیرونی نشده اند و در بسیاری موارد در همان مفاهیم ساده اولیه باقی مانده اند . جهت درک بهتر ، بیاندیشید در مورد صلیب و مباحث نماد شناسی مربوط به ان و ان را مقایسه کنید با " وحدت در کثرت ِ " تفکر اسلامی و در ذهنتان مرور کنید دریای نمود های درونی و بیرونی این اعتقاد و انگاه این دو را در دو کفه ترازو بگذارید و وزن ِ هر کدام را بسنجید ؛ منظورم را در خواهید یافت .

. . . ادامه در پست بعد . . .
 

سپیدار

عضو جدید
2/2

2/2

. . . ادامه از پست قبل . . .

نکته بعد اینکه ، همانطور که میبینید ، بند اخر ( صور نمادین که جنبه های محسوسی از واقعیت ماوراء طبیعی چیزهایند. . . )، کاملا منطبق بر نظریه مثل است . همان طور که در نظریه مثل ، اصل را جایی دیگر میداند و اینجا را تنها استعاره ای از ان اصل ِ حقیقی می انگارد ، که سایه ای از اصل ِ حقیقی می پندارد ، اینجا هم میگوید " . . . موجودیت نماد ها از این تمایل معکوس تبعیت میکند که << ادنی >> جلوه گاه << اعلی >> است ؛ یعنی ادنی یا جهان خاک ، فقط نمایشگر جهان مرئی فراسو ( عالم انجٌم ) نیست ، بلکه مظهر عالم ارواح است که در سلسه مراتب وجود در برترین سطح ، زیر مبداء یا اصل قرار دارد . . . "

بحث بسیار شعف انگیز و شیرینی ست که تا مقدماتش کامل نشود و مهم تر از ان کامل درک نشود نتیجه ای حاصل نخواهد امد . هر چند برای من که چندین بار این مطالب را خوانده ام هنوز نقاط مبهم بسیار بسیار زیادی وجود دارد که کسی را نیافتم که پاسخ دهد ، اما ناچارم بحث را سریعتر جلو ببروم و از روی حجم عظیمی از مطالب مهم و چالش برانگیز بپرم .

پس تا اینجای کار دیدم که در مرحله نظر ، چه تطابقی بین نظریه مثل و نظریات اسلام وجود دارد .
حال در اینجا میخواهم به ان قسمت بپردازم که سعی در نمایاندن ِ تعاریف ِ فضایی در معماری دارد . انجا که بحث اصلی ما روی ان متمرکز است ( اگر تمرکزی در این حرف های اشفته من وجود داشته باشد ) .

پس از مطالب بسیار ، نویسنده به فصلی با عنوان مفهوم صور سنتی میرسد .
در این بخش میخوانیم :
" . . . تحقق مفاهیم از قوس نزولی از عالم مثال تا همین عالم مادی میکند . اعیان ثابته یا مثل های ابدی ِ صفات ِ اسمانی و روحانی از طریق ِ صور مادی به جلوه در می ایند و حاکی از گرایش هایی حیاتی ، معهذا فانی ، هستند که در سبکهای ناپایدار ِ نمایشگر ِ محدودیت های جسمانی و فردی تبلور یافته اند . . . در این ساحت ِ موقت فقط مفاهیم شکل میپذیرند ، نه مقیاس ها . مثلا ، طرح گنبد مشخصا هیچ جنبه ی سنجش پذیری از اندازه ، ماده یا صناعت را همراه نمی اورد. تنها صورت ِ نمادین ان است که جنبه های کیفی اش را به دست میدهد . همینگونه باغ ، حیاط ، تخت ، رواق ، دروازه ، اتاق و . . . صور ِ نوعی ِ نمادینی هستند که هر کدام با وسائل گونه گون قابل تحقق جسمانی اند . این صور نوعی ِ چشمگیر ، قالبهای ساختمانی اصلی را در معماری سنتی تشکیل میدهند . این صور ، هر چند تک تک هم شامل صفات انفعالی و هم فاعلی اند ، اگر درون گونه ئی نظام کلی روابط منظور نشوند اساسا ایستا می مانند . . . " همان منبع ، ص 67

در ادامه نویسنده به تک تک عناصری که نام برده میپردازد که با باغ شروع شده و به تخت و دروازه میرسد و با تحلیل و تشریح چارطاق این فصل را ادامه میدهد ، و بعد همین بحث را در ذیل فصلی با عنوان " درجات تحقق " پی میگرد که در واقع نگاه کردن به موضوع از یک دیدگاه بالاتر و کلی تر است که همانا سکونت گاه ها و شهر هاست . که به عبارت دیگر مصادیقی کلی تر را بیان میکند .
از انجایی که روند ِ کتاب یک روند مرحله به مرحله است ، و از انجایی که سواد من بیش از این نیست ، و از انجایی که سوال شما بسیار وسیع تر از این حرف هاست ( چنان که این کتاب و کتاب ها و نویسنده هایی از این دست ، چون دکتر فلامکی و . . . ، از یک نظر به این موضوع نگاه کردند ، حال انکه اینگونه تحلیل مخالفانی هم دارد ) و از انجایی که بسیار دوست داشتم به اندازه ای که میدانم و میتوانم کمک کنم ، به ناچار بحثی فرسایشی ، گنگ و شاید بدون استفاده را انجام دادم .
یکی از نشانه های سواد و پختگی ، این است که با کوتاه ترین بیان ، بیشترین مفاهیم را به ساده ترین صورت منتقل کنی . من نه با سوادم و نه پخته . پس امیدوارم همین قدر را از من بپذیرید و به ان تنها به عنوان جرقه ای برای شروع نگاه کنید .

سیالیت ذهن از آن ِ همه ما .

با نهایت احترام .
 

ensan1

عضو جدید
با سلام به همه دوستان
یه روز کتابی به نام "معماری و راز جاودانگی"از کتابخانه دانشگاه گرفتم ،مقدمه اش بسیار نظرم رو به خودش جلب کرد بسیار عالی بود ،به معماری بسیار عمیق و به نظرم درست نگاه میکرد ،هرچه بیشتر جلو رفتم به پیوندش با معماری اسلامی بیشتر پی بردم و هنگامیکه بیشتر خواندم دیدم این همان نگاهی است که تمام هنرمندان بزرگ ما در ارتباط با معماری داشتند،جملاتی از این کتاب رو میذارم
«گویا معماری امروز از این نکته غافل شده است که علت وجودی ظرف ،حا دادن مظروف به بهترین نحو است»
«برای ساختن ظرفی خوب باید مظروف آن را به درستی شناخت»

در چند بخش ابتدایی کتاب به نظرم تعریف از هنر و هنرمند را ارائه میدهد که بسیار جالب است ،پیوند بسیار عمیقیی با عرفان اسلامی دارد. سایت این نویسنده هم :www.patternlanguage.com
 
آخرین ویرایش:

vahid mirahmadi

عضو جدید
فلسفه در معماری

فلسفه در معماری

هویت در معماری :گفت‌وگو با اندرو بنجامین، استاد فلسفه هنر دانشگاه موناش استرالی
مفاهیم و معانی خاص نهفته در آثار معماری و توالی این معانی در طول قرن‌ها زندگی بشر گویای اندیشه انسانی و تحول آن بوده‌اند. تجربه حضور در فضای معماری به عنوان یک اثر هنری تمام ابعاد وجودی مخاطب را چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ ذهنی در بر می‌گیرد و پیام اثر هنری با قدرت بسیار به واسطه چنین حضوری به مخاطب القا می‌شود.
اندرو بنجامین استاد فلسفه هنر در دانشگاه موناش و دانشگاه سیدنی استرالیا در گفت‌وگوی خود به تاثیرات اندیشه انسانی و معماری بر یکدیگر می‌پردازد. بخش دوم این گفت‌وگو را در اینجا می‌خوانید.
اجازه دهید حالا به معماری بپردازیم، یکی از مواردی که مورد توجه خاص شماست. برای من جالب است، رویکرد شما را به معماری بدانم. در چارچوبی که هگل تعریف می‌کند معماری در مرتبه عقل قرار دارد. روح به سمت رهایی از جسم حرکت می‌کند به همین جهت به نظر می‌رسد که زبان شعر ایده‌آل هنری باشد. کنجکاوم نظر شما را درباره معماری و ارتباط آن با فلسفه بشنوم.
این چیزی است که من از دو نقطه نظر متفاوت زیاد به آن اندیشیده‌ام. گادامر در اثر «حقیقت و روش» به شکلی متفاوت از هگل معماری را به عقل مربوط می‌داند و برای معماری جایگاه ویژه‌ای در ورای هنرها قائل است.
فلاسفه زیادی در باب معماری صحبت کرده‌اند. اما آنها در واقع درباره معماری صحبت نکرده‌اند، آنها درباره طریقی که به آن سبب جایگاه فلسفی پیدا می‌کند سخن گفته‌اند. این مساله را می‌توانیم در گفتار هایدگر درباره معبد ببینیم یا جایی که او به خانه روستایی‌ها پرداخته و در نوشته «ساختن تفکر سکونت» می‌گوید. سکونت اینجا شکل می‌گیرد و در شرح این گفته چندین عکس می‌آورد. اما او به معماری خانه نمی‌پردازد، ساختار فیزیکی و شکل‌گیری‌آن را مد نظر ندارد.
مساله فلسفی که پیش می‌آید به اینگونه است: «واژه معماری چه هویتی به همراه دارد؟» من در اینجا می‌توانم به دو نکته اشاره کنم. معماری شیوه‌های مختلفی را در بر می‌گیرد. معماری خانگی، معماری موزه، معماری بیمارستان و... شاید در تمام این‌گونه‌ها تکرار ببینیم اما هر کدام حسی متفاوت القا می‌کنند. همه آنها را معماری می‌نامیم. به باور من در اینجا دچار یک استفاده نابجا شده‌ایم چرا که یک کاربرد واحد برای تمام این‌گونه‌ها فرض کرده‌اید. تمام این کاربردهای مختلف را باید در قالب یک کل تحت نام فلسفه مطالعه کرد. معمار به یک طریقی مشابه عمل می‌کند.
باید بگویم که مفهوم معماری از ساختمان جداست.معماری را می‌توان ساختمان دانست که فضا را بر انتقاد باز می‌گذارد. حال اگر انتقاد را از میدان معماری خارج کنیم تنها ساختمان از آن باقی می‌ماند. ساختمان یک موزه را تنها از چهارستون آن نمی‌توان تشخیص داد بلکه از همان درب ورودی تا سایر جزئیات داخلی معماری‌ آن از آن یک موزه می‌سازد. همین بعد انتقادی در درون معماری، معماری را به فلسفه نزدیک می‌سازد. در اینجا بر روشی که فلاسفه به واسطه آن روش دلایل فلسفی خود را شکل می‌دهند تاکید می‌کنم.
پس مشکل اینجاست که معمولا معماری به عنوان ایده معماری شناخته شده است و فلسفه خودش را در حکم وسیله‌ای برای درک و فهم ماهیت معماری مطرح کرده است. در حالی که طبق گفته شما ممکن است انسان در حال ساختن برخلاف ایده فلسفه و معماری حرکت کند.
این چیزی است که سعی کردم در بخشی از کتاب «رخداد جمعی» که به هگل اختصاص داده‌ام، به آن بپردازم. مشکل این مبحث غیرمتعارف بودن آن است.
معماری، در گذر از ذهنیات به عینیات و بالعکس فهم می‌شود. تصوری که آدمی از فضای ساخته شده دارد، در طول راهی که باید توسط وی طی شود تا به تصویری خاص در آید تا سپس ترسیم شود و از صافی‌های خاص بگذرد، آدمیزاد شاید بتواند آنچه دیده است را به سخن بیاورد و توفیق یابد تا جلوه‌هایی کم و بیش کامل از آنجا دیده است را به سخن بیاورد و به دیگران انتقال دهد، اما نمی‌تواند بی‌کاهش دادن پیاپی تعداد چیزهایی که در فضای معماری دیده است، از آن ترسیمی ارائه دهد. راه معکوس این نکته قابل توجه است.
آدمی می‌تواند جلوه‌هایی ملموس و محسوس از آنچه در تصور خود دارد را از راه ترسیم آنها به دیگران انتقال دهد اما نمی‌تواند بی‌تقلیل دادن پیاپی و یا به دفعات چیزهایی که در جان ذهنی خود نظم و شکل داده شده است، تصور خود را به تصویر یا ترسیم در بیاورد. گذر از ذهنیات به عینیات و بالعکس،‌ طریقه بازشناخت معماری را میسر می‌دارد و این کار، به قید کاهش دادن داده‌های کمی و کیفی‌ای که شناختشان تنها در فضای میان ذهنی آدمیان میسر تواند بود تحقق پیدا می‌کند.
▪ چه چیزی نگاه شما را به سمت معماری چرخاند؟ آیا در معماری چالش بی‌نظیری دیدی که از نقاشی به سوی معماری تغییر جهت دادی؟
ـ به دوگونه می‌توانم به این سوال پاسخ دهم. در یک سطح شخصی من به زیبایی‌شناسی ساختمان‌ها علاقه‌مند بودم. البته به‌طور مشخص این علاقه را از خلاقیت و هوش طراحانی که در زمان تدریسم در کلمبیا مشغول بودند، گرفتم نسلی از طراحان که به لحاظ ادبی فلسفی‌اند.در سطحی دیگر تمایل خاصی نسبت به محافظه‌‌کاری پیدا کردم چرا که علاقه‌مند حفظ سنت‌ها هستم، باید اضافه کنم که در این راستا مخالف منطق و عقل نیستم. معماری همیشه هستی را به ساختار یک ساختمان تقلیل می‌دهد و بدون هیچ فراری از واقعیت سعی دارد تمام آن را در ساختار خود منعکس کند. شاید به همین دلایل باشد که فیلسوفان و متفکران باید نگاه جدی‌تری به معماری و نقاشی داشته باشند و با نگاه خاص به سنت و بررسی تمامی جهات آن جایگاه تکرار در آن را شناسایی کنند. در نهایت فضای نقد را در این ساحت بگشایند.
▪ به نظر می‌رسد که معماری، برخلاف سایر رشته‌ها، باید توالی تاریخی را حفظ کند. در این راستا چه تعریفی از ساختمان دارید؟ ساختمان در چه فضایی شکل می‌گیرد؟ ساختمان‌ها به ندرت به‌طور مجزا موجودیت و هویت می‌گیرند در حالی که نقاشی را می‌توان در موزه‌ها نگه داشت، نظر شما در این باب چیست؟
ـ معماری اعلام یک حضور بزرگ در کنار تاریخی غنی و پر بار است، حکایت از زنده بودن دارد. حتی اگر تاریخ معماری به فراموشی سپرده شود اما ساختمان‌ها حضور دارند و حکایت‌گر گذشته هستند. یک ساختمان با ساخته شدنش، جهانی را می‌سازد، لذا بسیار می‌توان از فضای ایجاد شده، به واسطه خلق یک ساختمان، سخن گفت: این ساختمان بعد از هست یافتن، در حکم یک حافظه خواهد بود که تاریخی از سنت‌ها را در خود حفظ می‌کند، البته این اتفاقی است که در دنیای نقاشی نیز رخ می‌دهد، اما با این تفاوت که نقاشی‌ها در موزه و گالری نگهداری می‌شوند و به همین واسطه از چشم عموم مردم پنهان می‌ماند. برای آگاهی از تاریخ نقاشی باید به موزه‌ها رفت، اما معماری چیزی است که هر روز جلوی دیدگان ما قرار دارد.
واقعیت این است که آثار معماری، جدای از کارکردهای فیزیکی که برای آنها قائل هستیم، همواره می‌توانند از منظر دیگری مورد ارزیابی و توجه قرار گیرند که این منظر به قابلیت‌ها و کارکردهای پیامی آنها اشاره دارد. به تعبیر دیگر،‌آثار معماری گذشته از تعریف معماری به عنوان ظرفی برای زندگی، ویژگی‌های دیگری هم دارند که برای مخاطبان اندیشه‌ورز حاوی پیام‌های فرهنگی و اجتماعی بسیاری است.
تجربه حضور در فضای معماری به این دلیل حائز اهمیت است که با حضور در یک فضا و مکان، تمام ابعاد وجودی ما، چه به لحاظ فیزیکی و چه به لحاظ ذهنی، مخاطب پیام اثر قرار می‌گیرند، به تعبیری اثر معماری همچون رسانه‌ای است که پیامش با زبان فضا به مخاطب عرضه می‌گردد.
مفاهیم و معانی خاصی که در آثار معماری نهفته است باعث تداوم فرهنگی در جو فکری جامعه می‌شود. پیداست که معماری تاریخی هر کشور به قید برخورداری از هویت شکل می‌گیرد و نقش وسیله ارتباط جمعی پیدا می‌کند. به تعبیر دیگر معماری هر کشور و هر حوزه فرهنگی باتوجه به شرایط خاص طعم و رنگ می‌گیرد و سندی زنده برای موجودیت یک فرهنگ می‌شود و به عنوان یک مظهر تمدن با ما سخن می‌گوید.خصوصیت عملکردی فضا، به دنبال صفت‌های فرمال فضا می‌آید و وقتی ما اتاق را ساختیم،‌خود به خود عملکرد را تعیین کرده‌ایم.
بنابراین در معماری یعنی در ساختن فضاها، به منظور دستیابی به عملکرد باید از فرم شروع کنیم.فرم یعنی ارز‌ش‌های فضا به عنوان «سیمای طبیعی و عینی فضا» می‌تواند چیزی قابل تشخیص و اندازه‌گیری باشد، البته تشخیص فرم وظیفه مهم معمار است که از یک طرف صفت‌های ویژه فضا را بر حسب نظام طبیعی‌شان هماهنگ کند و از طرف دیگر، نیازهای مشخص هر فضای عملکردی را تشخیص دهد. هویت معماری اثر معماری در جایی و زمانی بیرون از آن نیست که بتوان آن را به بنا افزود و بدین‌سان به معماری هویت بخشید بلکه هنگامی که اثر معماری آفریده می‌شود، هویت خود را از پیش دارد و بیان می‌کند. اثر معماری امروز نیز همچون همیشه با آفرینش قلمرو و زندگی آدمی به ژرف‌ترین و کامل‌ترین شیوه، هویت خود را آشکار می‌کند به گونه‌ای که نیازمند عنصرهای بیرونی نیست که به مثابه نماد به جای خود اثر هویت آن را بیان کند.
 

saeed haghighi

عضو جدید
فلسفه و معماری

فلسفه و معماری

فلسفه معماری -- فرصتی برای نگاه متفاوت در اطراف ما به تشریح خانه ها ، خیابان ها و آهنگ های برنامه های از شهرستانها. فرصت از قید رها کردن از درک معمول از ساختمان به عنوان فضا برای زندگی. نگاهی به امکانات نه تنها از لحاظ ارزش عملی ، اما با در نظر گرفتن جزء زیبایی از معماری ، معماری به سبک ردیابی فرض فلسفی خاص. به عبارت دیگر ، توجه به وجود نوع هنر معماری. ردیابی الگوهای زندگی خود را به عنوان یک محیط فضایی ، و در زمینه روابط نمادین
من به مفهوم "بودن" در وسیعترین مفهوم از کلمه تجدید نظر شود. پیدایش -- یکی از مقوله های اصلی اندیشه فلسفی. موضوع هستی شناسی ، بخشی از هسته مرکزی فلسفه از دوران باستان است ، آن را فقط بودن بود. با این حال ، درک از معماری به عنوان هنر می آید به زمان باستان. این متفکران یونانی بودند اغاز کننده درک و فکر در معماری.
مفهوم کلی از فضا در ریاضیات نتیجه تدریجیست ، تعمیم گسترده تر و تغییر مفاهیم هندسه اقلیدسی فضا است. مفهوم فضا ، متفاوت از مفهوم اقلیدس ، ظاهر در نیمه اول قرن 19. این فضا فضای اقلیدسی لباچفسکی و از هر بعدی قرار گرفتند. مفهوم کلی از فضا ریاضی رو به جلو در سال 1854 توسط ریمان قرار گرفت. با گذشت زمان ، آن ، روشن و شفافی در جهات مختلف منتشر شد . چنین به عنوان مثال ، فضای برداری ، فضای هیلبرت ، فضای تابع ، فضای توپولوژیکی.
 

saeed haghighi

عضو جدید
معماری و فلسفه

معماری و فلسفه

البته این بخشی از اولین مقاله دکترای من هست...... ممنون

معماری، فلسفه، معماران فیلسوف و فلسفه معماری را دوست دارم. درباره معماری فلسفه هیچ نمی‌دانم؛ اما به‌خوبی می‌دانم که معماری فلسفی و فیلسوفان معمار را دوست ندارم. با این‌همه، فراتر از دوست داشتن و نداشتن من، معماری و فلسفه، در روزگار کنونی، یا بهتر بگویم، از سالهای ۱۹۷۰ به‌این‌سو، به‌شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده‌اند. معماری و فلسفه، در همیشه تاریخ فرهنگ آدمی، دو پدیده بسته‌به‌هم بوده‌اند و پیوندهایی ناگسستنی، آن‌دو را به‌هم پیوند می‌داده‌است. اما آن بستگی و این پیوند، همواره پنهان و پوشیده بوده‌است. معماری، همواره نمود بیرونی و مادی‌شده اندیشه فلسفی زیرساخت آن بوده‌است؛ و نگرش فلسفی، در همیشه تاریخ، لایه زیرینی بوده که رویه بیرونی آن، به‌شکل فضا و مکان آدمی‌ساخته، از راه کنش و آفرینش معمارانه شکل کالبدی به‌خود گرفته و جهان آفریده آدمی را شکل‌می‌داده‌است. در هیچ بزنگاهی از تاریخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمین اما، بستگی میان معماری و فلسفه شکل‌دهنده آن، بستگی یک‌به‌یک نبوده‌است. و درست در چارچوب همین بستگی ناسرراست و پنهان میان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی شکل‌دهنده یک شیوه معماری، یکی از شیرین‌ترین رازگشاییهای تاریخ اندیشه آدمی به‌شمارمی‌رفته است...

اما با شکل‌گیری مدرنیسم و فرزند بسیار دیر چشم‌به‌جهان گشوده آن - معماری مدرن -، پیوند رازآلوده و پنهان میان معماری و فلسفه نیز به راه سرراستی و آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از میان برداشتن هرگونه راز و پوشیدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل‌گرفته در چارچوب نگرش مدرنیستی، یکراست همچون نمودی از آرمانشهر دستافریده مدرنیسم دیده‌شود. این اما، تنها آغاز داستان است؛ چون دیری نپایید (کمتر از یک سده) که زمزمه‌های ناخشنودی از مدرنیسم به گستره معماری نیز کشیده‌شد و رویکردهای فلسفی سنجشگرانه‌ای که بر مدرنیسم می‌تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به‌این‌سو، همتایانی نیز در پهنه کنش معمارانه یافت و کار به‌جایی رسید که در برابر هر نگرش و رویکرد فلسفی ویژه به مدرنیسم، سبک و شیوه معمارانه همسنگ آن نیز در برابر معماری مدرن برکشیده شد. به‌این‌سان، معماری، که همواره نمود بیرونی نگرش فلسفی چیره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و یک‌به‌یکی که با اندیشه‌های فلسفی روزگار پسامدرن امروز یافت، به‌شکلی آشکار و به‌دور از هرگونه رازوری و پیچیدگی سرشتی، به‌سادگی دنباله‌روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا لیوتار از وضعیت پسامدرن سخن گفت، ژیل دلوز به سرشت چندلایه و تاخوردگیها و پیچیدگیهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دریدا پای شالوده‌شکنی متن را به‌میان کشید. در پی این نگره‌پردازیهای فلسفی، معماران نیز بیکار ننشستند؛ چندان‌که بی‌درنگ سبکهای معماری پست‌مدرن، فولدینگ و دیکانستراکت پدیدار شد تا به جهان پیرامون آدمی رنگ، بو و معنایی دیگر بدهد.
بخت اگر یاری کند در نوشته‌ای دیگر به نمونه‌هایی از بستگی و پیوند میان معماری و دیدگاه فلسفی پدیدآورنده آن خواهم‌پرداخت. این‌همه اما، دستاویزی است برای نوشتن چند خطی درباره مرگ دریدا؛ فیلسوفی که رویکرد ساختارشکنانه به سویه‌های معنایی متن را بنیان‌گذارد اما در برابر تنها یک واژه - مرگ -، ساختار و شالوده هستی خود او زدوده و شکسته شد. به‌گمانم، مرگ تنها دالی است که از هر دیدگاهی و از سوی هرکسی نگریسته‌شود، یک مدلول بیشتر ندارد. در غیاب مرگ است که متافیزیک حضور بامعنا از کار درمی‌آید. تا زمانی که هستیم، مرگ غایب است؛ و آن‌گاه که مرگ حضور یابد، ما غایب می‌شویم.


==============------
در برخورد با اثر معماری معمولاً مقوله‌های مختلفی مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. بسیار مشاهده شده که از یک بنای واحد معماری نتیجه‌گیری‌های فلسفی و اعتقادی شده، برای مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانیت و یکتایی یک بنا به مثابه وحدانیت وجود متعالی پروردگار بوده‌ایم، یا به عبارت دیگر گفته شده چون فلان بنای تاریخی تک است و دارای ویژگیهای منحصر بفردی در دوره خود است پس معمار آن بنا را به نیت پرودگار خود ساخته است.
در مرحله اول چند تعریف ارائه می‌شود:
فهم حضوری: اگر انسان مطلبی را خودش درک کند به آن فهم حضوری گویند، مانند: حس تنفر، عشق و…
فهم حصولی: اگر انسان مطلبی را از بیرون از وجود خود درک کند به آن فهم حصولی گفته می‌شود، مانند: داغ بودن شی‌ایی.
رابطه نظم و معماری: انسان برای رسیدن به هدف زیستی خود در جهان مادی فضایی را برای خود می‌سازد که به این هدف خود برسد، پس فضای زیستی خود را با هدفی که در پیش دارد شکل (نظم) می‌دهد
در آغاز سوالی که همیشه مطرح می گردد:
آیا انکار اهداف فردی و هدایت آن هدف و ایده به جهتی متفاوت نوعی توهین به شعور او نیست؟
هدف از طرح این سوال این است که آیا ما با نسبت دادن هدف اصلی معمار به هدفی مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماری یک بنا توهین نمی‌کنیم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دوره وی تسلط داریم که به خود اجازه می‌دهیم چیزی که ناشی از فهم حضوری ما از یک بنای تاریخی می‌شود را به کلیت بنا و معمار نسبت دهیم و آنگاه بر عقیده خود مبنی بر اینکه عقاید ما همان چیزی است که معمار سازنده داشته اصرار بورزیم .
هیچگاه ما نمی‌توانیم با قاطعیت در مورد چنین مقوله‌ای بحث و گفتگو کنیم، ویژگیهای فلسفی، ویژگیهایی نسبی هستند که از فهم حضوری ما ناشی می‌شود. در صورتی که ویژگیهای کالبدی و کارکردی نسبی نیستند، بلکه به وضوح قابل مشاهده هستند و می‌توان براحتی با درک حصولی که از موضوع داریم آن را درک کرد و به اثبات رساند.
البته نباید این نکته را فراموش کرد که با بررسی تاریخ معماری و بناها و ساختمانهای دوره‌های مختلف می‌توان به وضوح شاهد تکمیل و پیشرفت فرمهای معماری بود که هدفمندی جزء اول این پیشرفت می‌باشد.
در بررسی‌ بناها و تاریخ معماری گذشته آنچه در اولویت برای یک محقق است اسناد معتبر و کافی برای درک آنچه که در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما برای نسبت دادن ویژگی فلسفی به یک بنا باید با تکیه بر مستندات گفتگو کنیم. در حالی که در بُعد عملکردی خود بنا استنادی است به عملکرد خویش. به زبان دیگر اگر فضایی در بررسی یک بنای معماری دارای کارکردی نامشخص بود (یعنی هیچ سند معتبری برای آن نداشته باشیم) به هیچ وجه اجازه ادعای کارکردی به آنچه ما از آن فضا درک کرده‌ایم را نداریم. برای مثال بسیار شاهد این بودیم که در تخت جمشید به فضاهایی که کارکرد مشخصی برای آنها یافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن این ویژگی کارکردی به این فضا در چنین بنای شکوهمندی و با چنان فرهنگ پارسی آیا درست است. متاسفانه کاوشهای اولیه‌ای که بدست غیر ایرانیان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنین امری قلمداد کرده‌اند، چنین کارکردهای غیر پارسی را بر روی فضاهایی گذارده‌اند که متاسفانه ما نیز در ادامه راه آنان و با تکیه بر گفته‌های آنان چنین ادعاهایی را تکرار کرده‌ایم.
البته ما باید کار غیرایرانیانی که آغازگر چنین راهی بوده‌اند را ستایش کنیم، ولی درست نیست که همچنان بر همه آنچه که آنها نیز گفته‌اند اصرار داشته باشیم. حال که ما خود به مرحله‌ای از دانش و درک رسیده‌ایم که خود می‌توانیم بر آنچه خود داریم تسلط داشته باشیم، مسلماً باید اشتباهات دیگران را درست کنیم تا آیندگاه به درستی به آنچه که داریم آگاهی یابند.
بعد دیگر این مساله در نشان دادن برتری‌های فرهنگی کشوری نسبت به کشور دیگر مشهود است، ما برای اینکه بتوانیم و ثابت کنیم که فرهنگی بسیار بالاتر از آنچه که دیگران متصور آن هستند داریم، ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی خود را به ساختار یک بنا اضافه می‌کنیم. ما نباید فراموش کنیم که نمایش ویژگیهای اعتقادی و فرهنگی همیشه در بطن یک بنا و در قالب کارکرد خود همه چیز را بیان می‌کند و چیزی برای پنهان کردن ندارد که ما بخواهیم بعدها آن را کشف کنیم. برای مثال وقتی صحبت از فرهنگ ایرانی و محرمیت به سخن می‌آید فقط کافیست با بررسی پلان یک خانه ایرانی و مشاهده کردن ویژگی درونگرایی آن به کلیت فرهنگ آن منطقه پی برد، پس چرا باید ویژگیهای دیگری که شاید هیچ نشانی در این بنا ندارد به آن نسبت دارد.
همانطور که گفته شد، ما دخیل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار یک بنا منکر نیستیم، بلکه به اعتقاد ما ویژگیهای دینی که در پس این ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی به بنا داده می‌شود مطابقتی با اصل ندارد. زیرا دین عاملی بوده که قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولکلور یک منطقه تأثیر گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌ای برای فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده کردن از چنین واژه‌ای برای یک بنا در به بی‌ارزش شدن بعد دینی فرهنگ و اعتقادات نیز می‌انجامد.
هر کشوری و هر فرهنگی برای خود دارای ویژگیهای است که اگر بخواهیم تمام الگوهای رفتاری و فرهنگی یک کشور را به بناهای آن کشور نسبت دهیم، الگوبرداری معماری چیزی بی ‌ارزش و بی‌مفهوم خواهد بود.

اما فلسفه معماری چیست؟
فلسفه معماری ویژگیهای روحانی و فرا واقعی (خارج از کارکرد و کالبد و سازه) است که ما به معماری نسبت می‌دهیم. اما چنین چیزی غیرقابل قبول است، معماری باید در کنار معماری نقد شود، یک بنا در قیاس با بنای دیگر منحصر بفرد شناخته می‌شود، ما هیچگاه نمی‌توانیم چیزی را بدون داشتن معیاری نقد و بررسی کنیم، اما این معیار از کجا گرفته شده مسلماً معیارهایی که ما برای شناخت یک بنای خوب معماری داریم از درون خود معماری الهام گرفته شده است.

این معیارها بر چه اساسی ایجاد شده‌اند؟
در برخورد با یک بنای معماری با سه مقوله اساسی مواجه هستیم، سامانه کارکردی، سامانه کالبدی و سامانه سازه‌ای، اگر بنایی یکی از این ویژگیها را نداشته باشد، ارزش معماری ندارد، اما زمانی که یک بنا این سامانه‌ها را در کنار هم داشت دارای نظم معماری است و نظم معماری سازنده فلسفه معماری درست است، پس فلسفه معماری منتج از نظم معماری است نه برگرفته از فلسفه‌های دیگر.
این استدلال را می‌توان چنین بررسی کرد، فرض کنید فردی متدین و بسیار درستکار و راستگو است، به این فرد می‌توان از ابعاد روحانی ویژگیهای را نسبت داد، یعنی ویژگیهایی که در نتیجه اعمال او می‌باشند. ولی اگر چنین فردی کار غیر اصولی و غیر شرعی انجام دهد، برای مثال دزدی کند، نسبتهایی که وی داده شده‌اند عملاً ساقط می‌شود. پس می‌توان چنین گفت که ویژگیهای که به یک بنا داده می‌شود باید رابطه مستقیمی با آنچه که هست داشته باشد، در فسلفه معماری که با خود معماری سنجیده می‌شود، اگر بنای ما دارای کارکردی نباشد، عملاً ویژگیهای خود را هم از دست می‌دهد، ولی در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری اگر بنا عملاً دارای کارکردی نباشد می‌توان چیزی به آن نسبت داد که با مطلب گفته شده این کار توهینی است به معماری. زیرا به کالبدی بدون عملکرد مشخص یک ویژگی نسبت داده شده است.
برای مثال در بحث فلسفه معماری از دید معماری، وقتی به مفهوم زیبایی می‌رسیم، منظور ما زیبایی ظاهری نیست، بلکه زیبایی عملکردی است در حالی که در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری زیبایی، زیبایی ظاهری است که چه قیاسی برای آن وجود دارد مشخص نیست، فقط آنچه یک فرد در نگاه اول به بنا دیده و نسبت زیبا بودن را به آن داده مد نظر است که یک امر سلیقه‌ای است.
در امر مرمت ما بسیار زیاد با چنین مقوله‌ای روبرو هستیم، زیرا اولین سوالی که یک مرمتگر باید از خود بپرسد این هست که: هدف از ساخت این بنا چه بوده؟ و در اینجاست که او نیاز به جمع‌آوری مستندات و سابقه تاریخی بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و یا دیگران در نگاه اول از بنا استنباط کرده‌اند و یا معماران فلسفه‌بافی که ویژگیهای خارق‌العاده‌ای برای آن نسبت داده‌اند اقدام به مرمت و احیاء بنا کند راهی اشتباه پیش گرفته است.
 

sahar-architect

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
ريشه هاي ديكانستراكتيويسم در فلسفه، هنر و معماري
چکیده:
اكنون مي توان ديكانستراكشن را جزيي لاينفك از تاريخ، تئوري و تجربه معماري دانست. در حدود بيست سال پس از انتشار نخستين كتاب هاي فلسفي ژاك دريدا، ايده ها و انديشه هاي وي توسط معماران و منتقدان معماري مورد توجه قرار گرفت و به مدت يك دهه از اواخر دهه 1980 تا اواخر دهه 1990 با اشتياقي فراوان در دنياي معماري دنبال شد. مقاله حاضر به تبيين ريشه هاي "ديكانستراكتيويسم" در فلسفه، هنر و معماري و بررسي تاثير ديكانستراكشن بر روند دگرگوني هاي معماري معاصر غرب اختصاص دارد. به اين منظور با ارائه بعضي از تعاريف مربوطه، مساله اصلي ديكانستراكشن از طريق ارجاع به ژاك دريدا و مفسران درجه اول آن مورد معرفي و بررسي قرار گرفته است. اين امر كه لازمه درك مناسبت تسري و كاربرد ديكانستراكشن در معماري است، در ادامه با ملاحظه اختصاصي آن در هنر و معماري، ريشه ها و پشتوانه هاي هنري و معماري ديكانستراكتيويسم با ارائه نمونه هاي مرتبط دنبال مي شود. در نسب شناسي ديكانستراكتيويسم تعدادي از جنبش ها و گرايشات هنري و معماري اوايل قرن بيستم شامل "دادائيسم"، "دستيل" و "كانستراكتيويسم" در ارتباطي بلافصل قرار دارند. لذا نمونه هاي معرفي شده با استفاده از روش مقايسه اي مبين همين واقعيت مي باشند. در خاتمه مطالب، نكاتي در جمع بندي و در انتهاي مقاله، مجموعه يادداشت ها و فهرست كامل منابع ارجاع شده در متن ارائه شده اند.​
 

Relampago

عضو جدید
کاربر ممتاز
درک مفهوم و فلسفه معماری

درک مفهوم و فلسفه معماری

در برخورد با اثر معماری معمولاً مقوله‌های مختلفی مورد نقد و بررسی قرار می‌گیرد. بسیار مشاهده شده كه از یک بنای واحد معماری نتیجه‌گیری‌های فلسفی و اعتقادی شده، برای مثال بارها شاهد نسبت دادن وحدانیت و یکتایی یک بنا به مثابه وحدانیت وجود متعالی پروردگار بوده‌ایم، یا به عبارت دیگر گفته شده چون فلان بنای تاریخی تک است و دارای ویژگیهای منحصر بفردی در دوره خود است پس معمار آن بنا را به نیت پرودگار خود ساخته است.
در مرحله اول چند تعریف ارائه می‌شود:

فهم حضوری: اگر انسان مطلبی را خودش درک کند به آن فهم حضوری گویند، مانند: حس تنفر، عشق و...

فهم حصولی: اگر انسان مطلبی را از بیرون از وجود خود درک کند به آن فهم حصولی گفته می‌شود، مانند: داغ بودن شی‌ایی.

رابطه نظم و معماری: انسان برای رسیدن به هدف زیستی خود در جهان مادی فضایی را برای خود می‌سازد که به این هدف خود برسد، پس فضای زیستی خود را با هدفی که در پیش دارد شکل (نظم) می‌دهد.

در آغاز سوالی که همیشه مطرح می گردد:

آیا انکار اهداف فردی و هدایت آن هدف و ایده به جهتی متفاوت نوعی توهین به شعور او نیست؟

هدف از طرح این سوال این است که آیا ما با نسبت دادن هدف اصلی معمار به هدفی مافوق آنچه در ذهن او بوده به معمار و معماری یک بنا توهین نمی‌کنیم، ما تا چه اندازه بر معمار سازنده بنا و دوره وی تسلط داریم که به خود اجازه می‌دهیم چیزی که ناشی از فهم حضوری ما از یک بنای تاریخی می‌شود را به کلیت بنا و معمار نسبت دهیم و آنگاه بر عقیده خود مبنی بر اینکه عقاید ما همان چیزی است که معمار سازنده داشته اصرار بورزیم .

هیچگاه ما نمی‌توانیم با قاطعیت در مورد چنین مقوله‌ای بحث و گفتگو کنیم، ویژگیهای فلسفی، ویژگیهایی نسبی هستند که از فهم حضوری ما ناشی می‌شود. در صورتی که ویژگیهای کالبدی و کارکردی نسبی نیستند، بلکه به وضوح قابل مشاهده هستند و می‌توان براحتی با درک حصولی که از موضوع داریم آن را درک کرد و به اثبات رساند.

البته نباید این نکته را فراموش کرد که با بررسی تاریخ معماری و بناها و ساختمانهای دوره‌های مختلف می‌توان به وضوح شاهد تکمیل و پیشرفت فرمهای معماری بود که هدفمندی جزء اول این پیشرفت می‌باشد.

در بررسی‌ بناها و تاریخ معماری گذشته آنچه در اولویت برای یک محقق است اسناد معتبر و کافی برای درک آنچه که در گذشته اتفاق افتاده است، پس ما برای نسبت دادن ویژگی فلسفی به یک بنا باید با تکیه بر مستندات گفتگو کنیم. در حالی که در بُعد عملکردی خود بنا استنادی است به عملکرد خویش. به زبان دیگر اگر فضایی در بررسی یک بنای معماری دارای کارکردی نامشخص بود (یعنی هیچ سند معتبری برای آن نداشته باشیم) به هیچ وجه اجازه ادعای کارکردی به آنچه ما از آن فضا درک کرده‌ایم را نداریم. برای مثال بسیار شاهد این بودیم که در تخت جمشید به فضاهایی که کارکرد مشخصی برای آنها یافت نشده نام حرمسرا گذارده‌اند، دادن این ویژگی کارکردی به این فضا در چنین بنای شکوهمندی و با چنان فرهنگ پارسی آیا درست است. متاسفانه کاوشهای اولیه‌ای که بدست غیر ایرانیان صورت گرفته و آنان خود را به عنوان آغازگر و سابقه‌دار چنین امری قلمداد کرده‌اند، چنین کارکردهای غیر پارسی را بر روی فضاهایی گذارده‌اند که متاسفانه ما نیز در ادامه راه آنان و با تکیه بر گفته‌های آنان چنین ادعاهایی را تکرار کرده‌ایم.

البته ما باید کار غیرایرانیانی که آغازگر چنین راهی بوده‌اند را ستایش کنیم، ولی درست نیست که همچنان بر همه آنچه که آنها نیز گفته‌اند اصرار داشته باشیم. حال که ما خود به مرحله‌ای از دانش و درک رسیده‌ایم که خود می‌توانیم بر آنچه خود داریم تسلط داشته باشیم، مسلماً باید اشتباهات دیگران را درست کنیم تا آیندگاه به درستی به آنچه که داریم آگاهی یابند.

بعد دیگر این مساله در نشان دادن برتری‌های فرهنگی کشوری نسبت به کشور دیگر مشهود است، ما برای اینکه بتوانیم و ثابت کنیم که فرهنگی بسیار بالاتر از آنچه که دیگران متصور آن هستند داریم، ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی خود را به ساختار یک بنا اضافه می‌کنیم. ما نباید فراموش کنیم که نمایش ویژگیهای اعتقادی و فرهنگی همیشه در بطن یک بنا و در قالب کارکرد خود همه چیز را بیان می‌کند و چیزی برای پنهان کردن ندارد که ما بخواهیم بعدها آن را کشف کنیم. برای مثال وقتی صحبت از فرهنگ ایرانی و محرمیت به سخن می‌آید فقط کافیست با بررسی پلان یک خانه ایرانی و مشاهده کردن ویژگی درونگرایی آن به کلیت فرهنگ آن منطقه پی برد، پس چرا باید ویژگیهای دیگری که شاید هیچ نشانی در این بنا ندارد به آن نسبت دارد.

همانطور که گفته شد، ما دخیل بودن فرهنگ و اعتقادات را در ساختار یک بنا منکر نیستیم، بلکه به اعتقاد ما ویژگیهای دینی که در پس این ویژگیهای فرهنگی و اعتقادی به بنا داده می‌شود مطابقتی با اصل ندارد. زیرا دین عاملی بوده که قبل از ساخت بنا بر فرهنگ و اعتقادات و فولکلور یک منطقه تأثیر گذاشته و به عبارت بهتر از آن سرچشمه‌ای برای فرهنگ و اعتقادات است، پس دوباره استفاده کردن از چنین واژه‌ای برای یک بنا در به بی‌ارزش شدن بعد دینی فرهنگ و اعتقادات نیز می‌انجامد.

هر کشوری و هر فرهنگی برای خود دارای ویژگیهای است که اگر بخواهیم تمام الگوهای رفتاری و فرهنگی یک کشور را به بناهای آن کشور نسبت دهیم، الگوبرداری معماری چیزی بی ‌ارزش و بی‌مفهوم خواهد بود.

اما فلسفه معماری چیست؟

فلسفه معماری ویژگیهای روحانی و فرا واقعی (خارج از کارکرد و کالبد و سازه) است که ما به معماری نسبت می‌دهیم. اما چنین چیزی غیرقابل قبول است، معماری باید در کنار معماری نقد شود، یک بنا در قیاس با بنای دیگر منحصر بفرد شناخته می‌شود، ما هیچگاه نمی‌توانیم چیزی را بدون داشتن معیاری نقد و بررسی کنیم، اما این معیار از کجا گرفته شده مسلماً معیارهایی که ما برای شناخت یک بنای خوب معماری داریم از درون خود معماری الهام گرفته شده است.

این معیارها بر چه اساسی ایجاد شده‌اند؟

در برخورد با یک بنای معماری با سه مقوله اساسی مواجه هستیم، سامانه کارکردی، سامانه کالبدی و سامانه سازه‌ای، اگر بنایی یکی از این ویژگیها را نداشته باشد، ارزش معماری ندارد، اما زمانی که یک بنا این سامانه‌ها را در کنار هم داشت دارای نظم معماری است و نظم معماری سازنده فلسفه معماری درست است، پس فلسفه معماری منتج از نظم معماری است نه برگرفته از فلسفه‌های دیگر.

این استدلال را می‌توان چنین بررسی کرد، فرض کنید فردی متدین و بسیار درستکار و راستگو است، به این فرد می‌توان از ابعاد روحانی ویژگیهای را نسبت داد، یعنی ویژگیهایی که در نتیجه اعمال او می‌باشند. ولی اگر چنین فردی کار غیر اصولی و غیر شرعی انجام دهد، برای مثال دزدی کند، نسبتهایی که وی داده شده‌اند عملاً ساقط می‌شود. پس می‌توان چنین گفت که ویژگیهای که به یک بنا داده می‌شود باید رابطه مستقیمی با آنچه که هست داشته باشد، در فسلفه معماری که با خود معماری سنجیده می‌شود، اگر بنای ما دارای کارکردی نباشد، عملاً ویژگیهای خود را هم از دست می‌دهد، ولی در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری اگر بنا عملاً دارای کارکردی نباشد می‌توان چیزی به آن نسبت داد که با مطلب گفته شده این کار توهینی است به معماری. زیرا به کالبدی بدون عملکرد مشخص یک ویژگی نسبت داده شده است.

برای مثال در بحث فلسفه معماری از دید معماری، وقتی به مفهوم زیبایی می‌رسیم، منظور ما زیبایی ظاهری نیست، بلکه زیبایی عملکردی است در حالی که در فلسفه معماری ناشی از درک حضوری زیبایی، زیبایی ظاهری است که چه قیاسی برای آن وجود دارد مشخص نیست، فقط آنچه یک فرد در نگاه اول به بنا دیده و نسبت زیبا بودن را به آن داده مد نظر است که یک امر سلیقه‌ای است.

در امر مرمت ما بسیار زیاد با چنین مقوله‌ای روبرو هستیم، زیرا اولین سوالی که یک مرمتگر باید از خود بپرسد این هست که: هدف از ساخت این بنا چه بوده؟ و در اینجاست که او نیاز به جمع‌آوری مستندات و سابقه تاریخی بنا دارد، و اگر بخواهد با آنچه خود و یا دیگران در نگاه اول از بنا استنباط کرده‌اند و یا معماران فلسفه‌بافی که ویژگیهای خارق‌العاده‌ای برای آن نسبت داده‌اند اقدام به مرمت و احیاء بنا کند راهی اشتباه پیش گرفته است.
 

E . H . S . A . N

مدیر تالار مهندسی معماری مدیر تالار هنـــــر
مدیر تالار
فلسفه و تئوری ِ معماری !

فلسفه و تئوری ِ معماری !


فضا وزمان


در نگاه اول فضا نه با حركت ارتباطي دارد و نه با زمان . اما در زبان انگليسي ، طبق فرهنگ آكسفورد ، واژه فضا دست كم از سال 1300 ميلادي به اين طرف ،هر دو معني زماني و مكاني را باهم داشته است . تا پيش از آغاز اين قرن ، فضا و زمان همواره دو مفهوم مجزا به شمار مي آمدند . اما از زمان شكل گيري نظريه هاي نسبيت خاص و عام ، و مفاهيم مجزاي فضا و زمان روز به روز به مفهوم تركيبي فضا _ زمان نزديك تر شده اند . به گفته هرمان مينكو سكي كه در سال 1908 اين مفهوم را مطرح كرد ، فضا _ زمان يك پيوستگي چهار بعدي است كه سه بعد فضا را با بعد زمان تركيب مي كند بنابر اين هر شيء نه تنها بايد طول ، عرض و ارتفاء داشته باشد كه بايد تداوم زماني نيز داشته باشد .

مفهوم زمان

_ زمان كه تداوم در آن مستتر است ، در هنر و معماري با حركت در درون فضا مصداق پيدا مي كند . معماري به معناي مكاني كه موجوديت جسمي يافته است مي تواند زندگي شود و پيموده شود يا مي تواند اندازه گيري مكاني و اندازه گيري زماني شود بدين معنا كه بيننده براي درك كامل فضاي معماري و يك تركيب فضايي بايستي در آن حركت كند تا بتواند آن را از جهات مختلف ببيند و حركت احتياج به رمان دارد . به اين ترتيب زمان . . . .

برای دیدن ِ ادامه ، کلیک کنید . . . :gol:

مشاهده پیوست فلسفه و تئوری مع&#.doc
 

E . H . S . A . N

مدیر تالار مهندسی معماری مدیر تالار هنـــــر
مدیر تالار
گونه های معماری در فلسفه هنر هگل

گونه های معماری در فلسفه هنر هگل

نویسنده: شقاقی،حسین

عنوان کامل : جایگاه معماری در فلسفه هنر هگل: گونه های معماری در فلسفه هنر هگل

نشریه: فلسفه، کلام و عرفان » اطلاعات حکمت و معرفت » دی 1390 - شماره 69 - (4 صفحه - از 21 تا 24)

چکیده :

001.jpg
.
.
.
.
:gol:
 

پیوست ها

  • -جایگاه_معماری_د&#.pdf
    603.8 کیلوبایت · بازدیدها: 0

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
فلسفه و معماری

فلسفه و معماری

فلسفه به معنای اصیل کلمه یعنی عشق به حکمت و دوستداری دانش کلی ، به صورت گرایش باطنی در ذات بشر نهفته است ک فیثاغورس کلمه فلسفه یعنی دوستداری حکمت را برای نخستین بار عنوان نمود و دیوژن لائرتیوس در آثار خود از فیثاغورس نقل می کند که در تعریف فلسفه گفته است « زندگانی فستیوال بزرگی است ، ... بهترین افراد برای مشاهده می آیند ... و در میان ایشان فلاسفه برای تحصیل حقیقت .» اگر به قول ارسطو حیرت را سرچشمه فلسفه بدانیم باید اذعان کنیم که فلسفه در ماهیت از آغاز با حیرت بشری توام با فراغت معنوی شود عاقبت دید فردی به مسائل جزئی به توجه بشری به مسائل کلی تبدیل شده اندیشه انسانی به فلسفه حقیقی معطوف می گردد . البته باید توجه نمود که این ادعا در مورد حکمت به معنی عام کلمه هرگز مفهوم فلسفه به معنی خاص کلمه را که شاید نخستین بار میان یونانیها تجلی صریح و قوام استدلالی داشته نفی نمی کند .

به حقیقت دو مفهوم عام وخاص فلسفه در این بحث مورد توجه می باشد :

اول مفهوم عام یا حکمت که در ذات بشر فطری است و در کلیه فرهنگ ها در سطوح مختلف متجلی می باشد .

در بررسي تأثير فلسفه بر معماري، نگرش هاي متفاوتي وجود دارد، بعضي از آنها به معماري به عنوان يك بخش خاص كه الزماً با فلسفه اي خاص در هم تنيده است، نگاه مي كنند، در اين نگرش معماري به عنوان نمود و تجلي يك فلسفه خاص، ظهور پيدا مي كند و بیشتر به عنوان " فلسفه معماري " شناخته مي شود. معماري هيچ گونه فلسفه خاص و جدا از خود فلسفه ندارد. به عبارت ديگر، " فلسفه معماری وجود ندارد". اما اين بيان مانع از آن نمي شود كه فلسفه با معماري هماهنگ نباشد. تأثير اين دو بر يكديگر به صورت ساختاري است. تأثير ساختاري به معناي هماهنگي كلي تمام معارف آدمي با يكديگر است. به گونه اي كه هر كدام از معارف آدمي، مي تواند در معرفت ديگر او موثر باشد، هر چند كه اين تأثير و چگونگي آن، به صورت نا خود آگاه باشد .معمول است که در نگاه ساختاری، محقق به دنبال یک بسته پیش فرض ها یا زیر ساختار است تا بتوانند بنای معرفت را بر خاک آن زیر ساختار بنا کند.

معماری و فلسفه، در روزگار کنونی،از سالهای ۱۹۷۰ به این سو، به شکلی شگفت، همبسته از کار درآمده اند. معماری و فلسفه، در همیشه تاریخ فرهنگ آدمی، دو پدیده بسته به هم بوده اند و پیوندهایی ناگسستنی، آن دو را به هم پیوند می داده است. اما آن بستگی و این پیوند، همواره پنهان و پوشیده بوده است. معماری، همواره نمود بیرونی و اندیشه فلسفی زیرساخت آن بوده است؛ و نگرش فلسفی، در همیشه تاریخ، لایه زیرینی بوده که رویه بیرونی آن، به شکل فضا و مکان آدمی ساخته، از راه کنش و آفرینش معمارانه شکل کالبدی به خود گرفته و جهان آفریده آدمی را شکل می داده است. در هیچ بزنگاهی از تاریخ دور و دراز هستی آدمی بر روی زمین ، بستگی میان معماری و فلسفه شکل دهنده آن، بستگی یک به یک نبوده است.

و درست در چارچوب همین بستگی و پنهان میان فلسفه و معماری است که جستار همواره رازآلوده نگرش فلسفی ، شکل دهنده یک شیوه معماری، یکی از شیرین ترین رازگشاییهای تاریخ اندیشه آدمی به شمارمی رفته است .

اما با شکل گیری مدرنیسم و معماری مدرن ، پیوند پنهان میان معماری و فلسفه نیز به آشکارگی افتاد و معماری مدرن، با زدودن و از میان برداشتن هرگونه راز و پوشیدگی، بر آن شد که معماری و مکان معمارانه شکل گرفته در چارچوب نگرش مدرنیستی، یکراست همچون نمودی از آرمانشهر دست ]فریده مدرنیسم دیده شود. این اما، تنها آغاز داستان است؛ چون دیری نپایید که ناخشنودی از مدرنیسم به معماری نیز کشیده شد و رویکردهای فلسفی سنجشگرانه ای که بر مدرنیسم می تاخت، از دهه ۱۹۷۰ به این سو، همتایانی نیز در پهنه کنش معمارانه یافت و کار به جایی رسید که در برابر هر نگرش و رویکرد فلسفی ویژه به مدرنیسم، سبک و شیوه معمارانه همسنگ آن نیز در برابر معماری مدرن برکشیده شد .

معماری، که همواره نمود بیرونی نگرش فلسفی چیره زمانه خود بود، در چارچوب بستگی سرراست و یک به یکی که با اندیشه های فلسفی روزگار پسامدرن امروز یافت، به شکلی آشکار و به دور از هرگونه رازوری و پیچیدگی سرشتی، به سادگی دنباله روی فلسفه شد. در گستره نگرش فلسفی، ژان فرانسوا لیوتار از وضعیت پسامدرن سخن گفت، ژیل دلوز به سرشت چندلایه و تاخوردگیها و پیچیدگیهای شناخت و معنا پرداخت و ژاک دریدا پای شالوده شکنی متن را به میان کشید. در پی این نگره پردازیهای فلسفی، معماران نیز بیکار ننشستند؛ چندان که بی درنگ سبکهای معماری پست مدرن، فولدینگ و دیکانستراکت پدیدار شد تا به جهان پیرامون آدمی رنگ، بو و معنایی دیگر بدهد .

مسلمانان در ابتدا ، وجود ذهني يك پديده را، قرينه و يكسان با وجود عيني آن دانستند، اما پس از چندي اشكالي در اين قاعده عنوان شده كه باعث و باني بركات فلسفي بسيار گشت. حكماي مسلمانان، به تبع ارسطو، متفق القول، علم را از مقولات " كيف نفساني " مي دانستند، اما همانطور كه ذكر شد، وجود ذهني يك پديده، قرينه و يكسان با وجود عيني آن بود، يعني اگر پديده اي در وجود عيني اش " جوهر" باشد، آنگاه در وجود ذهني اش هم " جوهر" مي باشد و به خاطر اينكه از مقوله " علم " است باید " كيف نفساني " باشد. به گونه اي يك پديده هم بايد " جوهر " باشد و هم " عرض ". حكماي مسلمان براي حل اين معضل فلسفي به تكاپو افتادند. " فاضل قوشچي " رابطه بين عالم و معلوم را به گويي درخشان در وسط ظرفي بلورين تشبيه كرد. گوي درخشان " معلوم " است و انعكاس آن به ديواره بلورين، "علم" عالم را تشكيل مي دهد. در اينجا گوي بلورين، از مقوله پديده بيروني است و انعكاس آن از مقوله كيف نفساني " سيد سند" از حكماي اشراقي، از انقلاب در ماهيت پديده ها، سخن گفت، پديده در وجود عيني اش، مي تواند جوهر يا عرض باشد اما هنگامي كه به ذهن آمد، ديگر به عرض " كيفيت " تغيير مقوله مي دهد. "محقق دوانی" انگشت انكار را بر روي كيف نفساني بودن، علم قرار داد و آن را از همان مقوله پديده بيروني دانست.

اما ملاصدرا پس از همه اين نزاع هاي عقلي حرف ديگري را پيش كشيد.البته ما الان می دانیم که این حرف ملاصدرا تازگی ندارد و قبل از آن بو علی اشاره جالبی به آن کرده است و حتی میرداماد تعبیر و تقریر دقیقی از آن داشته است و حتی عبارات و اصطلاحات او به عینه توسط ملاصدرا تکرار شده است ولی به هر حال شهرت حل این مساله با صدرا ست."آری بیستون را عشق کند و شهرتش فرهاد برد." طبق این نظر، معلوم به حمل اولي، همان مقوله پديده بيروني است و به حمل شايع، همان كيف نفساني است. به زبان ساده، ذات معلوم و ماهيت آن، همان ماهيت پديده بيروني است ولي همان معلوم، به سبب وجود ذهنی اش جزئي از مصاديق كيف نفساني است. این پاسخ فصل الخطاب فلسفه مسلمانان قرار گرفت. طبق اين نظريه سوژه يا فاعل شناسا، مي تواند به ابژه، بدون هيچ دخل و تصرفي، وجود ذهني دهد و آنرا به تمامي بشناسد بدون آنكه ماهيت آن تغيير يابد. فاعل شناساي ما در اينجا توانايي دخل و تصرف يا قلب ماهيت ابژه را ندارد، ابژه وجود عيني است كه تا مرز وجود ذهني امتداد مي يابد و در ذهن فاعل شناسا مي نشيند.

بهترین زاویه دید اگر بيرون از بنا هستيم، بهترين جا از روبرو آن است. جايي كه بنا پس از گذشتن از حوض يا ديواره ای از درخت و سبزه به ديدگان ما مي نشيند مانند حمام فين كاشان. اما بهترين مثال براي اين مدعا، چهل ستون اصفهان است در اينجا بيست ستون در آب انعكاس يافته و پس از گذشتن از اين فضاي بي تعين به ديدگان ما مي رسد، گويي وجود ممتدي از عينيت به ذهنيت ما پل زده است.و اگر درون بنا هستیم بهترین مکان برای رویت بنا همان مرکز بنا ست.جایی که تمامی نقاط بنا گویی با خطوط ممتدی به دیدگان ما می رسد.مسجد شیخ لطف ا... اصفهان بهترین مثال این امر است کافی است تا در مرکز این بنا بایستید تا حس کنید که تمامی این شاهکار معماری با تمام ابهتش به ذهن شما می آید و یا بر عکس با تمامی ابهتش از ذهن شما دور می شود و به عینیت می رسد.

2: انعطاف پذيري و هم عرضي وجود راه را براي نگرش هاي وحدت وجودي باز مي كند. در اينجا خدا همان وجود متعالي است كه رقيق مي شود و به انسان و حيوان و نامي و جمادي مي رسد. در اينجا ديگر موجودات با يكديگر اختلاف ذاتي ندارند بلكه اختلافشان در ميزان بهره مندي از نور وجود است يكي كمتر مي شود و ديگري بيشتر، به نوعي در عين اختلاف مرتبت، هم عرض اند و در عين وحدت، متكثرند. پس لاجرم معماري هم بايد اين وجود ممتد و سيال را به عرصه ظهور برساند و انعطاف پذيري و هم عرضی را به ديدگان بنشاند. بهترين مثال اين امر، استفاده بسيار از مَنْدَل و ترجيح دايره در كاشي كاريها و گنبدها و مدارس و مساجد دانست. جايي كه دايره به واسطه مثلث به مربع تبديل مي شود و بر عكس. گويي وجود است كه سيلان مي كند و به هر پديده اي، بهره اي مي بخشد.دایره ها مثلث می شوند و مثلث ها شش ضلعی و شش ضلعی های کوچک شش ضلعی های بزرگتر.وحدت در کثرت موج می خورد و کثرت در وحدت آرام می گیرد.

3 : حداقلي كردن تغيير در فلسفه مسلمانان ذات و ماهيت تغيير نمي كند و انسان بايد سعي كند تفسير كند. حتي در نگاههاي عرفاني، آدمي را ترغيب مي كنند تا براي شناخت ، در یک چیز نفوذ كند و از خودش درآيد و آن شود. قصه پروانه هاي طالب شناخت شمع عطار را ياد آوريد كه پروانه كامل آن بود كه خود را بر آتش زد تا سر شمع برايش روشن شود. حال اين نگاه در معماري هم تأثير خود را مي گذارد. كاخ ها و عمارت ها، در اين ديار به دو قسمت تقسيم مي شود عمارت تابستاني و عمارت زمستاني و معماران قصد تطبيق با شرايط محيطي مي كنند نه تغيير آن. نوع ساخت و طراحي بنا و مصالح آن با توجه به شرايط اقليمي تغيير مي كند و كوششي در جهت يكسان سازي نوع معماري و مصالح نيست.- مي توان خيلي راحت نوع نگاه فيلسوفان مدرن به طور مثال كانت را با فلسفه مسلمانان به ابژه مقايسه كرد و پی به تفاوت هاي دو معماري برد- باغ دولت يزد با دو عمارت تابستاني، و استفاده حداكثری از منابع طبيعي چون آب و باد، مثال خوبي براي اين بحث است.

معماري نيز همچون وجود مي تواند مراتب داشته باشد. مي توان مراتب معرفت و مراتب وجود را با «بنا» ارتباط داد. اين بنا يك بناي حسي صرف نيست كه فقط چشم ما ادراك كند. در واقع غير از اين بناي حسي ، كه به وسيله ي حواس پنج گانه ادراك مي شود، اين بنا طرحي رياضي دارد كه به بعد غيرحسيِ ديگري مربوط مي شود. ولي اين ساحت ديگر، معنايي عقلاني دارد. به اين ترتيب مي توان مراتب وجود را با مراتب هستي ارتباط داد. براي مثال زماني كه ملاصدرا حكمت متعاليه را طرح ريزي مي كرده مساجدي را كه امروزه مي بينيم ساخته مي شده است . با قدري دقت مبادي همان حكمت او را در هنر آن دوران نيز مي بينيم . آن هنر چيزي نيست كه با مبادي هنر امروز بتوانيم تبيين كنيم .

آن هنر ابعادي دارد، آنها را فقط با نوعي حكمت متعاليه مي توان تبيين كرد. مثلاً ارتباط وحدت و كثرت ، و اصل توحيد را مي توان در بناي يك مسجد قديمي به بهترين وجه مشاهده كرد. يعني استاد معمار مسئله توحيد را حتي در خشت و گل آن بنا بيان كرده است . سنت و فرهنگ اسلامي و الهي به معمار بينشي داده كه توانسته آن معاني اي را كه ملاصدرا در حكمت متعاليه بيان كرده ، در بناي يك مسجد متبلور كند. به اين ترتيب حكمت قديم در معماري ، در نقاشي ، در خطاطي و در زندگي روزمره متجلي بوده است ، و در دوره ي ما است كه به عللي حكمت از زندگي روزمره فاصله گرفته است . پيش تر، همان چيزي كه حكمت متعاليه را به وجود آورد، معماري و مظاهر ديگر فرهنگ را نيز به وجود آورد. بدين ترتيب بايد بررسي كرد كه چرا مباني حكمت از زندگي روزمره اين قدر فاصله گرفته است .

امروز گرايشي به نام نظريه پردازي مطرح شده است ، اما نظريه چيزي نيست كه انسان همين طوري به دست آورد. نظريه عالي ترين مرتبه اي است كه انسان مي تواند به آن برسد. نظريه غايت و كمال علم است . آدمي ، آن گونه كه برخي گمان مي كنند، به آساني نمي تواند به اين مرحله برسد.

نظريه پردازي ، حاصل عمري زحمت است . بازيهاي المپيك در يونان ، مقدس بودند و هر يك آداب و مراسم ديني مخصوص خود داشتند. فيثاغورث مي گويد مردماني كه به ديدن المپيك مي آيند سه دسته اند:

گروهي براي خريد و فروش مي روند، گروهي براي كسب شهرت و جاه و مقام ، اما بسيار بسيار نادرند كساني كه براي تماشا مي آيند. اين در واقع رمز و تمثيلي براي مردمان اين عالم است . مردمان عالم بيشتر براي خريد و فروش مال دنيا ساخته شده اند. جمعي نيز براي كسب افتخار آمده اند. اما فيلسوف ، اهل نظر است و براي تماشاي وجود آمده است . او اين دستگاه كار حق و امر خلقت را تماشا مي كند. اين امر در دين نيز اهميت دارد. اهل بهشت نيز اهل نظرند: وجوه يومئذ ناضرة إلي ربِها ناظرة (قيامت : 22 و 23) شتر را قصاب به گونه اي مي بيند، خريدار به گونه اي ، قرآن به گونه اي ديگر: أَفلا يَنظرون إلَي الإِبل كيف خلقت و إلَي السماء كيف رفعت. (غاشيه : 17 و 18) دين نيز عين نظر است كه از آن تعبير شده است به ديد و ديدن .
برگرفته از سایت نقش ونگار
 

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
حکمت معماری

حکمت معماری

حکمت اسلامی
از نظر اسلام، هنر الهي پيش از هر چيز تجلي وحدت الهي در جمال و نظم عالم است. وحدت در هماهنگي و انسجام عالم كثرت، در نظم و توازن انعكاس مي يابد. جمال بالنفسه حاوي همه اين جهات هست و استنتاج وحدت عالم، عين حكمت است. بدين جهت تفكر اسلامي ميان هنر و حكمت ضرورتا پيوند مي بيند. ................ تيتوس بوركهارت

وظیفه معمار قدیم پاسخ دادن به همه ابعاد وجودی انسان بود نه صرفاً ابعاد کمی و مقتضیات شأن نفس حیوانی و حوائج مادی و غریزی او. آشفتگی و بی سامانی معماری شهری، بازتاب بحران فکری و رفتاری ماست، خانه، حیاط، حوض، پنجره و دیگر عناصر و نشانه های معماری قدیم یک کیفیت است نه کمیت، ستون یک کیفیت است که عمارت چهل ستون را پدید می آورد که تمامش آینه بوده تا ستون را نبینید. امروز اگر معماری ما فاقد کیفیت است دقیقاً به همین خاطر است که زندگی ما بی کیفیت شده و به تعبیر هایدگر امروز ما بی خانمانیم و شاکله حقیقی وجود خود را که بوسیله آن از همه جهان متمایز می شویم فراموش کرده ایم.امروز باید از خانه ایرانی با آن تعریف و مراتب خاص خود به دریغ یاد کرد، خانه هایی که همه گزارش و روایتی از عالمی بودند که شاکله وجودی ما نیز از همانجاست .

معماری هندسه گرا نشانه های فرهنگی , همچون نشانه های طبیعی , عام و بی زمان است , و لذاهندسه را می توان با قوانینی همتراز قوانین علمی تبیین کرد.نقشهای هندسی اسلامی , آینه یک تمایل فرهنگی است.این تمایل همان گریز از طبیعت و میل به انتزاع هندسی است.در هم آمیختن نقش و زمینه , بازتاب جهان بینی خاص اسلامی است که قدرت را مختص خداوند متعالی می شمارد که همه مراتب نزد وی یکسان است پس نقشهای هندسی اسلامی زاده یک مقصود هنری است که نگاره های طبیعت گرای کلاسیک را تغییر و به مدار فرهنگی کاملآمتفاوتی وادار کرد .
از میان دانش های روز , از جمله ریاضات و هندسه و آن ها که علوم خالص به شمار می آمدند , برخی نقش آفرینی بیش تری یافتند وکار ساز شدند.ریاضیات , به دلیل استحکامی که در ذات خود داشت و به دلیل اتکاء بر " عدد " نمادهائی از مفهوم برابری را میان افراد جامعه می نمایاند. معماری شامل تمام محیط فیزیکی است که زندگی بشری رااحاطه می ‎ کند و تا زمانی که عضوی از اجتماع متمدن هستیم، نمی ‎ توانیم از معماری خارج شویم، زیرا معماری عبارت است از مجموعه تغییرات و تبدیلات مثبتی که هماهنگ بااحتیاجات بشر روی سطح زمین ایجاد شده است . شکل کلی فضای معماری برانگیزاننده ادراک مخاطب خود خواهد بود.

هندسه , چنان که بر روی تناسبات بنا شده است , چیزها را بر اساس شایستگی توزیع می کند . بنابراین هندسه هرج و مرج در دولت نیست , اما برعکس , در آن اثر گذاری مهمی را درزمینه متمایز کردن آدمیان خوب و بد اعمال می کند ; به این شکل , که نه بر مبنای اهمیت یا بر حسب اتفاق , اما بر پایه تفاوت میان عادت سوء و خصیصه خوبشان پاداش میگیرند.

عشق مسلمانان به ریاضیات , خاصه هندسه وعدد , مستقیمآ به لب پیام اسلام مربوط است , که همانا عقیده توحید است و افزود که در جهان بینی اسلامی ویژگی تقدس ریاضیات در هیچ جا بیشتر از هنر ظاهر نشده است ; درهنر ماده به کمک هندسه و حساب شرافت یافته , و فضائی قدسی آفریده شده که در آن حضورهمه جایی خداوند مستقیمآ انعکاس یافته است .

نقشهای هندسی بینهایت گسترش پذیر , نمادی است از بعد باطنی اسلام و این مفهوم صوفیانه " کثرت پایان ناپذیر خلقت , فیض وجود است که از احد صادر می شود :کثرت در وحدت "

محور بندي فضايي


اصل وحدت در هنگاميكه به زبان معماري و شهر سازي در مي آيد به اصول زير در معماري و شهر سازي را بوجود مي آورد .

ـ تناسب و همكاري وهماهنگي عوامل و پديد آوردن يك سامانه از عناصر كالبدي و فضايي

ـ تاكيد بر كانون و مركزيت فضايي - كالبدي به گرايش به الگوي ساماندهي مركزي

ـ تاكيد بر جفت سازي يا تقارن و محور بندي فضايي - كالبدي

ـ تاكيد بر مركزيت درآرايه سازي و نگارهاي اسليمي

ـ جايگيري فضاهاي اصلي روي محور اصلي

ـ جايگيري فضاهاي فرعي و ارتباطي روي محور هاي فرعي

ـ جاي گيري فضاهاي ميانجي و مياندر در دو سوي محور هاي اصلي

ـ همه اين اصول تاكيد بر حركت از كثرت به وحدت است .

حركت از ظاهر به باطن

دو مفهوم ظاهر وباطن از مفاهيم بنيادي حكمت اسلامي است. كه در معماري نيز به صورت نماد پردازي سعي در نمايش اين حركت است .

اگر دو حالت حركت و سكون را در نظر بگيريم و با دو حركت انسان يعني سير در آفاق و انفس متناظر بگيريم ، چهار حالت زير در معماري نسبت به انسان مي توان بر شمرد .

- انسان در حال حركت ، نقطه ديد متحرك مانند حركت در يك بازار يا كوچه

- انسان در حال سكون ، نقطه ديد متحرك مانند قرار گرفتن در يك فضاي پر جاذبه و آرايه

- انسان در حال حركت، نقطه ديد ساكن مانند حركت در يك محور يك بنا

- انسان در حال سكون، نقطه ديد ساكن مانند انسان در حال نماز يا نيايش، انسان د ر فضايي كه جاذبه حركت ايجاد نمي كند .

اين مراتب چهار گانه به ترتيب از آفاقي ترين حالت تا انفسي ترين حالت سكون ظاهري تنظيم شده است و هرچه به مراتب پايين تر نزديك مي شويم امكان حركت ظاهري كمتر، و امكان حركت عمقي وباطني بيشتر فراهم است .

نماد پردازي

انواع نماد گرايي را مي توان به گونه زير دسته بندي كرد :

ـ نماد گرايي قراردادي

ـ نماد گرايي شبيه سازي و تخليصي

ـ نماد گرايي شكلي و صوري

ـ نماد گرايي محتوايي و مفهومي :

در تمدن اسلامي از نماد گرايي مفهومي استفاده مي شود. همه عناصر طبيعي مظهرو تجليات صفات و اسما الهي تلقي مي شوند

هر بيننده خرد گرا و انديشمند از هر برگ سبز دفتري از آيات و صفات آفريننده اي مدبر و حكيم و حيات بخش را درك مي*كند. علاوه بر برخورداري هاي مادي از طبيعت، مضامين فكري و معنوي آن توشه سير و سلوك عرفاني او مي شود .

معمار خود ساخته و برجسته كه به درجات بالايي از سير وسلوك عرفاني نائل مي شوند، حتي شكلها، صورتها و هيات ها و هندسه ها ورنگها و تصويرهايي راكه از عالم ملكوت بر آنها الهام مي شود و به معرفت حضوري در مي يابد و در كارهاي خود تاويل و تعبير نموده و به كار مي گيرد .

مکاتب هنری

در يك تقسيم بندي كلي مي توان انواع مكاتب هنري را از بعد رابطه مفهوم و معني با صورت و كالبد به اين دسته بندي نمود :

ـ مكاتب هنري كه در آنها ماده و كالبد از روح و معني تهي شده است. صورت بي معني مانند آثار معماري دوران كلاسيك يونان و روم .

ـ مكاتب هنري كه در آنها ماده و كالبد بر روح و مفهوم آن تسلط دارد .تسلط صورت بي معني، مانند هنرهاي مسيحي و بودايي كه مطالب روحي و معنوي در نمادهاي مادي نظير صليب يا مجسمه ها و نقاشي هاي حضرت مسيح (ع) و حواريون و يا بودا متجسد و متبلور شده است .

ـ مكاتب هنري كه در آنها معنا و خيال و توهمات بر صورت و كالبد دارد.غلبه معنا بر صورت مانند اغلب هنرهاي رمانتيك و هنرهاي به اصطلاح مفهومي معاصر .

ـ مكاتب هنري كه در آنها روح ومعنا با كالبد و صورت تعاملي متناسب و دو رويه دارند . تعامل متناسب صورت با معني مانند اغلب هنرها در تمدن اسلامي مثل ادبيات عرفاني، مينياتورها، معماري و تعزيه و ساير هنرها .

رده بندي اهداف در جهت رشد و كمال معنوي

اصل كمال گرايي و تلاش مستمر در جهت رشد و فلاح فرد و جامعه از ارزش هاي بنيادي در حكمت عملي اسلام است. در ترجمه معماري و شهر سازي آن، اين اصل به گونه كاركرد گرايي و داشتن منطق كاربردي همه عناصر و فضاها وكالبد ها و پرهيز از بيهودگي جلوه مي كند .

اصل پاسخ گويي به نيازهاي مادي انسانها و رعايت دستاوردهاي فني و مهندسي

با توجه به ويژگي همه جانبه بودن حكمت عملي اسلام و رهبانيت گريزي در آن و توجه به نيازهاي مادي انسان در همه زمينه ها، و توجه و تاكيد به دوري از كارهاي لغو و لهو وانجام كارها بر اساس مفيد بودن و عقلاني بودن و متقن و كامل بودن و ضرورت علم آموزي و لزوم مشورت با خبرگان در كارها و بهره گيري از تجربيات گذشته وحال آنها، بايد گفت كه حكمت عملي اسلام در مجموع رعايت كليه مباني و معيارهاي فني و مهندسي و منطقي حاصل از دستاوردهاي علوم تجربي را در كار ساختمان سازي توصيه و تاكيد مي نمايد .

اصل بهره گيري از تزيينات مثبت

از آنجا كه انديشه اسلامي تزيين رابه طور كامل نفي نكرده است، بلكه تعظيم و تزيين آنچه معنوي و الهي و موجب توجه بيشتر انسان به مسائل روحي و معنوي است را توصيه مي نمايد، هنرمندان موحد از مجردترين عناصر مادي كه مي توانند عالي ترين مضامين روحي و معنوي را به بيننده القاء نمايند، در تزيين فضاي مصنوع خود كمال بهره برداري را نموده اند .
استفاده به جا و متناسب از نقوش هندسي واز رنگهاي متنوع (رنگهاي گرم و تند و چند گانه در كف و رنگهاي سرد و آرام و هماهنگ در سقفها ) و نور پردازي و سايه روشن سازي هاي متوالي و منظر سازي هاي شايسته به كمك پنجره ها و روزنهاي مشبك، در مجموع فضا را درعين سادگي و عقلانيت از غنا و شكوهي ماورايي برخوردار مي گرداند .

اصل نوآوري و ابتكار مناسب و پرهيز از شباهت ظاهري (تقليد ) از غير مسلمان

از آنجا كه خداوند خود را خلاق «خالق» و نوآفرين «بديع» و متنوع آفرين«بارء» و نقش آفرين «مصور» و ... مي داند، هنرمند موحد نيز كه بايد صفات الهي را در خود و كار هنري خود متجلي سازد. معماران ما توانسته اند ضمن رعايت مباني و اصول و معيارهاي محتوايي و معنوي كار كه غير وابسته به شرايط زمان و مكان مي باشد،انگاشته هاي معمارانه خود را در انواع هندسه ها و عناصر و اجزاء تازه و بديع به وجود آورند .

در مقايسه با اغلب مكتبها و سبكهاي موجود هنري كه از نظر معنا و مفهوم انساني آم صد در صد با هم متناقض و متنافر و غير واقعي و به اعتباري پيرو القائات نفساني موجدين آنها ست و زودگذر و غير اصيل است. هنر دوران اسلامي با حفظ مباني انساني و كمال جوي خود تنوع پذير وبديع و درعين حال اصول آن مانا و دير پاست. ضمنا با توجه به توصيه مكتب، نسبت به عدم شباهت ظاهري با غير مسلمان خود باعث دوري از تقليد و ايجاد تنوع و نوآوري نسبت به ساير مكاتب معماري و شهرسازي گذشته و حال اقوام و ملل غير مسلمانان شده است .

رده بندي ميان فضاها و رعايت سلسه مراتب فضايي


در حكمت عملي اسلام، فضاي مصنوع جايگاه سير در انفس است و نسبت به فضاي آزاد و رها شده طبيعي، مرز وحريم ايجاد مي نمايد تا نگاه و توجه انسان از عالم خارج به عالم درون (تفكر وانديشه و خود آگاهي ) برگردد .

اصل رده بندي يا سلسله مراتب فضايي را مي توان در سه سطح آشكار ديد :

ـ رده بندي فضايي ميان درون و بيرون كه بر مرز بندي حريم هاي فضايي تاكيد دارد .

ـ رده بندي فضايي كالبدي ميان كالبدهاي جزء و كالبد هاي كل براي نمايش سير از جزء به كل و از ساده به پيچيده

ـ رده بندي در نگاره ها وآرايه ها از نگاره مبنا تا نگاره كل
برگرفته از سایت نقش ونگار
 

M I N A

دستیار مدیر مهندسی معماری
کاربر ممتاز
معماری، عشق، فلسفه

معماری، عشق، فلسفه



مبانی نظری، مجموعه ای از رویکرد های فکری متفاوت می باشد که در عین حال به شناخت و استدلال تک تک این افکار و همچنین نقد و بررسی تاثیر آن ها در ابعاد گوناگون هنری می پردازد. این رویکردهای فکری همواره در گذر زمان دستخوش تغییرات، تکامل و انقراض قرار می گیرند و به نوعی به مقابله با تفکرات هم عصر خود می پردازند.

نوشته ی حاضر حاصل رویکردی شخصی به باوری عمیق در ارتباط با معماریست؛


"معماری برای من همانند مثلثی می ماند که عشق و فلسفه رئوس دوم و سوم آن را تداعی می کنند و همه ی مفاهیم دیگر زندگی در خلق یک اثر معمارانه به گونه ای با این دو پیوند می خورند."

معماری به تنهایی دارای قلمرو وسیعی است که این قلمرو نه تنها مصالح را در بر می گیرد که دارای مفاهیمی ارزشمند است که برای شناخت و دستیابی به این مفاهیم، ناگزیر به استنباط فلسفه و متعاقب آن شناخت ماهیت عشق در هنر می باشیم. اصولا" برای درک آثار هنرمندانه، حواس نه تنها کافی نیستند بلکه نقش ناچیزی ایفا می کنند که برای درک هنر ادراک عقلی و قلبی هر دو لازم است. دریافت عقلی از طریق فلسفه ی موجودیت و بعد قلبی و معنوی با باور به تاثیر گذاری شیفتگی و شیدایی هنرمند در آفرینش میسر خواهد بود.

این ادراک عقلی و قلبی منجر به القاء عمیق مفاهیمی است که فقط و فقط در آثار هنری امکان بروز آن وجود دارد و این مفاهیم در هنر و از جمله معماری که نمونه ی بارز آن می باشد تجلی می یابد. ابهت و شکوه این درک، جذب نا خودآگاه در اعماق ضمیر باطنی است.

همانگونه که در خلقت همه ی هستی روح شیفتگی دمیده شده است، هنرمند معمار نیز در خلق معماری واجد این صفت گشته و اکسیر عشق به آفرینش را به موجودیت اثر منتقل می کند. چنانچه این روح در عین حال توسط مخاطب دریافت می شود و میزان این درک نیز بستگی به تعالی روحی وی دارد که منجر به شگفتی و شیفتگی می گردد.
دو بعد اساسی فلسفه عبارت است از ماهیت یک پدیده و روش شناخت آن ماهیت. همانگونه که براین مگی در کتاب سرگذشت فلسفه بیان می کند "جریان اصلی تاریخ فلسفه تحول این دو مبحث و کلیه ی مباحث فرعی برآمده از آنها، طی قرن هاست."

به عبارتی دیگر فلسفه گستره ی اصالت است. پرسشهای اصیل و پاسخ های اصیل.

با نگاهی به آغاز زندگی انسان در نخستین غار ها و پناه گاه ها و تکامل تدریجی این سرپناه ها در ژرفای تاریخ تا به امروز، ناگزیر به باور این حقیقت می رسیم که معماری و فلسفه دو مقوله ی لاینفک در روند تکامل آدمی بوده اند. خود فلسفه به علت ماهیتی که در رابطه با شناخت و تفکر سرشار دارد حائز اهمیت می باشد و در پیوند با معماری که موجودیت خود را از خلقت و آفرینش کسب می کند افقی از یافته های اصیل فکری و عملی را در برابر دیدگان هر انسان اندیشمند به نمایش می گذارد.

به جرات می توان گفت در هیچ برهه ای از تاریخ کهن زندگی آدمی، هیچ اثر معماری و هنری پدید نیامده است مگر به پشتوانه ی تفکری فلسفی که لزوم موجودیت آن اثر را تایید و تفسیر نماید. در این میان البته که حساب همه ی آثاری که یا به طور تصادفی و یا در تبع کنشی اجبار گرایانه نمود یافته و شکل کالبدی به خود گرفته اند جدا می باشد؛ چرا که نمی توان نام آثار هنری را بر آنها اطلاق کرد و مثال آن خیل عظیم سکونت گاه های متفاوتی است که در شهر های امروزی چون گیاهان هرز قد علم کرده اند بی آنکه روح و هویت معماری در آنها نهفته باشد.

ارتباطی که بین معماری و فلسفه ی وجودی آن موجود است، یک تقابل دو طرفه بوده و در این تقابل است که ساختار یک اثر معماری شکل گرفته و تعریف می شود.

اما فلسفه ی معماری چیست؟


فلسفه ی معماری دربرگیرنده ی همه ی مفاهیم معنوی و بنیادی ذهن معمار است که به موازات ویژگی های فیزیکی و کالبدی در یک بنا شکل می گیرد و به تمام پرسش های اصیل در پیدایش، نقد و بررسی بنا پاسخ می دهد.

به عبارتی معماری تنها شامل آنچه به صورت بصری دریافت می گردد نیست؛ بلکه اشکال هندسی و تناسبات هنرمندانه و فرم های انعطاف گرایانه و حتی حرکت های متضاد و خشن عناصر، دربرگیرنده ی پیامی ناب از تفکر و ذهنیت هنرمند و حتی دغدغه های مردمان هم عصر اویند که به طرزی ماهرانه و رمزآلود در یک اثر گنجانیده شده و ندای درونی و ذهنی سازنده ی خود را در قالب معماری به مخاطب القا می نماید.

در این میان رسالت فلسفه کمک به باز نمایاندن رموز هنری و ذهنی هنرمند و یاری مخاطب در فهم پیام و انگیزه ی آفریننده ی اثر و استنباط حضور وی در پدیده ی حاضر می باشد.

اما جایگاه معنوی عشق در توجیه فلسفه گرایانه ی معماری چیست؟

بر طبق مبانی نظری موجود "ماهیت هنر به اعجاب و حیرتی است که در ذهن مخاطب ایجاد می کند و شخص را به پرستش می طلبد."
صوفیان بر این باورند که اساس جهان هستی بر عشق نهاده شده است و همه ی تلاش و جوششی که از آغاز تا پایان خلقت وجود دارد به این مناسبت می باشد. و در نتیجه معتقدند کمال واقعی را باید در عشق جستجو کرد.

به گفته ی ویل دورانت در لذات فلسفه، "عشق و مهر ما از اشخاص گذشته به اشیا گسترش می یابد و همین خاکی را که در آن قدم می نهیم نیز زیبا می گرداند و سرانجام به شیفتگی خلاق هنر منتهی می گردد...

این جریان باطنی نیروی عشق برانگیزاننده ی شوق خلاق هنرمند است."

با نگاهی به پیدایش آثار هنری در عرصه ی تاریخ که قدمتی برابر با پیدایش انسان بر روی این کره ی خاکی دارند، به تاثیر عمیق فلسفه ی وجودی عشق های اسطوره ای که در دنیای باستان نمود یافته اند در یکایک ابعاد هنر پی می بریم. از نقاشی های درون غارها و ظروف گرفته تا اشعار شاعران دوران باستان؛ و با اندکی کاوش و تفحص به این یقین می رسیم که شیدایی نه تنها یک اثر منفک و نا پیوسته که بلکه عامل و انگیزه ی درونی همه ی آثار هنری به شمار می رود.

گویا همواره عشق مهم ترین دلیل به وقوع پیوستن هنر بوده است. عشق، الهام بخش است و حتی به جرات می توان آن را هدف زندگی و خلق آفرینش برشمرد؛ و این اقتدار معنوی و اثر گذار، در آفرینش پدیده هایی که توسط انسان صورت گرفته، تجلی یافته است. و در واقع این همان فرق اثر معمارانه با دیگر ساخته های بی روح بشری و دنیوی است. هر جا که معماری روح یافته این روح را با تمام قدرت به مخاطب خود منتقل می نماید و باعث ایجاد تحسین در وی می گردد.

اولین کسی که در مقوله ی هنر از عشق سخن می گوید آریتودوموس است که از نظر او بدون عشق هیچکس نمی تواند کار بزرگی انجام دهد. تنها عاملی که در انسان انگیزه و قدرت لازم برای خلق آثار هنری فرا انسانی را به وجود می آورد نیز همان عشق است. (تحقیقات فلسفی)

برتراند راسل هم معتقد است عشق به روح انسان عظمت و شخصیت می بخشد، به طوری که همه ی شاهکارهای دنیا از عشق زاده شده اند.

عشق شاید تبلور گرایش انسان به ابدیت و ماندگاریست و این گرایش آن هنگام که در آثارهنری بروز می یابد به نوعی ضامن جاودانگی آنها می گردد چرا که جایگاهی بالاتر از اهداف تبیین شده ی اثر به آن می بخشد.

احساسات سرشار که در ماهیت عشق وجود دارد به راحتی به همه ی ابعاد پدیده های ناشی از آن منتقل می شود.

فرق معمارانی که آثار فاخر و جاودانه تری خلق کرده اند با دیگران در این است که با حضور عشق درونی معماری را ساخته و پرداخته اند و به طور کل هر اثر هنری که در پیدایش آن عشق دخیل بوده اثر گذار تر گشته است.



تاثیرپذیری اثر از شیدایی و جوشش روح هنرمند در شعر خیام به صورت زیر تجلی یافته است:


این کوزه چو من عاشق زاری بوده ست

در بند سر زلف نگاری بوده ست

این دسته که بر گردن او می بینی

دستی ست که بر گردن یاری بوده ست


نویسنده مقاله: ندا نجف سلیمانی
 

RezaPISHGAM

عضو جدید
نکاتی در مورد معماری

نکاتی در مورد معماری



برخی از محققان نظیر پروفسور ویلبر معتقدند که اجرای هر طرح معماری به سه عنصر اجتماعی بستگی دارد. آیا می‎دانید این سه عنصر کدامند؟
۱٫ جامعه‎ای که به آن طرح نیازمند است.
۲٫ شخص یا اشخاصی که از اجرای طرح حمایت می‎کنند و هزینه مالی آن را متعهد می‎شوند.
۳٫ معمار یا استادکارانی که طرح را اجرا می‎کنند.
آیا می‎دانید نام کهن‎ترین مسجد ایران چیست و معماری آن از چه عناصر و ویژگی هایی برخوردار است؟
مسجد جامع فهرج (روستایی در دوازده کیلومتری شرق جاده یزد ـ کرمان) که قدمت آن به قرن اول هجری می‎رسد، کهن‎ترین مسجد ایران است. شکل عمومی بنای این مسجد ساده می باشد و تنها نقوش ساده و زیبایی از هنر گچ‎بری زینت‎بخش دیوار شرقی آن است. عناصر اصلی معماری این مسجد عبارتند از: حیاط، شبستان، راهرو و مناره. میانسرای مسجد از جنوب به سه دهانه شبستان، از شرق و غرب هریک به دو دهانه ایوان و از سمت شمال به چهار صفه محدود می‎شود. پوشش صفه‎ها ساده و به شکل نیم‎گنبد است. مناره مسجد را در قرون بعد، احتمالاً قرن چهارم هجری ساخته‎اند. همچنین ورودی اصلی مسجد در کنار مناره، بعدها به مسجد اضافه شده است. ویژگی‎های خاص معماری این مسجد از قبیل شکل طاق‎ها و قوس‎ها، نوع جزییات تزیینی و نیز مصالح بکاررفته در آن که خشت‎هایی به ابعاد ۵×۳۲×۳۲ سانتی‎متر هستند، ثابت می‎کند که معماری ساسانی و تزیینات آن، منبع الهام‎ معماران ایرانی قرون اولیه هجری در مسجدسازی بوده است.
آیا می‎دانید طراحی و معماری بدیع‎ترین و زیباترین بناهای قدیمی نیمه دوم قرن سیزدهم هجری کاشان که از ظرایف و دقایق چشم‎نوازی برخوردار هستند، بناهایی همچون خانه طباطبایی‎ها، خانه بروجردی‎ها، خانه و کاروانسرای امین‎الدوله، توسط چه کسی انجام گرفته است؟
آیا می‎دانید تزیینات چهارگانه معماری دوره اسلامی ایران کدامند؟
سنگ‎کاری، آجرکاری، گچ‎بری و کاشیکاری
در معماری دوره اسلامی ایران، قرن پنجم هجری به بعد یادآور روی آوردن هنرمندان کاشیکار به شیوه‎های مختلف تزیینی کاشی در بنا بصورتی بسیار متنوع است. کاشی یکرنگ یکی از این شیوه‎هاست که در اوایل دوره اسلامی زینت‎بخش بسیاری از بناها بوده است. آیا می‎دانید معماران ایرانی به چه صورت از کاشی یکرنگ در معماری این دوره استفاده کرده‎اند؟
معماران ایرانی از اوایل دوره اسلامی در پوشش آجر با لعاب یکرنگ پیشقدم و مبتکر بوده‎اند و در رنگ‎آمیزی، کاشی آبی‎رنگ فیروزه‎ای را بیش از سایر رنگ‎ها مورد توجه قرار داده و همراه با آجر از کاشی فیروزه رنگ استفاده کرده‎اند و به نحوی مانند نشانیدن نگین انگشتری، تکه‎های رنگین کاشی را به اشکال هندسی در اندازه‎های مختلف میان آجرهای قالب زده و یا در بین آجرهای تزیینی به صورت کتیبه‎های کوفی قرار داده‎اند. از نمونه‎های اولیه کاشی لعابدار یکرنگ می‎توان از دو قطعه کاشی باقیمانده از یک کتیبه یاد کرد که از یکی از شهرهای معروف دوره اسلامی به نام «جرجان» به دست آمده و تاریخ آن اواخر قرن چهارم هجری است.

منبع: مرجع معماری ایران و جهان | معمارفا
 
آخرین ویرایش توسط مدیر:

همراهی

مدیر بازنشسته
کاربر ممتاز
فلسفه ومعماري

نویسنده: محمد علي مرادي

رابطۀ معماری و فلسفه رابطه‌ای پیچیده است و فهم این رابطه به درک درست از فلسفه بستگی می‌یابد. فلسفه در منشأ خود را با معنای متافیزیک تعیّن می‌دهد، اما متافیزیک چیست؟






متافیزیک که به آن فلسفه اولی می‌گویند در جست و جوی آن است که بداند هستنده به مثابۀ هستنده چیست و ناگزیر به دنبال اصل می‌گردد. فلاسفه یونان چیزی را جستجو می‌کردند که بنیان همه چیز باشد و در پی‌گیری آن‌چه بنیان همه چیز باشد، تعریفی از جهان به عنوان کل منظم را می‌جستند. بر همین اساس در اجرای این نظم می‌بینیم که تناسب حاکم بر ابعاد معابد یونانی فواصل میان ستون‌ها یا ارتباط بین قسمت‌های مختلف نما با نسبت‌های حاکم بر گزاره‌های منطقی مطابقت دارد و دیگر تولیدات فرهنگی در تمدن یونان چون موسیقی نیز ارتباط منطقی با معماری و متافیزیک پیدا می‌کند و تأمل بر این ارتباط نشان می‌دهد که چه سان تفکر متافیزیکی یا یونانی تفکری معمارانه و منطقی است و چقدر متأثر از فضای معماران است.

هنگامی‌که افلاطون از ساختمان جهان سخن به میان می‌آورد به خالق گیتی به عنوان استاد بنای جهان در نظر دارد. این توجه به استعارۀ «ساختن» واجد اهمیت و نقش تفکر معمارانه در یونان است. در قرون وسطی این تصور از خدا به گونه‌ای دگرگون می‌شود که خدا به عنوان معمار بزرگ تعیّن می‌یابد. این درک معمارانه در تبیین جهان در نگاه لایبنیتس فیلسوف دوران جدید نیز به عنوان مدلی معتبر تأیید می‌شود. استدلال او بر این مبنا قرار می‎گیرد که خِرد خدائی برنامۀ ساختن گیتی را تحقق بخشیده است و این گیتی با قانونی در کل، سازمان گرفته که ابعادی زیبا دارد. همچون خلق طبیعت که خود را در فرم قانون‌مند ساختار گیاه، انسان و حیوان تعیّن داده است. ساختاری که در آن اختیار و تصادفی نیست بلکه قسمت بزرگی از نظام هماهنگ عمومی را رقم می زند.

پس از پروتاگوراس، ریاضیات چونان زبان آفرینش طبیعت عمل می‌کند و قانون‌مندی به واسطۀ اعداد که روابط طبیعی اشیا را بازتاب می‌دهد، در ساختارمندی هندسی ترجمان می‌یابد. در این ترجمان بنای معمارانۀ جهان شکل می‎گیرد و درکی از خِرد جهانی حاکم می‎شود که (در استعاره) اعداد برج و باروی آن را تشکیل می‌دهند. برج و بارویی که با واسطه عدد تعیین می‌شود، با منطق ریاضی سامان می‌یابد و این سامان‌دهی امری خدائی را آشکار می‌سازد.

هنگامی‌که از نظام مخلوق- خالق صحبت می‌شود، باید در نظر گرفت که در فرم نخستین نظام خدائی همواره امری بطور نو آشکار شود، برای مثال در خلق انسان این طریقه، گونه‌ای هارمونی بین انسان و جهان ایجاد می‎کند. انسان به عنوان نمونه‎ای از «جهان خُرد»(Micro) که در بستر زیست جهان انسانی تکوین یافته خود را در «جهان کلان»(Macro) تکرار می‎کند.

اگر به تاریخ اندیشه، هنر و معماری توجه کنیم از آغاز دوره آنتیک، تئوری کیهان‌شناسی تقلید در هنرِ ساختن همواره مدنظر بوده است. از این رو است که نام خدائیِ قانون نه فقط در بازنمود فرم نخستین بازنمائی می‎شود؛ بلکه در منطق تکنیکی بازسازی خود را ترسیم می‌کند، تا ساختارمندی فضائی اطراف و اکناف انسان را به گونه‎ای فراهم آورد تا قابل استفاده شود و بکار بیاید. برای افلاطون هنر ساختن به عنوان هنری مطرح است که در تقابل با هنر تقلیدی باشد و قانون جهانی با عدد و مقیاس به‌طور کافی تجسم یابد. در دوران روشنگری که جهت مرکزی آن در سپهر مطلق جهان خدائی فراسوی امر واقعیت زمینی مطالبه می شود تا علم مدرن روند دنیوی شدن انسان در متافیزیک قدیم را منحل کند، معماری با بالاترین احساس امر خدائی خِرد را بر زمین می‌گذارد. در عصر مدرن ایمان به خِرد انسانی به عنوان کلید نظم اشیا می‌کوشید تمامی قلمروهای بشری از جمله معماری را پوشش دهد.

کانت چونان فیلسوف روشنگری، در دوران‌سازترین کتاب دوران جدید یعنی سنجش خرد ناب می‌کوشد از استعارۀ معماری در طراحی کتابش و برساخت خِرد بهره گیرد؛ تا هنر سیستم‌سازی را در علم به معنای کانتی نشان دهد. در واقع او می‌خواهد وحدت شناخت را در یک ایده تحقق دهد و همین جا است که ساختن و فکرکردن در ارتباط با هم قرار می‌گیرند. نزد کانت معماری واجد اسلوبی است که می‌خواهد به کارِ دستی چونان علم توجه کند. این موضوع را که کانت این‌گونه معماری را به عنوان ساختی ایده‌آل در برنامه کار خود مدنظر دارد؛ در واقع گونه‌ای سیستم‌سازی و تلاش متافیزیکی است. خود کانت می‌گوید «ارسطو این مرد بزرگ در توجه‌اش به مقولات، آن‌ها را براصلی استوار نکرد...» اما کانت می‌کوشد مقولات فهم را براصلی استوار کند، تا سیستم متافیزیکی‌اش انسجام یابد.

این امر را نیچه به مثابه بازسازی متافیزیک افشا می‌کند و از آنجا که نیچه بدگمانی اساسی به متافیزیک داشت علیه آن زبان به سخن می‎گشاید. به زعم او سیستم ایمانی انسان مدرن می‌خواهد خودش را به عنوان استاد معماری برای بازسازی امری والا هم چون ساختمانی که با پایه‌های ایمانی، بازنماید و از این طریق عشق به حقیقت را چونان ارزش برانگیزد، تا آن که خود را با زیبایی علیت و جلال و شکوه‌مندی قانون‌مندی متأثر کند.

افشاگری نیچه بیش از آن‌که علیه نفس این استاد معمار باشد، روانشناسی معماری را هدف قرار داده بود. نقد نیچه از پاسخ به این پرسش آغاز می‌شود که چرا اساساً نظام معماری می‌تواند برروی احساسات ما تاثیر بگذارد؟ و چگونه معماری ما را شگفت‌زده می‌کند؟ جذابیت ساختار معماری به عناصر تشکیل دهنده‌ای است که به حس‌گانگی (استتیک) معماری تعلق دارد. این عناصر بیشتر بر بنیاد منطقی و متافیزیکی استوار‌اند. به این ترتیب اگر به آثار معماری درخشان در گذشته و اکنون توجه کنیم، همه آن‌ها به واکنش احساسی در برابر تصویری بازسازی شده مرتبط هستند. هرکدام به گونه‌ای سمبلِ نظم ساخته شده و قدرت متافیزیکی سیستم خود را ایجاد می‌کنند. باید پرسید بدون این قدرت ایمان متافیزیکی آیا امکان‌پذیر است که چنین معماری‌ای تحقق یابد؟ اما در اینجا پرسشی رادیکال‎تر می‎تواند طرح شود که بگوید آیا تفکر بیش از همه، ابعاد ایمانی دارد؟ و آیا می‌تواند پیش از همه، از متافیزیک‌ها، رهائی یابد؟ و یا با عبور از تفکر به معماری تنها می‎توان در چارچوب متافیزیک ماند؟ اگر پاسخ منفی باشد، پس معماری بدین خاطر در برابر بدگمانی‌ای قرار خواهد گرفت که فرمی متافیزیکی است.

بر این منوال معماری خود را نظامی عقلانی معرفی می‎کند و انسان نو که خودبنیاد است در خیری که آن‌چنان شفاف نیست و در تیرگی ابهام قرار دارد، امری را بر مبنای این نظام عقلانی می‌سازد. انسان از طریق این سازندگی کار هنری را ارتقا می‌بخشد و آن را در بستر قدرت متافیزیک معماری قرار می‌دهد. بستری که در چارچوب قدرت زبان و در قالب فرم‌های منطقی تجسم می‎یابد و سپهر اراده‌ای را می‎گشاید که در آن انسان، فضا را گسترش می‌دهد تا خودش را در جهان به تایید برساند. در این میان ساختار معمارانه انسان را بر می‌انگیزد تا مدرن شود و آن باشد که هست؛ تا امری را برپا دارد که سوژه را همچون سرور سازنده و استاد معمار بر سریر قدرت بنشاند و مقیاس و قانون امری را تحقق دهد. هنرمدرن طراحی و ساخت دیگر چیزی را از کیهان نمی‌گیرد؛ بلکه بیشتر از فردیت گسترش یافته در ارگانیسم، پیش‌رَوی در طبیعت و ترجیحات خویش در فرمی از هارمونی عمل می‌کند. تفکر و ساختن به سادگی همدیگر را پیدا نمی‌کنند، اما هردوی آن‌ها به بنیاد یا مبانی محکمی به مثابه پیش شرط نیازمند هستند.

اما اندیشه انتقادی این تکیه بر بنیاد و مبانی را زیر سؤال می‌برد و از طریق زیر سؤال بردن، مبانی و متافیزیک غربی فرو می‌ریزد. این کاری بود که نیچه کرد، او کوشید با شالوده شکنی (دیکانستراکشن) یا واسازی یک ساختمان، نحوۀ سیستم سازی آن را برملا کرده و از این طریق گرانیگاه معماری را از متافیزیک به استتیک منتقل نماید. با این بنیان نظری است که معماری از مهندسی به کار هنری تبدیل خواهد شد و منطق انتزاعی به منطق تخیل و فانتزی ارتقاء می‌یابد. این چنین است که معماری می‌خواهد نیروی واقعی‌اش را به جای گزاره‎های منطقی، در شعر و ادبیات متعین کند.

منبع:معمارنت
 
بالا