هنر و اقتصاد

[onia$]

هنر و اقتصاد

مكتب سوداگري و معضل فرهنگ
[h=1]هنر به‌مثابه‌ تجمل، اتلاف منابع و اسراف[/h]

علي سياح*
مفاهيم «فرهنگ» و «هنر» در معناي مدرن‌ كلمه، تنها در پايان قرن هجدهم مورد استفاده قرار گرفتند.
واژه‌ «هنر» كه پيش از آن به مهارتي خاص اشاره داشت، به مجموعه‌ مشخصي از مهارت‌ها و هنرهاي خلاقه مبدل شد. در عين حال، اين واژه به معناي نوع خاصي از حقيقت، يعني حقيقت خلاق اشاره داشت. هنرها، اعم از ادبيات، موسيقي، نقاشي، پيكره‌سازي و تئاتر، در بنيادشان واجد چيزي بودند كه آنها را از ساير مهارت‌هاي انساني متمايز مي‌ساخت. واژه‌ «فرهنگ» نيز ديگر به معناي گرايش به رشد طبيعي به كار نمي‌رفت، بلكه اكنون معناهاي زيادي به خود گرفته بود. «فرهنگ» هم به معناي عادت يا حالت عمومي ذهن بود و هم به معناي حالت كلي پيشرفت فكري جامعه به‌مثابه يك كل؛ هم به عنوان مجموعه‌اي از هنرها به كار مي‌رفت و هم به‌معناي شيوه‌اي كلي براي زندگي مادي، فكري و معنوي. اين تغيير در معنا، در نوشته‌هاي متفكران و فيلسوفان، از‌جمله متفكران اقتصادي، بازتاب يافت.
قرن هجدهم براي رشته‌ اقتصاد نيز برهه‌اي حساس به شمار مي‌رود. در نيمه‌ دوم اين قرن و در سال 1776 با انتشار كتاب «ثروت ملل» اثر آدام اسميت، علم اقتصاد رسما پايه‌گذاري شد؛ هرچند كه نوشته‌هاي متفكران اقتصادي پيش از اسميت، به طور مستقيم و غيرمستقيم راه را براي ابداعات او هموار كرد. انديشمندان اقتصادي پيش از نيمه‌ قرن هجدهم، از مساله‌ كميابي و نياز به تخصيص دقيق منابع محدود به‌‌خوبي آگاه بودند. در اقتصاد حداقل معيشت، بهاي اتلاف و اسراف مي‌توانست گرسنگي و مرگ باشد، يا دست كم اينكه اتلاف منابع مساوي بود با قرباني كردن هدف مهم ديگری. ملاك و معيار تخصيص منابع، گاهي اوقات دستيابي به يك زندگي خوب بود، زماني قدرت ملي و گاهي هم اداره‌ بدون مشكل اقتصاد بازاري در مسير رشد پرشتاب. به طور قطع متفكران اقتصادي از اين نكته آگاه بودند كه مصرف عاقلانه‌ منابع مي‌توانست مايحتاج طبقه‌ كارگر را تامين، بقاي دولت را تضمين و توليد كالاهاي سرمايه‌گذاري كه قابليت رشد و گسترش در آينده را داشتند، امكان‌پذير كند. در اين تصوير، هنر و فرهنگ، جز در مواردي نادر كه همچون وسايلي در جهت برخي اهداف ارزشمند تلقي مي‌شدند، جايي نداشتند. در اين چارچوب فكري، فرهنگ و هنر در بهترين حالت معما و در بدترين حالت مانع پيشرفت اقتصادي محسوب مي‌شدند. عمده اين منتقدان، فرهنگ و هنر را با اسراف‌كاري نظام پادشاهي و اشراف مقايسه مي‌كردند و از اين رو معتقد بودند كه اين موضوعات در تضادي فزاينده با مدرنيته قرار دارند و در نتيجه، توليدات اين حوزه از هر جهت زيان‌بخش به شمار مي‌آمدند. در ادبيات مكتب سوداگري همين تفسير لاقيد، لجام‌گسيخته و نسبتا مغشوش از هنر، ظاهرا منسجم‌ترين بحث بود.
در اين ادبيات هرازگاهي نسبت به هنر و فرهنگ حسن ظن نشان داده مي‌شد. مثلا مواقعي كه مي‌شد نشان داد توليد داخلي اثر هنري به موازنه‌ تجاري مطلوب‌تر كمك مي‌كند يا زماني كه به اين نكته اشاره مي‌شد كه هزينه‌هاي داخلي فرهنگ مي‌تواند تداوم اشتغال را در زمان بحران اقتصادي تضمين كند، اما در باقي موارد فعاليت هنري سوءظن را برمي‌انگيخت. به عنوان مثال، در دهه‌ 1730به بهانه‌ كاهش فساد شهري كه گفته مي‌شد موجب انحراف و فساد كشور است، حركتي براي محدود كردن شمار تماشاخانه‌ها آغاز شد. به عقيده‌ اراسموس جزوه‌نويس شهر به سرعت به «كوره‌ بطالت، پرورشگاه جنايت، دامي براي جوانان، آفتي براي سالمندان و سرچشمه‌ لايتناهي وسوسه‌هايي تازه» تبديل مي‌شد. در نظر او هنرها جزئي از مشغوليت ‌ظاهرسازانه‌ ما به حساب مي‌آمدند: «ما همچون زنبوران عسل باغ، وزوزكنان و عاطل‌چرخان از گلي به گلي، ابلهانه مي‌كوشيديم جريان لذت‌مان را با سلسله‌ ممتد و دايره‌ تنوعات بيدار نگه داريم.» او تجارت را تنها فعاليت ارزشمند بيرون از خانه تلقي مي‌كرد و شادخواري‌هاي انگشت‌نماي طبقات فراتر را بدترين شكل فساد مي‌دانست. «فضيلت تنها در خور نام تجارت است و تنها آناني كه تجارت پيشه كرده‌اند مي‌توانند به حقيقت مدعي باشند كه به كاري مشغولند؛ چرا كه جز آنان، جمله جهان عاطل و بيكاره‌اند.» هنر نيز در تقسيم‌بندي فعاليت‌هاي آدمي به فعاليت‌هايي جدي و ارزشمند و فعاليت‌هايي بيهوده و پست قرار مي‌گرفت و بدون شك به دسته‌ دوم تعلق داشت.
پيش از ظهور علم اقتصاد در اواخر قرن هجدهم، انديشمندان اقتصادي، ميل و اغراض نفساني را عامل محرك فعاليت‌هاي آدمي در سراسر زندگي از‌جمله در بازار مي‌دانستند. اجتناب‌ناپذيري اين اميال و اغراض، محدود كردن، كنترل يا توازن آنها را مشكل مي‌ساخت. به هر حال اين اغراض نفساني- و مفسده‌هايي كه گهگاه برمي‌انگيختند- باعث مي‌شد كه چرخ روزگار يا دست‌كم چرخ بازار بچرخد و مداخله‌ در كار آنان خطرناك ‌بود. نسخه‌ برنارد ماندويل براي رشد اقتصادي كاملا بر برانگيختن اميال و احساساتي مانند حسادت، غرور و آزمندي مبتني است. به عقيده‌ ماندويل حسادت و رقابت، نيروهايي هستند كه بازارها و به طور مشخص بازارهاي هنري را به حركت درمي‌آورند: «انسان مادي‌انديش، لذت‌جو و جاه‌طلب، با اينكه فاقد قابليت و شايستگي است [اما] حريص برتري بر همگان است، آرزومند بالاتري بر بالادست‌هایش: قصرهاي فراخ را مي‌خواهد و باغ‌هاي دلپذير؛ اول مايه‌ نشاط او، ماديان شكوهمندتر از ماديان ديگر، كالسكه‌ مجلل‌، ملازمان بي‌شمار و لوازم گرانبهاي خانه است... بر سفره، از او با خوراك‌هاي آن چناني پذيرايي مي‌كنند، غذاهايي كه مواد لازم هر يك نه آسان خريداري‌شده، كه سختگيرانه دستچين شده‌اند و نشانه‌هاي فراوان آشپزي سنجيده و رنگارنگ و در عين حال، گوش او به‌نوبت پذيراي نغمه‌اي خوش‌نوا و تملقي خوش‌ادا است.» نقش هنر در اقتصاد يا توسعه اهميت اجتماعي آن، دست‌كم در نظر كنايه‌گوي ماندويل، از شيوه‌هاي اسراف‌كارانه‌ و پرخرج حمل‌ونقل قابل تشخيص نيست. آشپزي و تملق طريقه‌هاي واكنش به نياز به رقابت هستند. البته به عقيده‌ ماندويل جاي خوشحالي است كه ارضاي تمايلات از طريق هنر، برخلاف گزينه‌هاي ديگر، سلامتي انسان را به خطر نمي‌اندازد. از بين شراب، زن و موسيقي، ماندويل حتما آخري را به فرد تن‌آسا توصيه مي‌كند. جايگاه پست هنر در نظر انديشمندان مسائل اقتصادي در اين دوره به اين دليل است كه آنها به جاي اينكه هنرهاي زيبا را با فضيلت‌هاي موجود در بازار يكي كنند، آنها را با مفسده‌هاي تجملاتي يكي مي‌انگارند و بنابراين هنر را اتلاف منابع كمياب تلقي مي‌كنند. در سال 1606، جان بُدن الگوي مناسبي را براي ترتيب استقرار شهروندان در ضيافت‌هاي هر شهر پيشنهاد مي‌دهد تا در نتيجه‌ آن، پايگاه اجتماعي افراد مشخص شود: او پيشنهاد مي‌كند كه پادشاه در صف جلو قرار گيرد و پشت او روحانيان، نمايندگان، مقامات ارشد نظامي و همين طور تا آخر. عقب مجلس هم آميخته‌اي از هر قسم خدمه و كاركنان و در ميان آنها هنرمندان.
*ali.saiyah@yahoo.com
منبع:
GOODWIN, CRAUFURD, Art and Culture In The History of Economic Thought in Handbook of the Economics of Art and Culture, Volume 1 Edited by Victor A. Ginsburgh and David Throsby. 2006.

 

[onia$]

هنر و اقتصاد

[h=1]نخستين تاملات درباره‌ قيمت اثر هنري[/h]

علي سياح*
بُدن، ماندويل و گالياني نخستين كساني بودند كه به مساله‌ قيمت در آثار هنري توجه نشان دادند.
فحواي اصلي نظرات ايشان اين بود كه كالاهاي لوكس و تجملاتي، برخلاف كالاهاي اساسي كه بيشترين سهم را در توليد ملي داشتند و قيمتشان گوياي هزينه‌شان بود، جملگي كالاهايي بي‌ارزش محسوب مي‌شدند و ارزش آنها را طرف تقاضا مشخص مي‌كرد.
به نظر بُدن در نتيجه‌ توجه شاهان و فرمانروايان به كالاهاي تجملاتي، قيمت آنها افزايش مي‌يافت. اين افزايش در قيمت به هيچ‌وجه دليلي دروني و ذاتي در خود اين قسم كالاها نداشت، بلكه تنها به این علت صورت مي‌گرفت كه شخص شاه آن را معامله كرده بود. به عقيده‌ بُدن اسراف‌كاري ثروتمندان نيز عامل ديگري است كه در قيمت كالاهاي تجملاتي و صد البته هنري، دخيل است. بُدن در اين باب منسوجات قيمتي را مثال مي‌زند. «قيمت بالاي كالاي تجملاتي يكي از ويژگي‌هاي فريبنده‌ آن براي كساني است كه مي‌خواهند ثروت خود را به نمايش بگذارند، از اين رو انگيزه‌ كافي براي كاهش قيمت اين كالاها وجود ندارد».
گالياني در خصوص تعيين قيمت اثر هنري، به دو مساله اشاره مي‌كند: مورد اول مرتبط با نيروي مُد است. گالياني امر زيبا را به 2 بخش تقسيم مي‌كند. دسته‌ اول اموري مبتني بر تصورات يقيني هستند. اين امور از ابتدا در ذهن آدمي نقش بسته‌اند. دسته‌ دوم، كه به‌مراتب از دسته‌ نخست بزرگ‌تر هستند، بر حواس تكيه دارند. به عقيده‌ گالياني، وقتي ما چيزي را زيبا مي‌پنداريم، اين به آن معنا است كه حواس ما طوري خو گرفته‌اند كه شيء مورد نظر را زيبا مي‌يابند. نيروي مُد صرفا اين دسته دوم را دربرمي‌گيرد. گالياني آثار هنري را به 2 دسته تقسيم مي‌كند: دسته اول آثاري هستند كه از آنها تنها يك نسخه وجود دارد؛ او اين آثار را آثار يكه(unique) مي‌نامد و براي اين مورد مجسمه‌ ونوس مديچي را مثال مي‌زند. دسته دوم آثاري يكه نيستند، اما به اين اعتبار كه در انحصار يك فروشنده‌اند، به آثار يكه تبديل مي‌شوند. به عقيده‌ گالياني امور انساني، جملگي داراي حدود هستند و قيمت آثار هنري نيز از اين قاعده مستثني نيست. به نظر او نياز يا ميل خريدار و قيمت فروشنده در تركيب با يكديگر، نسبتي مركب را مي‌سازند كه قيمت اشيا متناسب با آن تعيين مي‌شوند. اين به آن معنا است كه حتی اثري يكه نيز تحت شرايطي ممكن است به هيچ نيارزد. گالياني قيمت نامحدود را براي اثر ديگري، همچون هر امر انساني ديگر، ممكن نمي‌داند.
ماندويل اما به صورتي ديگر به اين موضوع مي‌نگرد. براي او چهار عامل نقش بسزايي در تعيين قيمت آثار هنري بازي مي‌كنند: عامل اول شهرت هنرمند و مقطعي از زندگي او است كه هنرمند سرگرم خلق اثر هنري بوده است. عامل دوم كه در نظر ماندويل بسيار نامعقول است، آوازه‌ دارندگان آثار است يا به زبان او «كيفيت افرادي كه آن آثار را در تملك خود دارند»، و البته مدت زماني كه اين آثار «در اختيار خاندان‌هاي بزرگ بوده‌اند». عامل سوم در تعیين قيمت اثر هنري، كه همچنان به‌مثابه‌ كالاي لوكس و تجملاتي تلقي مي‌شود، نايابي آثار است، اما ماندويل به دنبال عاملي است كه در قضاوت آثار هنري از قطعيتي جهان‌شمول برخوردار بوده، يا دست‌كم به اندازه‌ سه عامل ديگر بي‌ثبات و تغييرپذير نباشد. به اين منظور، او تطابق با طبيعت را به عنوان عامل چهارم، به اين سه عامل مي‌افزايد: «نقاشي تقليد طبيعت است». همان‌طور كه ملاحظه مي‌شود عامل چهارم، عاملي زيباشناختي است كه پيامدهايي جنبي براي نقش هنر در آرای ماندويل دارد. جالب آنجا است كه تقليد از طبيعت براي ماندويل با اصل اخلاقي پيوند خورده است. ماندويل بلافاصله اشاره مي‌كند كه هر طبيعتي شايسته‌ آن نيست كه موضوع اثر هنري باشد: «نه طبيعت، كه طبيعت خوشايند، طبيعت زيبا [la belle nature]، شايسته‌ بازنمايي است؛ هرچيز پست، حقير، رقت‌بار و ميان‌مايه را بايد به دقت كنار نهاد و از نظر دور نگه داشت؛ زيرا براي مرد راستين ذوق اينها همچون موضوعات زننده و حقيقتا ناگوار، آزارنده‌اند».
به عقيده‌ ماندويل، نقاشي در ميان هنرهاي زيبا، به طور عمده با احساسات و شكوه و جبروت اشراف در ارتباط و از حمايت آنها نيز برخوردار است. ماندويل مي‌گويد نقاش با واقعيت تاريخي سروكار ندارد، بلكه وظيفه‌اش بيان عظمت موضوع است و نقاش واقعي هرگز «عالي‌مقامان نوع بشر» را فراموش نمي‌كند. نقاشان بزرگ نه براي مردمان معمولي كه براي كساني نقاشي مي‌كنند كه واجد فهمي فرهيخته‌اند. هنر بايد به جاي نمايش دقيق و موبه‌موي طبيعت يا تاريخ، بيان‌كننده‌ اصول اخلاقي باشد. از آنجا كه موضوع هنر، موضوعي والامرتبه است، صورت آن نيز بايد صورتي جدي، معنادار، برازنده و خوشايند باشد و اگر هنر عادات و واقعيات زندگي روزمره را نمايش دهد، تنها ضايع‌كردن امر والا است و انسان را از حظ بردن محروم مي‌سازد. بدين ترتيب، هنر به شكلي ويژه وابسته به كساني است كه دغدغه‌هايي اجتماعي دارند و از اين رو وعده‌ تنظيم احساسات انساني را به نمايش مي‌گذارد. ماندويل در اين خصوص از اپرا به‌عنوان نمونه‌اي برجسته ياد مي‌كند. اپرا موقعيتي را براي انتقال درس‌هاي اخلاقي از طريق موسيقي فراهم مي‌آورد. به عقيده‌ ماندويل، در هيچ مكان ديگري جز اپرا، مردان و زنان مجال اين را نمي‌يابند كه احساسات عالي را درك كنند و خود را فراتر از عوام بركشند. براي جوانان، كه صد البته منظور ماندويل جوانان عالي‌رتبه است، هيچ دورهمي و سرگرمي‌اي مناسب‌تر از اپرا نيست كه بتوانند از آن طريق به رفتارشان سروشكلي بايسته دهند و عادت ريشه‌دار و پاياي فضيلت را كسب كنند. اينجا همان نقطه‌اي است كه هنر در نظر ماندويل سوء‌شهرتش را از دست مي‌دهد. هنر ديگر آميزه‌ فساد و اتلاف منابع نيست، بلكه اينك به‌منزله‌ مسيري رو به فضيلت خودنمايي مي‌كند.
*ali.saiyah@yahoo.com
منبع:
GOODWIN, CRAUFURD, Art and Culture In The History of Economic Thought in Handbook of the Economics of Art and Culture, Volume 1 Edited by Victor A. Ginsburgh and David Throsby. 2006.

 

[onia$]

[h=1]رابرت تورگو: تبيين انسان‌شناختي هنر[/h]

علي سياح
در ميانه‌هاي قرن هجدهم، آهنگ متفاوت پيشرفت كشورها توجه رابرت تورگو را به خود جلب كرد.
جالب آنكه او مي‌پنداشت دليل اين امر ممكن است در خاستگاه و رشد هنرها و علوم و انقلاب‌هاي هنري و علمي باشد. تورگو دستيابي به آنچه ما امروزه سرمايه فكري مي‌خوانيم را كليد پيشرفت اقتصادي و سياسي قلمداد مي‌كرد. مثل هيوم، انديشه‌ تورگو نيز بيشتر متاثر از تاريخ است تا الگوهاي رفتار اقتصادي و اجتماعي. او در مورد پيشرفت اقتصادي نوشت: «طبيعت موهبت خويش را به شكلي ناعادلانه تقسيم كرده است، به ذهن‌هايي خاص وفور استعداد و قريحه بخشيده و از ديگر اذهان آن را دريغ كرده است. شرايط محيط يا اين استعدادها را پرورش مي‌دهد يا آنها را در محاق فرو مي‌برد و تنوع نامحدود اين شرايط است كه پيشرفت نابرابر كشورها را پديد مي‌آورد.» تورگو براي نشان دادن اينكه پيشرفت فكري و هنري در بطن پيشرفت اجتماعي نهفته است از تاريخ يونان باستان كمك مي‌گيرد. بر اين اساس او مدعي است كه در واقع امر، هنرها معمولا مقدم بر علوم انساني هستند. «تنها پس از چندين قرن بود كه فلاسفه در يونان ظاهر شدند- ، يا به بيان دقيق‌تر، تنها در آن زمان بود كه مطالعه فلسفه به مشغوليت متفكران خاص مبدل شد و چنان گسترش يافت كه به طور كامل آنها را مشغول دارد. تا آن زمان شاعران، تنها فيلسوفان و مورخان بودند.» براي حفظ موفقيت يونان اين ضروري بود كه هنرهاي زيبا موقعيت برجسته خود را همچنان حفظ كنند. «قرن‌هاي شاد، كه هنرهاي زيبا در آن، نور خود را به هرسو ساطع مي‌كنند و آرزوي رقابتي اصيل در آن بي‌درنگ از شهري به شهري اشاعه مي‌يابد. نقاشي، پيكره‌سازي، معماري، شاعري و تاريخ همزمان در هر نقطه مي‌بالند، چونان در گستره جنگلي هزاران درخت مختلف كه با يكديگر مي‌رويند، رشد مي‌كنند و به كمال مي‌رسند.»
در انديشه هيوم و تورگو، اين رويكرد كه هنرهاي زيبا تنها نوع تجمل اسراف‌كارانه‌اند ديگر جايي ندارد؛ يعني همان رويكردي كه صد سال پيش متفكران اقتصادي در پيش گرفته بودند. اسراف و اتلاف در هنرهاي زيبا ممكن است، ولي همان گونه كه در همه‌ فعاليت‌هاي انساني امكان دارد و نه بيشتر. تورگو تمايزي جالب توجه بين علوم و هنرها برقرار مي‌كند. وي مدعي است كه پيشرفت در علوم تنها به وسيله هوشمندي عده‌ كمي از دانشمندان كه مثل كارآگاه‌ها براي كشف و نشان دادن قوانين طبيعت مي‌كوشيدند محدود شده بود. از سوي ديگر هنرها با استعداد، تخيل و آموزش محدود مي‌شدند. به عقيده‌ تورگو، علم به طبيعت و حقيقت به اندازه خود طبيعت و حقيقت بيكران و نامحدود است. برخلاف كشفيات در علوم طبيعي، هنرها محدود به خاستگاه زبان، تقليد طبيعت و حس تشخيص محدود اندام‌هاي ما هستند. هنرها در طول زمان و به تدريج به اين حدود رسيده‌اند و نمي‌توانند از آن فراتر بروند. تورگو از مطالعات تاريخي خود نتيجه مي‌گيرد كه دادوستد در هنرها در پيشرفت آنها و خلاقيت حوزه‌هاي هنري ضروري بود. او خوش‌بينانه به روزهايي نه‌چندان دوري مي‌انديشد كه هنرهاي زيبا سرتاسر اروپا را غرق در زيبايي كنند.
تورگو اذعان مي‌دارد كه رشد فرهنگي نوع بشر به توضيح پيشرفت در همه‌ حوزه‌ها، من‌جمله اقتصاد كمك مي‌كند، و به اين ترتيب به كشف تبييني انسان‌شناختي از پيدايش هنرهاي زيبا نائل مي‌آيد. تورگو فكر مي‌كند هنرهاي زيبا با موسيقي و شعر كه در طبيعت انسان منشا دارند آغاز شده است. «سرخوشي انساني كه آفريده شده تا در اجتماع زندگي كند، رو به بيرون رخ نشان مي‌دهد: او وا مي‌جهد و بانگ برمي‌آورد. سرخوشي مشترك، خود را در حركات پيچان بيان مي‌كند، در واجهيدن‌ها و در فريادهاي ناخودآگاه و درهم برهم. آرام آرام انسان‌ها با جهيدن به شيوه‌اي مشابه خومي‌گيرند؛ اين مرحله با صداها مشخص شده بود. وقفه‌هاي منظم صداها را تفكيك مي‌كرد. گوش كه بسيار كم تجربه بود تنها با پيروي از طبيعت، آموخت تا روابط ابتدايي بين صداها را درك كند. وقتي انسان تمايل پيدا كرد تا علت سرخوشي‌اش را با كلمات بيان دارد، كلمات طبق ريتم صداها ترتيب يافتند. اين منشا موسيقي و شعر بود كه در ابتدا به منظور نغمه‌سرايي مكتوب شد.» فلسفه نيز از داستان پديد مي‌آيد. «فقر زبان‌ها و ضرورت استعاره منتج از اين فقر منجر به بكارگيري قياس‌ها و حكايت‌ها را براي توضيح پديده‌هاي طبيعي شد. اينها اولين گام‌هاي فلسفه به حساب مي‌آمدند.» در مورد هنرهاي تجسمي نيز قصه به همين منوال است. وجه مشترك طراحي، پيكره‌سازي و نقاشي با شعر در احساسي است كه هنرمند سعي در بيان و انتقال آن دارد. خاستگاه طبيعي اين هنرها در ميل به حفظ شواهد تاريخي و اساطيري بود.
تورگو نيز مانند هيوم بر اين عقيده است كه پيشرفت در هنر، همچون ساير بخش‌هاي اقتصاد، مستلزم رقابت هرچه بيشتر ميان حاميان و مشوقان هنرمندان است. به اين منظور همواره بايد تقاضا وجود داشته باشد. منظور تورگو از بازار اشيا مطبوع، همان بازار آثار هنري است. بازاري كه در آن هنرمندان متوسط و ضعيف نيز بايد حضور داشته باشند و به كار آفرينش اثر هنري مشغول باشند تا از ميان آنها هنرمندي بزرگ بتواند ظهور يابد. وي با مقايسه‌ هنر نقاشي در چند كشور به اين نتيجه مي‌رسد كه هنرمندان ايتاليايي، فرانسوي و تني چند از آلماني‌ها و اسپانيايي‌ها در اين هنر به موفقيت‌هايي دست يافته‌اند در حالي‌كه هنرمندان انگليسي در اين زمينه ناكام بوده‌اند. علت اين امر به نظر تورگو، به بازارهاي هنري و حاميان آن مرتبط است. «انگليسي‌ها پول‌شان را تنها صرف تابلوهاي درجه يك و مرغوب مي‌كنند. آنها بعد از ممنوعيت تصويرپردازي از جانب كليساها، حمايت‌شان را از تابلوهاي ضعيف و حتي متوسط دريغ داشتند. در همه‌ صنعت‌ها، زماني‌كه كارگران نامناسب نتوانند معيشت خود را تامين كنند و كارگران متوسط حال و روز خوشي نداشته باشند، انسان‌هاي بزرگ خلق نخواهند شد.» البته اين نكته كه نهضت اصلاح ديني در انگلستان به دليل از ميان بردن تقاضا براي تابلوهاي معمولي، بازار اين هنر را فلج كرد، همواره محل مناقشه بوده است.
تورگو البته به اين نكته اشاره مي‌كند كه نه تنها مصرف متظاهرانه بنيادي محكم براي حمايت از هنر محسوب نمي‌شود، بلكه تاثيري منفي بر كيفيت آثار هنري مي‌گذارد، چرا كه تكلف فني را جانشين خلاقيت اصيل مي‌كند. به عقيده او تجمل بيش از حد، تزيين و آرايه را نماد تمول مي‌شمارد و ذوق را خفه مي‌كند. «انسان‌ها ديگر در طلب لذتي نيستند كه اشيا براي حواس و ذهن فراهم مي‌آورد؛ آنها ديگر كنه وجود خويش را نمي‌كاوند؛ آنها جز به مُد، ديگر به هيچ چيز گوش نمي‌سپارند.» در چنين شرايطي حكمي كه مردم درباره يك اثر هنري صادر مي‌كنند، برخطاست. به عقيده‌ او «انسان‌ها همواره مستعد اين هستند كه تكلف را با زيبايي اشتباه بگيرند.» تورگو كيفيت آثار هنري را به عواملي چند مرتبط مي‌داند كه يكي از اين عوامل مصالح در دسترس هنرمند و چالشي است كه اين موضوع پيش‌روي هنرمند مي‌گذارد. در نقاشي اين چالش در تبديل پالت‌هاي سياه و سفيد به رنگي بروز كرد و در ادبيات به زبان هنرمند مربوط مي‌شود. هنرمندان بزرگ اين چالش‌ها را با موفقيت پشت سر مي‌گذارند، حال آنكه هنرمندان ضعيف‌تر دست از تلاش كشيده و از ادامه راه بازمي‌مانند.
آنچه امروزه اقتصاددانان «تقاضا» مي‌نامند، در قرن هجدهم به «ذوق» تعبير مي‌شد. تورگو يادآور مي‌شود كه در هنر ذوق بايد طي دوره‌اي طولاني مدت ثابت باقي بماند. به نظر تورگو، مشكلي كه هنر و بازار هنري با آن روبه‌رو بود، تبعيت آنها از جريان‌هاي مُد بود. وي دلايل متعددي را براي از ميان رفتن تقاضاي هنري برمي‌شمارد. «ذوق همواره مي‌تواند در نتيجه چند عامل صرفا اخلاقي از بين برود. اشاعه روح دلمردگي و حماقت ميان مردمان، تكلف و فضل‌فروشي و تحقير مردان ادب و معرفت، غرايب و بي‌قاعدگي علايق نجيب‌زادگان، خودكامگي و هرج‌ومرج، ذوق هنري را تباه مي‌سازد.»
منبع:
GOODWIN, CRAUFURD, Art and Culture In The History of Economic Thought in Handbook of the Economics of Art and Culture, Volume 1 Edited by Victor A. Ginsburgh and David Throsby. 2006.

 

[onia$]

[h=1]اثرات شهرت گالری و هنرمند بر قیمت‌ها در بازار اولیه هنر[/h]

ترجمه و تلخیص: محمد‌هادی عبداللهی*
تفاوت اساسی میان هنر و دیگر کالاهای مصرفی در این است که کیفیت یک اثر هنری را نمی‌توان به صورت عینی تعریف کرد،
زیرا ارزش هنر به طور اجتماعی ساخته می‌شود. چندین نویسنده که در زمینه اقتصاد و جامعه شناسی فرهنگی کار می‌کنند در این زمینه به پیشرفت‌هایی رسیده‌اند. بونز و رونتو(Bonus and Ronte) این عقیده عمومی ‌را با گفتن اینکه «کیفیت هنر نمی‌تواند با روش‌های علمی‌ تایید یا رد شود» خلاصه می‌کنند. ارزش هنر تابعی از توافق عمومی‌ اجتماعی است، که در آن عقیده یک فرد داخلی دنیای هنر ارزش بیشتری دارد، همان‌طور که توسط شابیک اشاره شده است، «برخلاف ارزشیابی بسیاری از فرآورده‌های مصرفی، مشکل در ارزیابی ارزش یک اثر هنری بیشتر وابسته به معیارهای فرهنگی و پذیرش اجتماعی است تا نیازهای پیش‌بینی شده مشتریان». از آنجا که تصمیمات قیمت‌گذاری گالری نشان‌دهنده پروسه مشکل‌دار ارزیابی و موضوع قیمت‌گذاری است مقاله پیش‌رو به بخشی از این رابطه می‌پردازد؛ یعنی رابطه بین شهرت گالری و شهرت هنرمند با قیمت اثر.
در یک جداسازی خام اولیه، بخش اولی و ثانویه بازار هنر قابل تشخیص است. بازار اولیه شامل تمامی ‌آثار هنری بدون منشا است، مانند بازاری که آثار هنری برای بار اول در آن به فروش می‌رسد. آثار هنری که دوباره به بازار وارد می‌شوند در بخش ثانویه بازار فروخته می‌شوند. درحالی که در بازار دوم ‌تاریخچه نگهداری یک اثر هنری و سابقه هنرمند آن به طور نسبی و به خوبی قابل دسترسی است، کمبود اطلاعات درباره هنرمند و اثر هنری از ویژگی‌های اصلی بازار اول است. در بازار اولیه معمولا اطلاعات کمی‌ در مورد اثر هنری و هنرمندان وجود دارد، البته آثار هنری جدید از هنرمندان شناخته شده نیز در بازار اولیه به فروش می‌رسد. نبود سوابق اطلاعاتی برای اکثر هنرهای زیبا و جدید، سنجش کیفیت اثر را برای خریدار احتمالی بسیار دشوار می‌سازد. درجه بالای عدم قطعیت در بازار هنر اولیه منجر به تعداد کمتر خریداران احتمالی، جریان کمتر بازار و در نتیجه تغییرپذیری بالا می‌شود(Gerard-Varet). با توجه به ویژگی بازار اولیه و نامطمئن بودن آن و بالا بودن ریسک خرید و فروش، اهمیت گالری‌ها به‌عنوان واسطه بین هنرمند و خریدار اثر در بازار نامطمئن اولیه بیشتر می‌شود. به علت حضور هنرمندان نوپا و تثبیت نشده، گالری‌ها همواره با به کارگیری ابزار‌های نقد و تبلیغات، درصدد افزایش شهرت این قشر از هنرمندان در بازار اولیه هستند. به همین سبب یکی از مهم‌ترین عوامل موثر در قیمت‌گذاری آثار هنرمند در بازار اولیه اثرات شهرت است. در ادامه سعی شده است تا تصویری نسبتا روشن از روابط بین شهرت هنرمند، شهرت گالری، عملکرد گالری در قبال هنرمند و خریدار اثر هنری و... در بازار اولیه هنر ارائه شود.
در بازار هنری اولیه دو عامل اقتصادی مهم وجود دارند: از یک سو فروشندگان وجود دارند که اکثرا گالری‌دار‌های هنری و در سوی دیگر خریداران هنری هستند. تراکنش میان این دو عامل، طبیعت رقابت و قوانین تبادل در بازار هنری اولیه را مشخص می‌کند.
با توجه به درجه بالای عدم قطعیت درباره کیفیت یک اثر هنری، شهرت گالری‌های هنری و هنرمندان آنها جزو لاینفک یک بازار اولیه فعال است. یک شهرت قابل توجه نتیجه یک تاریخچه بی‌نقص از کار بی‌وقفه برای هنرهای زیبا به عنوان یک عضو قابل احترام جامعه هنری است. شهرت یک نشانه قوی درباره صلاحیت گالری در انتخاب هنرمندان با پتانسیل بالا است و در نتیجه به طور وارونه متناسب با ریسک خریدار شخصی برای خرید آثار هنری با کیفیت پایین است. این نشانه‌ای است که فهم آن حتی برای افراد خارج از این حیطه كه فارغ از هرگونه صلاحیتی نیز راحت است، در نتیجه نشانه‌ای قوی محسوب می‌شود‌. شهرت گالری و هنرمند به یکدیگر مرتبط‌اند و یکدیگر را تقویت می‌کنند. شهرت ریسک ذاتی خرید آثار هنری را کم می‌کند و در نتیجه کارآیی بازار را تقویت می‌کند.
گالری، نشانه‌های شهرت هنرمند را از طریق مکانیزم‌های متفاوتی تقویت می‌کند. تنها با عمل تصمیم‌گیری برای ارائه یک هنرمند، گالری نشانه‌ای نه تنها به خریداران احتمالی، بلکه به هنرمند مبنی به اینکه به او اعتماد دارد ارسال می‌کند. با توجه به ناهمگونی دانش مرتبط با هنر، این یک نشانه مهم درباره کیفیت اثر هنرمند است. به علاوه، گالری‌ها استراتژی‌های ارتباطی را برای هنرمندان‌ خود تعیین می‌کنند. آنها نمایشگاه‌های هنری را سازماندهی می‌کنند و تلاش می‌کنند که آنها در رسانه‌ها نقد شوند، آثار هنری را به متخصصان نشان می‌دهند و توجه عموم را به هنرمند جلب می‌کنند. به علاوه، یک گالری‌دار جاه‌طلب نه برای جذب هر خریداری برای یک نقاشی، بلکه برای جذب خریدار مناسب تلاش می‌کند، به عنوان مثال، خريد یک مجموعه‌دار مهم، قضاوت در مورد کیفیت اثر ارائه شده در گالری را تقویت می‌کند. اگر این تلاش‌ها نتیجه دهند، گالری‌دار قادر خواهد بود یک رابطه طولانی‌مدت با خریدار و همچنین هنرمند تشکیل دهد. این مساله شهرت هنرمند را تقویت و به بالارفتن قیمت آن کمک می‌کند؛ در کنار آن این پروسه همچنین به طور غیرمستقیم بر شهرت خود گالری نیز می‌افزاید. درنتیجه هم شهرت هنرمند و هم شهرت گالری پارامتر‌های مهمی هستند که گالری‌دار آن را از طریق تلاش‌های خود تقویت می‌کند.
در بازار اولیه هنر، فروشندگان به آسانی با توجه به شهرت خود و شهرت هنرمندی که آثار آن را ارائه می‌کنند؛ دسته‌بندی می‌شوند. از سوی دیگر خریداران نیز قابل دسته‌بندی شدن هستند، به عنوان مثال بر اساس دانش هنری می‌توان خریداران را دسته‌بندی کرد، همان‌گونه که بکر و استیگلر (Stigler & Becker) گفته‌اند، سلیقه مردم ریشه در محیط اجتماعی خاصی که در آن بزرگ شده‌اند، تحصیلات و مواردی از این قبیل دارد. با توجه به این پیشینه، آنها سرمایه انسانی مختص به مصرف (در اینجا منظور هنر است) را جمع‌آوری کرده‌اند که «سرمایه خریدار» نامیده می‌شود. هر خریدار هنری سلیقه متفاوت و در نتیجه اولویت‌های متفاوتی دارد. در نتیجه، می‌توان همراه با بکر و استیگلر ادعا کرد هرچه فردی بیشتر درباره هنرمندی خاص بداند، هزینه بیشتری برای خرید هنر او می‌پردازد. در نتیجه مصرف‌کنندگان آثار هنری احتمال بیشتری دارد آثار یک هنرمند (یا گروهی از هنرمندان) را به نسبت دیگران بخرند. همچنین مصرف حال حاضر، مصرف آینده نوع خاصی از هنر را افزایش می‌دهد. در مقابل اگر خریداران، يك سبک هنری یا هنرمند خاصی را تعویض کنند، این هنرمند و سبک با تغییر قیمت مواجه خواهد شد.
این پویایی توضیحی برای پدیدار شدن ستاره‌ها است. آنطور که آدلر (Adler) می‌گوید، ستاره بودن ابزار بازار برای صرفه‌جویی در هزینه یادگیری در فعالیت‌هایی است که در آنها «هر چه بیشتر بدانی، بیشتر لذت می‌بری». نه تنها شهرت و محبوبیت یک هنرمند، بلکه رقابت میان گالری‌ها نیز تاثیر زیادی روی تصمیمات قیمت‌گذاری دارد. شواهد قوی‌ای وجود دارد که گالری‌ها به طور مرتب با یکدیگر تعامل و کنش دارند. مکان گالری‌ها، همکاری در معرفی یک هنرمند، قوانین مشترک رفتار متقابل، و نمایشگاه‌های هنری مثال‌هایی از روابط پیچیده میان گالری‌ها است. آنها اعمال یکدیگر را زیر نظر می‌گیرند. تمام گالری هایک مشکل مشترک دارند: آنها نمی‌توانند به طور عینی کیفیت یک اثر هنری را تعیین کنند. اگر تصمیمات قیمت‌گذاری گالری تنها براساس تخمین عینی کیفیت باشد (تنها براساس اندازه اثر، مواد اولیه و... باشد)، بازار اولیه هنر بسیار متغیر و به سختی قابل‌اطمینان خواهد بود.
گالری‌ها آثار هنری که سلایق ناهمگنی را پوشش می‌دهند ارائه می‌دهند. عدم قطعیت، در کنار خاص بودن سرمایه انسانی، قیمت‌های متغیر را ایجاد می‌کنند. خریدارانی که جرات خرید آثار هنری هنرمندانی که تفسیر نشانه‌های کیفیت آنها مشکل است را دارند، باید با این هزینه کنار بیایند.
در نتیجه از آنجایی که کیفیت اثر هنری در بازار اولیه بسیار نامتعین است، اثرات شهرت هنرمندان و شهرت گالری‌های هنری نقش مرکزی و تعیین‌کننده‌ای در تصمیمات قیمت‌گذاری دارند. علاوه بر این، در نتیجه این خصوصیاتی که بازار هنر دارد، مصرف‌کنندگان بر اساس سرمایه مصرفی، ترجیحات و سلیقه‌های متفاوتشان را توسعه می‌دهند. این امر سبب ایجاد هزینه، برای آنهایی می‌شود که هنرمندانشان را همیشه عوض می‌کنند و از هنرمندان مختلفی اثر می‌خرند.
توضیح: این نوشتار ترجمه و تلخیصی از مقاله« The effects of gallery and artist reputation on prices in the primary market for art: a note » که توسط Susanne Schonfeld و Andreas Reinstaller نگاشته شده است.
* دانش آموخته کارشناسی ارشد پژوهش هنر
hady.abdollahi@yahoo.com

 

[onia$]

هنر و اقتصاد‌‌

[h=1]چشم‌اند‌از نو د‌ر بازار د‌اروی ترکیه[/h]

منبع: Mondaq.com
ترجمه: توفیق وحید‌ی آذر
حد‌ود‌ سه سال پیش شرکت کره‌ای (ال‌جی) از تحویل پلی اتیلن خرید‌اری شد‌ه توسط یک شرکت د‌ارویی کشورمان که برای ساخت و تولید‌ بطری‌های سرم خود‌ از آن استفاد‌ه می‌کرد‌؛ به بهانه تحریم‌های غرب خود‌د‌اری کرد‌، این د‌ر حالی بود‌ که ارسال تجهیزات و کالاهای مصرفی این شرکت مانند‌ مونیتورهای کامپیوتر و لوازم خانگی و... همزمان به بازار ایران اد‌امه یافت.
د‌ر مقابل فشار رسانه‌ای د‌اخل کشور؛ کارخانه‌ کره‌ای برای حفظ بازار خود‌ و وضعیت پیش‌آمد‌ه عقب‌نشینی کرد‌ و محموله کالای خرید‌اری شد‌ه؛ تحویل شرکت د‌ارویی خرید‌ار شد‌. از این مثال می‌توان چنین نتیجه‌گیری کرد‌ که د‌ر اقتصاد‌ بازار آزاد‌ تحریم امری بی‌معنی است و از آن فقط د‌ر راستای اهد‌اف اقتصاد‌ی می‌توان بهره گرفت. تحریم‌ها د‌ر بازار اقتصاد‌ تنها بهانه‌ای سفارشی برای ممانعت از گسترش و رشد‌ صنعت و اقتصاد‌ و حذف یا ضعیف‌تر ساختن رقیب به شمار می‌روند‌؛ اما برنامه‌ریزی‌های صحیح و منطقی د‌ولتی از نظر علم تولید‌ و مد‌یریت و اقتصاد‌ مرتبط با آن، همراه با حمایت‌های کامل و منسجم می‌تواند‌؛ چشم اند‌از مناسبی برای صنعت د‌ر تمام عرصه‌هایش به‌وجود‌ آورد‌، سابقه علمی و توانمند‌ی‌های فنی کشورمان پشتیبان موثری برای به نتیجه رسید‌ن این برنامه‌ها خواهد‌ بود‌. تجارب کشورهای د‌ر حال رشد‌، به‌ویژه با فرهنگ و ساختارهای مشابه می‌تواند‌ الگوی توسعه مناسبی برای صنعت مختلف باشد‌.
***
مبادلات در بازار جهانی د‌ارو از 782 میلیارد‌ د‌ر سال 2011 به 971 میلیارد‌ د‌لار د‌ر سال 2016 خواهد‌ رسید‌، 80 د‌رصد‌ سهم این بازار بین کشورهای آمریکای شمالی، اروپا و ژاپن تقسیم شد‌ه است، گرچه هنوز انتظار حفظ تفوق و برتری توسط این کشورها وجود‌ د‌ارد‌، اما توانمند‌ی آنان د‌ر کنترل و حفظ بازار د‌ر حال رشد‌ به تد‌ریج د‌ر حال از د‌ست رفتن است.
کشورهایی همچون ترکیه، برزیل، روسیه، هند‌ و چین که اکنون به نام کشورهای فارمرجینگ (Pharmerging) مطرح شد‌ه‌اند‌، از نظر د‌ارو د‌ر حال رشد‌ هستند‌ و به صورت گسترد‌ه نقشی فعال و تعیین‌کنند‌ه را د‌ر بخش د‌ارو اعمال می‌کنند‌.
سمت‌یابی و هد‌ایت کشورهای با بازار د‌ر حال رشد‌ د‌ر صنعت د‌ارو به نحوی است که انتظار می‌رود‌ آنها د‌ر سال 2015، بتوانند‌ 28 د‌رصد‌ کل مصرف د‌ارو را د‌ر اختیار د‌اشته باشند‌؛ این رقم جهش بسیار بزرگی نسبت به سال 2005 خواهد‌ بود‌که فقط 12 د‌رصد‌ بازار مصرف جهانی د‌ارو توسط آنان تامین می‌شد‌. د‌لیل این رشد‌ فزایند‌ه د‌ر این بازار گرانبهای صنعت د‌ارو؛ رشد‌ تولید‌ ناخالص ملی و بهبود‌ کیفیت زند‌گی و خد‌مات بهد‌اشتی د‌ر کشورهای مربوط بود‌ه است؛ برای ترکیه نیز شرایطی غیر از این متصور نمی‌باشد‌.
سرمایه‌گذاری ترکیه د‌ر سیستم بهد‌اشتی
سال 2004 به‌عنوان یک نقطه عطف د‌ر سیستم مراقبت‌های بهد‌اشتی و د‌رمانی ترکیه محسوب می‌شود‌. مراقبت و مشاوره پزشکی و ایجاد‌ امید‌ به زند‌گی از 7/1 به 7/7 د‌رصد‌ از میانه سال 1990 تا د‌هه اول هزاره‌ د‌وم و افزایش 24 د‌رصد‌ نسبت به سه د‌هه‌ اخیر منجر به رسید‌ن امید‌ به زند‌گی تا 74 سال گرد‌ید‌ه است. تحقیقات انجام شد‌ه د‌ر این جهش، نشان مثبت از نقش تولید‌ د‌اروهای جد‌ید‌ و نوآوری د‌ر د‌ارو برای افزایش امید‌ به زند‌گی د‌ارد‌.
همزمان با چنین رشد‌ و توسعه‌ای د‌ر صنعت د‌اروی ترکیه، از سوی مجمع جهانی اقتصاد‌، رتبه جهانی این کشور از نظر ارزش بازار د‌ارو د‌ر جهان شانزد‌هم و د‌ر منطقه اروپا ششم و از نظر پژوهش‌های بالینی به رتبه سی‌و‌ششم د‌ر فهرست شاخص‌های رقابت جهانی د‌ر بازه زمانی سال‌های 2011 تا 2012 اعلان شد‌ه است.
رشد‌ جهانی بازار د‌ارو برای بازه‌ سال‌های 2012 تا 2016 د‌رحد‌ 3د‌رصد‌ پیش‌بینی شد‌ه است؛ این د‌ر حالی است که برای ترکیه نیز همین رقم و د‌ر حد‌ 8/2 د‌رصد‌ انتظار رشد‌ وجود‌ د‌ارد‌.
پتانسیل‌های ترکیه و مزیت‌ها
ترکیه اکنون با موقعیت منطقه‌ای خود‌ به عنوان یک قطب اقتصاد‌ی د‌رحال ظهور و به عنوان یک بازیکن قابل توجه و خوب د‌ر صنعت د‌ارو د‌ید‌ه می‌شود‌. موقعیت کلید‌ی آن د‌‌ر مرکز آسیا و اروپا مزیتی برای شرکت‌های د‌ارویی است که علاقه‌مند‌ به انجام عملیات پژوهشی و تحقیق و توسعه د‌رخاورمیانه و شرق و جنوب شرقی اروپا و مناطق مورد‌ علاقه ترک‌ها می‌باشند‌.
بیست کشور مهم که اکنون ترکیه صاد‌رکنند‌ه د‌ارو به آنها محسوب می‌گرد‌د‌؛ شامل 6 کشور خاورمیانه از جمله عراق و ایران با 54 و 44 میلیون د‌لار و 7 کشور اروپایی است؛ اکنون کل حجم صاد‌رات د‌ارویی ترکیه بالغ بر 720 میلیون د‌لار است.
براساس چشم‌اند‌ازهای اعلان شد‌ه توسط د‌ولت ترکیه؛ برای د‌هه‌ آیند‌ه که همزمان با صد‌مین سال تاسیس جمهوری ترکیه خواهد‌ بود‌؛ افزایش سرمایه‌گذاری د‌ر بخش تحقیق و توسعه تا 3 د‌رصد‌ تولید‌ ناخالص ملی را د‌ر برخواهد‌ د‌اشت.
د‌ر این شرایط انتظار افزایش هزینه‌ تحقیق و توسعه د‌ر صنعت د‌ارو از 60 میلیون د‌لار به 150 میلیون د‌لار د‌ر سال 2015 می‌رود‌. د‌ر این موقعیت؛ جایگاه ژئوپلتیک و علایق حکومت، برای سرمایه‌گذاری د‌ر تحقیق و توسعه د‌ر ترکیب با نیروی کار ماهر و کاربلد‌ این کشور قرار خواهد‌ گرفت.
وجود‌ واحد‌های کوچک تحقیق و توسعه د‌ر اغلب انستیتوها و د‌انشگاه‌های ترکیه موجب جذاب‌تر شد‌ن این کشور برای شرکت‌های د‌ارویی جهان شد‌ه است که با کاهش هزینه تجهیزات می‌توانند‌ با «برون‌سپاری» پژوهش‌ها و تحقیقات به واحد‌های کوچک یا متوسط تحقیق و توسعه ترکیه از سی هزار نفر نیروی انسانی آموزش د‌ید‌ه د‌ر این زمینه که نصف آنها د‌ارای مد‌ارج علمی بالاتری نیز هستند‌؛ بهره‌برد‌اری کنند‌.
مشوق‌های مالیاتی برای سرمایه‌گذاری د‌ر صنایع و از جمله صنعت د‌ارو، د‌رخصوص مزایای مرتبط با حذف مالیات برارزش افزود‌ه و معافیت‌های گمرکی جهت سرمایه‌گذاری‌های با ارزش حد‌اقل 50 میلیون لیر ترکیه توسط د‌ولت از سال 2012 ارائه شد‌ه است.
د‌ر نهایت ثبات فعلی سیاسی ترکیه و حاکمیت و قانون‌گذاری یک جریان د‌ر طول د‌هه‌ گذشته و د‌ر مقایسه با بحران‌های منطقه‌ای و بی‌ثباتی ایجاد‌ شد‌ه د‌ر همسایگانش و همچنین تعیین چارچوب قانون‌مند‌ برابری موقعیت‌های شرکت‌های د‌ارای سرمایه خارجی با شرکت‌های د‌اخلی، مزیت د‌یگری ویژه‌ شرکت‌های خارجی است که د‌ر هر صنعت از جمله صنعت د‌ارو فعالیت می‌کنند‌.
*مد‌یر فنی و مهند‌سی د‌اروسازی شهید‌ قاضی

 

[onia$]

ورود «هنرمعاصر» به بازار سرمايه

ورود «هنرمعاصر» به بازار سرمايه

[h=1]ورود «هنرمعاصر» به بازار سرمايه[/h]

مترجم: مجید اعزازی
«اولار ایلیسسون» در زمستان تاریک و مرطوب 2003 به لندن آمد. این هنرمند 36 ساله دانمارکی- ایسلندی که در مجسمه سازی و طراحی‌های بزرگ مقیاس متخصص است، برای «تیت مدرن» (نگارخانه هنرهای مدرن لندن) یک برنامه- پروژه آب و هوا- داشت. او سقف تالار این نگارخانه را با یک آیینه پوشاند و به‌منظور ایجاد مه‌اي خوشبو چند دستگاه بخور را با ترکیبی از آب و شکر پر کرد.
بازدیدکنندگان حاضر روی سطح این تالار یک خورشید بزرگ ساخته شده از صدها چراغ زرد را تماشا می‌کنند و در عین حال گروه‌های جدا از هم را برای دیدن بازتاب‌های کوچک روی سقف تشکیل می‌دهند. بیش از پنج ماه این نمایش مدرن باز بود و در این مدت، بیش از 2 میلیون نفر به این حمام آفتاب آمدند.
«پروژه آب و هوا» منجر به شهرت جهانی تیت مدرن شد. نگارخانه‌ای که در سال 2000 افتتاح شد. اگر چه ساختمان تیت مدرن وسیع و جذاب بود، اما مجموعه‌هایش کوچک و معمولی بودند. اثر آقای ایلیسسون نمونه کاملی از آنچه که این موزه سعی می‌کرد انجام دهد، بود: ایجاد تجربه‌اي تازه به‌گونه‌ای که در آن خود بازدیدکنندگان با استفاده از تکنولوژی بهره‌برداری از تخیل هنرمند، نقش بزرگی در آن ایفا می‌کنند. این نمونه، هنر معاصر جدیدی بود که مورد استقبال عموم مردم نیز قرار گرفت.
اغلب موزه‌های نوین یا پردیس موزه‌ها در جهان ثروتمند طی دهه گذشته به هنر معاصر اختصاص داشته‌اند. چند جین از این ساختمان‌های جدید در دو یا سه سال گذشته در شهرهای متمایزی مانند بوینس آیرس، رم، اسلو و سیدنی ساخته شده‌اند.
ظاهرا هنر معاصر آن چیزی است که عموم مردم می‌خواهند و هنرمندان، دلالان و موزه‌های آنان از اینکه می‌توانند این خواسته را برآورده کنند، خوشحالند. پس از دهه 1960 دوستداران هنر به شتاب تغییرات عادت کرده‌اند. چرا که در طی این مدت، فعالان سینما، تلویزیون و به تازگی بازی‌های کامپیوتری و اینترنت از زبان‌های تصویری مرکب استفاده می‌کردند و ایده‌های جدید و در عین حال خارج از قاعده را می‌پذیرفتند. «پل شیمل» دلال آثار هنری در لس آنجلس می‌گوید: «منافع هنر معاصر بسیار گسترده‌تر، بیشتر و عمیق‌تر از 30 سال پیش است.»
در میان موزه‌ها، نهادهای بزرگی مانند موزه هنر معاصر نیویورک در قیاس با موزه «کانستهال» گالری‌های غیرانتفاعی هنر شهری در تعدادی از شهرهای آلمان محافظه‌کارتر به نظر می‌رسند. پیشرفت هنر معاصر ارتباط تنگاتنگی با رشد بازار هنر دارد. بازاری که در حوزه خودش جهانی شده است. فروش‌های موفق در حراجی‌های عمده بین‌المللی باعث شهرت و تبلیغات زیاد برای کالاهای هنری می‌شوند.
این موضوع، شرایط را برای دلالانی که باید کلکسیون‌دارها را برای خرید آثار هنر معاصر ترغیب کنند، آسان می‌کند. اثر هنری «جف کانز» به نام «داگ بالون»، یک مجسمه فولادی درخشان با ارتفاع 10 فوت است، نسخه اصلاح شده این اثر هنری به اندازه 5 فوت در رنگ‌های مختلف به بازار آمد. وقتی ماه گذشته رنگ نارنجی این اثر در نیویورک به قیمتي بیش از 58 میلیون دلار فروخته شد، رکورد بالاترین قیمت برای یک اثر هنری که خالق آن زنده است، شکسته شد.
کلکسیون‌دارها می‌خواهند مطمئن شوند هنری که آنها می‌خرند، از آثار ارزشمند و باکیفیت هستند و طرفداران بسیاری دارد و این بخشی از یک سنت دیرین تاریخی- هنری است. دلالان برای قوت قلب دادن به آنها به طور فزاینده‌ای تلاش می‌کنند تا سالن‌های نمایش خود را به شکل موزه بیارایند. «لاری گاگوسیان» یک دلال مشهور به هنگام نمایش مجموعه‌ای از مجسمه‌های فولادی غول پیکر «ریچارد سِرا» در یکی از گالری‌هاي خود در لندن، هریک از این مجسمه‌ها را در یک اتاق با دیوارهای سفید قرار داد.
طی سه دهه گذشته، هزاران نفر به افراد بسیار ثروتمند تبدیل شده‌اند. تعداد زیادی از این افراد در بخش بازار سرمایه نیویورک، لندن و هنگ‌کنگ و در بخش منابع طبیعی استرالیا و آسیای مرکزی فعال هستند. پس از بحران مالی سال 2008، مشاوران سرمایه‌گذاری به مشتریان ثروتمند خود توصیه کرده‌اند که هنر ابزار مناسبی برای تنوع بخشی به سبد سرمایه‌گذاری‌های آنها است. هنر معاصر به معیار جهانی ثروت جدید تبدیل شده است.
جاه‌طلبی بسیاری از این افراد ثروتمند عضویت در هیات مدیره یک موزه است. در آمریکا، قانون نانوشته‌ای وجود دارد مبنی بر اینکه «ببخش یا از آشپزخانه برو بیرون»؛ بر اساس همین قانون نانوشته اعضای هیات مدیره موزه اغلب بزرگترین اهداکنندگان همان موزه هستند. در عوض، عضویت در هیات مدیره یک موزه به آنها اجازه ورود به گروه‌های اجتماعی خاص را می‌دهد و در جامعه آنها را به‌عنوان یک کلکسیون‌دار مجموعه‌های هنری جدی معرفی می‌کند. این موضوع بخشی از یک سنت دیرین است: وقف‌کنندگان ثروتمند عامل و مسوول راه‌اندازی موزه‌های متعدد در قرن نوزدهم میلادی بودند.
موسسه هنری شیکاگو 50 متولی و 49 عضو سابق هیات مدیره دارد. داگلاس دریوئک مدیر این موزه می‌گوید راضی نگه داشتن متولیان دست‌کم یک چهارم زمان او را می‌گیرد.
وقتی این هیات مدیره تصمیم گرفت که اين موسسه به یک پردیس هنر معاصر جدید نیاز دارد، متولیان با تامین بخش معناداری از هزینه 300میلیون دلاری این تصمیم موافقت کردند. این پردیس در حال حاضر افتتاح شده است و آقای دریوئک فکر می‌کند که افتتاح این پردیس اهداکنندگان را به پیشکش کردن بیش از 300 اثر ترغیب کرده است. آثاری که بدون انجام این کار در معرض دید بازدیدکنندگان قرار نمی‌گرفتند.
شاید موزه‌ها آن نوع چیدمانی را برای نمایش‌های معاصرشان می‌خواهند که به تازگی خود هنر معاصر باشد. در لس‌آنجلس، موزه جدید «الی براد» در اواخر سال آینده افتتاح خواهد شد و موزه کانتری این شهر برنامه‌های انقلابی بزرگ برای بازسازی خود دارد. موزه هنر آمریکایی وایتنی در نیویورک در حال ساخت پایگاه مرزی جدیدی است که توسط «رنزو پیانو» معمار مرکز پامپیدو نزدیک به پارک «های لاین» در منهتن طراحی شد. ساخت این پایگاه به این موزه اجازه خواهد داد تا سه برابر آثار هنری ای که دارد از جمله مجموعه آثار هنر معاصرش را به نمایش بگذارد.
موزه هنر متروپلیتن نیویورک نیز در حال جداسازی مجموعه‌های معاصر و مدرن خود از نقاشی‌های اروپایی قرن نوزدهم و اختصاص یک تالار به این مجموعه است.

 

[onia$]

[h=1]اثر مراكز فرهنگي بر رونق «شهر»[/h]

مترجم: سمانه فیاضی
بر اساس مطالعات اخیر مک کینزی (شرکت بین‌المللی مشاوره مدیریت) یک مرکز پررونق فرهنگی، درکنار فضای سبز و تازه واردینی که شور و نشاط را به زندگی شهری می‌آورند، بخش اساسی چیزی است که یک شهر را از سایر شهرها متمایز می‌کند. افتتاح موزه گوگنهایم بیلبائو در شمال اسپانیا (1997)، بیست سال بعد از گشایش مرکز فرهنگی پمپیدو، نشان داد که چگونه موزه‌ای که توسط یک شهردار توانا سفارش داده شده است، با طراحی خلاقانه‌اش می‌تواند، یک شهر را دگرگون کند.


بازدیدکنندگان در سه سال اول بعد از گشایش موزه بیلبائو، بیش از 100 میلیون یورو (110 میلیون دلار) برای این موزه درآمدزایی داشتند که هزینه‌های ساخت وساز را جبران کرد و مبلغی هم افزون بر آن باقی گذاشت. سال گذشته بیش از یک میلیون نفر از این موزه بازدید کردند. نیمی از آنها بازدیدکنندگان خارجی بودند. با وجود اینکه مجموعه به نمایش گذاشته شده ساده و بی‌تکلف است، اما ساختمان موزه همچنان بازدیدکنندگان را مجذوب خود می‌کند. در حال حاضر، بیلبائو برای شهرهایی که فاقد یک مرکز فرهنگی تاریخی هستند، به الگوی بصیرت و تخیل بدل
شده است.
بر اساس مطالعات مرکز مشاوره AEA (یک شرکت نیویورکی که به طور اختصاصی در زمینه پروژه‌های فرهنگی فعالیت می‌کند)، قرار است که طی 10 سال آینده، بیش از 24 مرکز فرهنگی با تمرکز بر موزه‌ها و با 250 میلیارد دلار برآورد هزینه، در کشورهای مختلف ساخته شوند. قراردادها امضا شده و در بعضی موارد، کارهای زیربنایی نیز به انجام رسیده است.
در حال حاضر، دو مجموعه بیشتر از سایرین مورد توجه قرار گرفته‌اند؛ یکی از آنها جزیره سعادیات است؛ مجموعه موزه‌ای در ابوظبی که شعبه‌های محلی گوگنهایم و لوور را در خود جای می‌دهد. نمونه دیگر، منطقه فرهنگی West Kowloon است که موزه جدید هنر معاصر چین، M+ را در خود جای خواهد داد و در واقع پاسخ هنگ کنگ است به گالری مدرن تیت لندن.
موزه جدید هنر معاصر چین موفق شده است دو مجموعه بزرگ از آثار هنری معاصر چین را فراهم آورد. یکی از آنها مجموعه بزرگی است که توسط سفیر سابق سوئیس در پکن، جمع‌آوری شده و دیگری توسط تاجری به نام «گوآن‌یی» گردآوری شده است. چهار سال تا گشایش موزه جدید هنر معاصر چین باقی مانده است، با وجود این، این موزه پیشاپیش به عنوان نهاد برجسته‌ای در برابر همتایانش در منطقه قرار گرفته است. برنامه‌ریزی‌ها برای راه‌اندازی موزه‌هایی با محوریت فرهنگی در عربستان سعودی (مکه)، استرالیا (پرث)، آلبانی (تیرانا) و برزیل (بلو هوریزونته) نیز به خوبی در حال پیشرفت است و در این میان، بزرگ‌ترین موزه اروپا چیزی نخواهد بود، جز «میستِتِسکی آرسنال» با 50 هزار مترمربع فضای نمایشگاهی که سال آینده در کی‌يف اوکراین گشایش خواهد یافت.
بلو هوریزونته در جنوب شرقی برزیل، نزدیک‌ترین شهر به پارک هنری و بی‌نظیر «اینهاتیم» است که در سال 1980 توسط برناردو پاز احداث شد. بیشتر از بیست گالری این پارک با آثار هنری معاصر پر شده‌اند و صدها نمونه اثر دیگر که بسیاری از آنها به صورت سفارشی ساخته شده‌اند، در سراسر 2000 هکتار فضای سبز پارک جای گرفته‌اند.
اینهاتیم با سالی بیش از 250 هزار بازدیدکننده، به یک منزلگاه هنری بین‌المللی مبدل شده است. مرکز جدید فرهنگی شهر بلو هوریزونته، سهم خودش را از این بازدید‌کنندگان
خواهد گرفت.
اگر این‌گونه مراکز فرهنگی تمایل دارند بازدیدکنندگان بیش از یک بار به آنها مراجعه کنند، باید بینش روشنی از آنچه ارائه می‌دهند، داشته باشند. مرکز فرهنگی جدید شهر پرث که نسخه گسترش یافته‌ای از موزه غرب استرالیا است به عنوان موزه اقیانوس هند در حال راه‌اندازی است و از قبل برای همکاری نمایشگاهی با موزه‌های مومبای، مسقط، ابوظبی و نایروبی برنامه‌ریزی کرده است. «میستِتِسکی آرسنال» سال آینده با نمایشی از آثار بی‌نظیر هنرمند مشهور اوکراینی کازیمیر مالویچ (1935-1879) افتتاح خواهد شد. اما مشخص نشده است که بعد از آن چگونه فضای وسیع نمایشگاه پر خواهد شد.
موزه جدید هنر شهر اردوس در اینر مغولستان که به زیبایی توسط معماران پکنی طراحی شده است، نمونه‌ای است که به خوبی نشان می‌دهد ساخت یک موزه صرفا با معماری زیبا، تضمین‌کننده موفقیت آن نخواهد بود.
شهر اردوس به لطف اکتشافات نفتی و گازی، جهش اقتصادی سریعی داشته و نسبتا ثروتمند است، اما این موزه هیچ مجموعه قابل‌توجهی را گردآوری نکرده و برنامه ارزشمندی برای نمایشگاه‌هایش ندارد و به این ترتیب جای شگفتی نیست که عاری از بازدیدکننده باشد. این درسی است، برای مراکز جدید فرهنگی در اقصی
نقاط جهان.

 

[onia$]

[h=1]«هنر» در کانون توجه سرمایه‌گذاران جهانی[/h]

مجید اعزازی
اگر بحران مالی 2008، مسائل و مشکلات فراوانی را برای کشورهای پیشرفته در حوزه‌های مختلف ایجاد کرد، برای طبقه‌ای از شهروندان جهانی فرصت‌های سرمایه‌گذاری جدیدی را به وجود آورده است.
طی سه دهه گذشته، هزاران نفر به افراد بسیار ثروتمند تبدیل شده‌اند. تعداد زیادی از این افراد در بخش بازار سرمایه نیویورک، لندن و هنگ‌کنگ و در بخش منابع طبیعی استرالیا و آسیای مرکزی فعال هستند. پس از بحران مالی سال 2008، مشاوران سرمایه‌گذاری به این افراد توصیه کردند از هنر به عنوان ابزاری مناسب برای تنوع بخشی به سبد سرمایه‌گذاری‌های خود استفاده کنند.
از سوی دیگر، در کشورهای ثروتمند و نیز در برخی کشورهای در حال توسعه، تعداد افراد دارای تحصیلات عالی طی دهه‌های گذشته به میزان قابل توجهی افزایش یافته است.
تحقیقات نشان می‌دهد تحصیلات بالا باعث می‌شود مردم بیشتر به موزه‌ها و هنرهای مدرن مراجعه کنند. در پی این تحولات- افزایش تقاضای جهانی برای هنر معاصر- است که «هنر مدرن معاصر» به معیار جهانی ثروت جدید تبدیل شد.در این میان، موزه‌ها دریافته‌اند که بازدیدکننده‌هایشان روزبه‌روز انتخاب‌های بیشتری برای صرف پول و وقت خود خواهند داشت.
از همین رو، با به‌کارگیری نوآوری‌های هنرمندانه برای جلب و جذب مخاطبان بیشتر تلاش می‌کنند. پرونده پیش رو، ترجمه تازه‌ترین مقالات مجله اکونومیست در این باره است.

 

[onia$]

[h=1]استراتژی‌های آینده برای تغذيه اهالی فرهنگ[/h]

موزه‌ها برای راضی کردن مردم چه باید بکنند؟

مترجم: حسام امامی
هدف موزه‌ها نگهداری و حراست از مجموعه‌هایی است که به امانت نزد خود دارند و همین موضوع آنها را ذاتا محافظه‌کار بار می‌آورد. با این وجود، با توجه به اینکه در افق پیش رو بودجه‌های عمومی احتمالا اندك خواهد ماند و بخش خصوصی مختار است به حمایت از سازمان‌هایی بپردازد که پیشاپیش برنده پنداشته می‌شوند، موزه‌ها باید ظرف 20 سال آینده ایده‌هایی نوآورانه دراندازند تا هم با تغییرات اجتناب‌ناپذیر کنار آمده، هم فرصت‌های جدید را دریابند.
موسسات بزرگِ پایتخت‌های اصلی که توریست‌های ولخرج را جذب می‌کنند از حالا برنده‌اند گرچه بعضی از آنها هنوز جا برای کار بسیار دارند. برای مثال موزه «لوور» بیش‌ازحد شلوغ شده، نورپردازی‌اش بد است و در تابلوهای راهنما ضعف دارد. روزانه بیش از 30 هزار نفر سراغ «مونا لیزا» می‌روند طوری‌که لبخندش در ازدحام جمعیت گم می‌شود. جیب‌بری اطراف ورودی هرم «آی ام پی(1) » هم چنان بدنامی و رسوایی به بار آورده که پرسنل در آوریل اعتصاب کردند.
برعکس، موزه وصله‌پینه‌شده و 10‌ساله‌ رِیکس‌موزِیِم (2)، موزه ملی تاریخ و هنر هلند در آمستردام، طوری پیش آمده که به نظر ارزش صبر کردن را دارد. در این موزه شاهکارهای نقاشی‌ دوران طلایی هلند در کنار تسلیحات، مدل‌های کَشتی و کلاه‌های نمدی به نمایش گذاشته شده است. نورپردازی را هم می‌توان یکی از بهترین‌های نوع خود دانست چون به بازدیدکنندگان این امکان را می‌دهد که دقیقا شیوه «فرمیر(3) » در کشیدن قاقم یا سایه‌های سفید ریزی را که «پیتر یانس زانردام (4)» در نقاشی‌هایش از فضاهای داخلی کلیساها استفاده کرده به تفکیک ببینند.
موزه‌های کوچکی هم که دارای مدیریت یا تخیلی قوی باشند، احتمالا هواداران فدایی خود را حفظ خواهند کرد. از مدیران موزه‌ها بخواهید یک موزه را به‌عنوان موزه محبوب خود نام ببرند. خیلی از آنها یک جواب به شما خواهند داد: «موزه هنر چیچو (5)» در جزیره نائوشیما، جنوب ژاپن. ساختمانش که توسط «تادائو آندو(6) » طراحی شده خود یک اثر هنری است. داخلش چند اینستالیشن که با دقت تمام انتخاب شده قرار دارد. بازدیدکنندگان با قایق به محل رسیده و تشویق می‌شوند، شب همان‌جا بمانند تا اینستالیشن «جیمز تورل (7)» به نام «زیر سقف آسمان» را هنگام غروب ببینند.
موزه‌های رده‌ دوم که با بودجه‌های محدود سعی می‌کنند جامع و دایره‌المعارفی باشند، اما روزگار سختی دارند. افق بودجه دولتی موزه‌ها خصوصا در اروپا تیره‌وتار است. بسیاری از موسسات ایالتی آمریکا هم ممکن است از همین وضع رنج ببرند. موزه‌های آنجا به‌عنوان موسساتی غیرانتفاعی که از معافیت مالیاتی ایالتی و فدرال سود می‌برند، ثبت شده‌اند؛ اما همین مقررات هم حالا تحت فشارند، چرا که بعضی آن را نوعی سوءاستفاده از مالیات فقرا برای تامین فراغت فرهنگی اغنیا می‌دانند.
دعوت دوباره‌ ایمان‌آوردگان
هنوز اکثر بازدیدکنندگان در اروپا و آمریکا دارای تحصیلات، سفیدپوست، میانسال و از طبقه متوسط هستند، هرچند «ویکتوریا و آلبرتِ» لندن با افتخار اعلام کرده که سال گذشته 19درصد بازدیدها در سه موزه‌اش توسط افرادی با پیشینه اقلیت قومیتی صورت گرفته است. برند لیندمان مدیر «گِمالدوگالری(8)» برلین، یکی از زیباترین مجموعه‌های نقاشی تاریخی اروپا، قبول دارد برخورد با یک خانواده مهاجر ترک در این موزه تقریبا عجیب است.
در آمریکا، اقلیت‌ها یک‌سوم جمعیت هستند و اما فقط 20 درصد کارکنان موزه‌ها و 9 درصد بازدیدکننده‌ها را تشکیل می‌دهند. افتتاح موزه پیشنهادی هنر آفریقایی در منهتن تابه‌حال پنج‌بار به علت نبود بودجه به تعویق افتاده‌است. سال پیش، هیات مدیره به امید جذب سرمایه‌ای که برای اتمام پروژه نیاز داشتند، اسم موزه را به مرکز آفریقای نوین تغییر و حوزه فعالیت خود را گسترش داد.
ظرف حدود سی سال آینده، فقط نیمی از جمعیت آمریکا سفیدپوست خواهد بود. اگر بنا است موزه‌ها نسبتی با جوامع محلی خود داشته باشند و جریان ورود بازدیدکنندگان ادامه یابد، موزه‌ها به‌خصوص در ایالت‌های غربی و جنوبی باید مخاطبانی کاملا متفاوت جذب کرده و در رابطه خود با کسانی که در آینده برای صرف بودجه عمومی در موزه‌ها رای می‌دهند، تجدیدنظر کنند.
موزه‌های امروزی به‌زیرکی دریافته‌اند که بازدیدکننده‌هایشان روزبه‌روز انتخاب‌های بیشتری برای صرف پول و وقت خود خواهند داشت. الیزابت مریت از مرکز آینده موزه‌ها در واشنگتن‌دی‌سی این پدیده را «بازشدن بقچه تجربیات» می‌نامد. حتی علاقه‌مندان موزه‌ها هم لزوما مجبور نیستند، برای بازدید حضوری به محل بروند. فیلم نمایشگاهی که به تازگی در «موزه بریتانیا» درباره پمپئی (9) برگزار شد در بیش از هزار سینما در 51 کشور به نمایش در آمده است.
خریداران فرهنگ امروز ترجیح می‌دهند خودشان انتخاب کنند، دانش و اطلاعات در چه قالبی به آنها ارائه شود، شاهد این ادعا هم شمار فزاینده موزه‌های چندروزه و پروژه‌های مردمی است، خانم مریت می‌گوید: «آنها می‌خواهند در قالب شنی ما فرصت بازی داشته باشند». موزه‌دارها که قبلا به‌عنوان متخصص شناخته می‌شدند (و خود را چنین می‌دیدند) حالا مجبورند، بیشتر مثل یک مسوول پیگیری یا مربی رفتار کنند.موزه‌ها برای حفظ جریان بازدید عمومی و تضمین بقای خودشان باید تلاش بسیار بیشتری کنند تا چیزی را که بازدیدکننده می‌خواهد، به او بدهند. بسیاری از موسسات در غرب این را فهمیده‌اند. اکنون، کشورهای درحال‌توسعه هم با همین ایده از خواب بیدار می‌شوند و هنوز دیر نیست. مثلا، در هند بیشتر موزه‌ها رو به موت هستند. موزه ملی در دهلی در هفت سال گذشته مدیر نداشته است. در موزه هندی کلکته، یعنی بزرگ‌ترین و قدیمی‌ترین موزه منطقه، فقط مواد پرکننده‌ خرس تاکسی‌درمی‌شده نیست که دارد از بین می‌رود؛ تمام مجموعه در چنان وضع بدی قرار دارد که موزه در ماه سپتامبر تا اطلاع ثانوی تعطیل شد.
اما یک استثنای درخشان هم وجود دارد؛ آن هم موزه شاهزاده ولز در بمبئی که نام فعلی‌اش زیادی سخت است؛ «چهاتراپاتی شیواجی ماهاراج واستو ساگراهالایا» و البته مخفف اسمش کمی راحت‌تر است سی‌اس‌ام‌وی‌اس. تا همین اواخر، سی‌اس‌ام‌وی‌اس مثل بقیه موزه‌ها مخروبه بود، اما حالا موزه در سال بالغ بر یک میلیون بازدیدکننده‌، یک سوبسید دولتی شیک و یک گروه فدایی برای جمع‌آوری کمک‌های بخش خصوصی دارد. چیزی که این موزه را نجات داد تصمیمی بود به سال 2007 برای تغییر شیوه.
وقتی مدیر فعال موزه «سابایاساچی موهرجی» انجام وظایف جدید را از پرسنلش می‌خواست، ایده‌ای بین باقی ایده‌های مطرح‌شده برجسته می‌نمود؛ هدف قرار دادن نقاط بسیار دورتر بود؛ یعنی نه فقط شهرنشینان بمبئی که معمولا هیچ‌وقت به بازدید از یک موزه فکر نمی‌کنند، بلکه موزه‌های سراسر جهان هم باید در نظر داشت. حالا سی‌اس‌ام‌وی‌اس با «موزه بریتانیا»، Getty، موزه هنر محلی لس‌آنجلس قرارداد همکاری دارد.
در پس این همکاری‌های بین‌المللی چیزی است ورای پول. مدیر «موزه بریتانیا» نیل مک‌گرگور معتقد است موزه‌ها می‌توانند نیرویی برای ملت‌سازی و صلح باشند. همین ماه، موسسه وی منشور کوروش معروف خود را در بخشی از سفری که آن را به ایران و آمریکا هم برده به بمبئی فرستاد. روی این منشور سفالی 2600ساله با خط میخی متنی نوشته شده که می‌گوید کوروش کبیر، فرمانروای پرشیا، به هرکس که توسط پیشینیان او زندانی‌شده یا به بردگی درآمده اجازه می‌دهد به وطن بازگردد و دیگر اینکه مجسمه‌های خدایان گوناگونشان را هم می‌توانند به معابد اصلی خود برده و آزادانه بپرستند. قبل از کوروش، هیچ فرمانروایی چنین نکرده بود. چنین نمایشگاهی از مروت بشری، تخیل عموم را تسخیر می‌کند. موزه‌هایی که از عهده برآیند هنوز آینده روشنی دارند.
پاورقی:
1- نام مستعار و اختصاری یو مینگ پی معمار برجسته چینی-‌آمریکایی که او را پدر معماری مدرن می‌دانند. هرم مرکزی موزه لوور را او طراحی کرده و نام او هم بر آن است.
2- Rijksmuseum
3- یوهانس فرمیر (1632 تا 1675 میلادی) نقاش هلندی، تابلوی دختری با گوشوار مروارید را شاهکار وی می‌دانند.
4- Pieter Jansz. Saenredam (1597-1665)
5- Chichu
6- Tadao Ando متولد 1941 معمار برجسته و خودآموخته ژاپنی است که در سال ۱۹۹۵ برنده جایزه معماری پریتزکر شد.
7- James Turrell هنرمند آمریکایی است. شهرتش بیشتر به خاطر پروژه‌ای عظیم است که هنوز به پایان نرسیده؛ آتشفشان خاموش رودن، که در فلگستف آریزوناست و تورل قصد دارد آن را به رصدخانه‌ای برای چشم غیرمسلح تبدیل کند.
8- Gemäldegalerie
9- شهری باستانی در حوالی ناپل کنونی. مهد بی‌بندوباری جنسی رم باستان بوده و گویی به بلایی آسمانی زیر 4 تا 6 متر خاکستر آتشفشان وزوو مدفون می‌شود. ویرانه شهر را در 1599 کشف کردند و بازمانده‌های هنر اروتیک آن حالا از جاذبه‌های توریستی ایتالیا است.

 

[onia$]

[h=1]موزه‌داري؛ صنعت استراتژي چيني‌ها[/h]

مترجم: ملالی حبیبی
موزه هنرهای معاصر «رد بریک» در «روستای هجی ژوانگ»، منطقه‌ای که اخیرا به شهر تبدیل شده، واقع شده است. خیابانی که به موزه منتهی می‌شود پهن و خاکی است. روبه‌روی موزه و بیرون از رستوران «اورچارد» دو سگ دراز کشیده و نفس نفس می‌زنند. دو مرد بیلچه‌های خود را به کناری گذاشته و در گرمای وسط روز در حال نوشیدن چای هستند.

به‌رغم فضای مایوس‌کننده اطراف، انگار موزه همین امروز صبح در آنجا قرار داده شده است. آجر کاری روی بنا می‌درخشد و حروف نوشته شده زرد رنگ سر در موزه، روشن و براق هستند. در داخل موزه دستگاه‌های تهویه هوا فعال است و همه چراغ‌ها روشن هستند. با وجود این، به جز تعدادی کار هنری در گوشه کوچکی نزدیک ورودی ساختمان، موزه تقریبا هیچ چیزی برای نمایش ندارد.
موزه رد بریک بیش از یک سال قبل توسط « یان ژیجی» سازنده‌ای موفق و تازه وارد ساخته شد. این ساختمان يك نمونه‌ از آن چیزی است که جفری جانسون، مدیر بخش کلانشهرهای چین در دانشگاه کلمبیا، آن را «موزه‌سازی» چین می‌نامد: جهش ساختمان‌سازی که خیلی بی معنی و بی‌برنامه است. نه تنها در پکن و شانگهای، بلکه در شهرهای رده دو و سه، هر روزه موزه‌های جدیدی در حال احداث است که اکثر آنها هنوز بدون مجموعه هنری و موزه‌دار هستند. آقای جانسون می‌گوید: «ما شاهد رونق ساخت موزه در جاهای دیگر هم هستیم، اما هیچ‌جا چنین مقیاس و وسعتی ندارد.» در سال 1949 هنگامی که حزب کمونیست کنترل را در دست گرفت، چین فقط 25 موزه داشت. اکثر آنها در دوران انقلاب فرهنگی سوزانده و تخریب شدند و مجموعه‌های آنها پراکنده شد. اما رشد و شهرسازی سریع که همراه با اصلاحات بعد از سال 1978 بود، نه تنها موزه‌های تخریب شده را جایگزین کرد بلکه خیلی فراتر از آن رفته و به ساخت موزه رونق بخشید. ما شاهد آن هستیم که اکنون مرکز هر استان در حال ساخت یک موزه جدید یا ارتقای موزه موجود است. به نظر می‌رسد که این روش آغاز خوبی برای یک برنامه فرهنگی باشد، حتی اگر موزه برای مدتی چیزی برای نمایش نداشته باشد. همچنین مجموعه‌داران ثروتمند چینی برای نمایش گنجینه‌های خود با موزه‌های خصوصی به توافق رسیده‌اند.
طبق طرح پنج ساله موجود، چین ‌باید 3500 موزه تا سال 2015 می‌ساخت، هدفی که سه سال زودتر به آن رسید. سال گذشته 451 موزه جدید بازگشایی شدند که تعداد کل موزه‌ها را تا پایان سال 2012 به 3866 رساند. در مقایسه، در دهه قبل از رکود اقتصادی 2008 در آمریکا سالانه 40 -20 موزه ساخته می‌شد.
موزه‌های عمومی در چین رایج نبودند. مجموعه‌های کلانی از سنگ یشم، ظروف مینا کاری شده و ظروف چینی که در اختیار خاندان امپراتوری بود، در قصر تابستانی شهر ممنوعه پکن نگهداری ‌می‌شدند و اندک افرادی اجازه بازدید داشتند. در سال 1948 تا 49 میلادی، بعد از حمله ژاپن و درگرفتن جنگ داخلی، نیروهای حزب ملی خلق چین، 230 هزار قطعه از بهترین اشیا را به تایوان انتقال دادند، جایی که تا بعد از قدرت گرفتن حزب کمونیست هم باقی ماند. اشیای باقی مانده هنوز هم در موزه ملی پکن موجود است، اما هیچ موزه‌ای در چین اشیایی مانند گنجینه‌های موجود در کاخ موزه ملی تایپه را ندارد.
فرهنگ سازی
سران چین می‌خواهند این فرهنگ را عوض کنند. آنها بیان می‌کنند که کلانشهرهای جهان– نیویورک، پاریس، لندن– همه موزه‌های مهمی دارند و چین هم باید داشته باشد. آنها می‌خواهند که فرهنگ باستانی خود را هم برای مردم چین و هم برای خارجی‌ها به نمایش بگذارند و در مورد اهمیت به یادآوری گذشته و آموزش نسل جوان صحبت می‌کنند.
در سال 2009، هیات دولت در نشستی، فرهنگ را به‌عنوان یک صنعت استراتژیکی مطرح کرده و ارزش آن را بیش از پیش بالا برد. طرح پنج ساله 15 – 2011 سیاست دولت را با جزئیات شرح می‌داد. این سیاست می‌گوید: فرهنگ «روح و جان ملت» و نیرویی قوی برای توسعه کشور است. فرهنگ گذشته باید تبدیل به «صنعت پایه» شود و گفته شد که این صنعت باید حداقل 5 درصد از تولید ناخالص داخلی کشور را تامین کند. این رقم 2 برابر میزان کنونی است. موزه‌ها بخش جدایی‌ناپذیر این سیاست و به سرعت در حال زیاد شدن هستند. اما آنقدر که به ساختن موزه توجه شده، به فراهم کردن و نمایش مجموعه‌ها، برگزاری نمایشگاه‌ها، آموزش موزه‌دار، نگهبان و حافظ موزه و دیگر کارکنان لازم در موزه و ایجاد برنامه‌های آموزشی توجهی نشده است.
دولت قصد دارد بخشی از پارک المپیک پکن را به مرکز فرهنگی، دارای سه موزه، یک اپرا و یک کتابخانه ملی تبدیل کند. یکی از جاذبه‌های عمده، موزه ملی جدید هنر چین (NAMOC)، که تازه‌تاسیس است، خواهد بود. موزه ملی قدیمی هنر چین که در مرکز شهر واقع شده، بخشی از موج ساختمان‌سازی قبلی در سال 1958 است. ساختمان پنج طبقه‌ای که 8300 مترمربع فضای نمایشی دارد و دیگر فضایی برای گسترش آن نیست. موزه ملی جدید هنر چین، 6برابر بزرگ‌تر از موزه موجود خواهد بود. طرح برنده برای ساخت آن، که توسط جین نوول معمار فرانسوی طراحی شد، براساس نماد چینی عدد یک است. موزه ملی هنر چین هم‌اکنون شامل 110 هزار اثر است، که اکثر آنها هنرهای چینی هستند که بعد از سقوط سلسله چینگ در سال 1911 ساخته شده‌اند.
تا این اواخر، فرهنگ به عنوان چیزی در حفاظ دولت تلقی می‌شد، اما اخیرا رونق ساخت موزه‌های عمومی در بخش خصوصی هم بازتاب داشته است. مجموعه‌داران ثروتمند خواهان نمایش گنجینه‌های خود در نمایشگاه‌های پرهزینه و جدید هستند.
به نسل دوران مائو زدونگ یاد داده‌ بودند که هنر سنتی چین مربوط به گذشته است و ارزش پرداختن به آن را ندارد. اکنون چینی‌های جوان هم به هنر سنتی و هم هنر معاصر علاقه دارند. حوزه‌ای که اخیرا مورد توجه قرار گرفته است نقاشی‌های جوهری معاصر چین است، برداشتی جدید از یک سنت قدیمی توسط هنرمندان جوان. «جوهر تازه» نمایشگاهی کوچک از کارهای 10 هنرمند در موزه هنرهای زیبای بوستون در سال 2010 و نمایشگاهی بزرگ‌تر، «هنر جوهری» که اخیرا در موزه هنر متروپولیتن در نیویورک برگزار شد، توجه‌های زیادی را به چین جلب کرده است.
اما این رونق گاهی موفق و گاهی مغلوب بوده است. «نیروگاه هنر» (The Power Station of Art)، ساختمانی که مانند تیت مدرن، گالری هنر لندن، قبلا صنعتی بود در کمتر از یک سال تبدیل به نمایشگاه شده و برای دوسالانه 2012 شانگهای که توسط معلم و هنرمند پر انرژی، کوی ژیجینگ اداره می‌شد، آماده شد. هر چند این نیروگاه تا زمانی که بسته شد، دیگر نیرویی نداشت: هیچ مجموعه دائمی که چیزی برای گفتن داشته باشد نداشت، پیدا کردن موزه‌دار برایش سخت بود و اکنون اکثر مواقع خالی است.
2موزه عظیم و تازه‌ساخت هنر معاصر به زودی در شانگهای بازگشایی خواهند شد، هر دو با هیاهوی بسیار؛ اما اکثر این موزه‌ها برای پیدا کردن نقشی برای خود در درازمدت به مشکل می‌خورند. یک مشکل کنار آمدن با مقامات است، زیرا سیاست‌های فرهنگی چین صریح و روشن نیستند. موزه‌های خصوصی باید وثیقه‌های گرانی را بگذارند یا لیسانس‌های مهمی کسب کنند تا بتوانند کارهای هنری برای نمایش، حتی به صورت موقتی، از دیگر کشورها به چین بیاورند.
همچنین ارزیابی حساسیت چین درباره تاریخ و سیاست هم سخت است. برای مثال، نمایشگاه‌هایی درباره انقلاب فرهنگی بیشتر در موزه‌های خصوصی و دور از پکن اجازه نمایش می‌یابند تا موزه‌های عمومی و هنگامی که رابطه با ژاپن قبل از دوسالانه 2012 شانگهای کمی به خطر افتاد، غرفه ویژه توکیو ناگهان کنسل شد.
در هنر معاصر، هنرمندان چینی میزان تحمل و صبر سیستم اداری را با طعنه و کنایه می‌سنجند. مرزها شناور هستند اما بیشتر چینی‌ها می‌دانند که تا کجا می‌شود این مرزها را وسعت داد. زیانگ پیلی، مدیر یک گالری خصوصی معتبر در شانگهای، لیست موارد ممنوعه را می‌گوید: «هر کاری درباره فالون گونگ (نظام معنوی چینی)، دالایی لاما یا قیام میدان تیانانمن و هر عملی که باعث بی‌احترامی به رهبران ملی ما شود، یا هر هنری که بخش خصوصی را نشان دهد،
جزو این لیست است.»

 

[onia$]

[h=1]معابدی برای اوقات فراغت[/h]

مترجم: مريم رضايي
موزه‌ها از قدیم مکانی برای نمایش اشياء قديمي، گرد و خاك گرفته، ملالت آور و تقريبا غيرمرتبط با زندگي واقعي بوده‌اند. اين‌گونه مكان‌ها هنوز هم وجود دارند؛ اما تعداد آنها رو به كاهش است و موزه‌هايي كه موفق‌ترند ديگر با اين مشخصات شناخته نمي‌شوند. حوزه‌هايي كه موزه‌های جدید پوشش مي‌دهند به‌طور موثري گسترش يافته و از موضوعات سنتي مانند هنر، مصنوعات، علم و هنر فراتر رفته است. يكي از بزرگ‌ترين جذابيت‌ها در اين زمينه، هنر معاصر است.
مطمئنا، موزه‌ها همچنان ويترين مجموعه‌های تاریخی و مخزن علم و دانش بشر باقي مي‌مانند، اما این روزها کاربردهای دیگری هم پیدا کرده‌اند و به مکان‌هایی برای مباحثات عمومی تبدیل شده‌اند. موزه‌ها ديگر مكان‌هايي نيستند كه در آن مردم فقط همه چيز را با حيرت تماشا كنند، بلكه مثل دانشگاه‌ها يا مدارس هنر در آن موضوعات جديد ياد مي‌گيرند و در مورد آن بحث مي‌كنند. سر نيكولاس سروتا، مدير نگارخانه ملی تیت بریتانیا، موزه را «مجمعي به اندازه يك صندوق گنج» توصيف مي‌كند.
آمارها نشان مي‌دهد كه اين موزه‌هاي جديد عملكرد مناسبي دارند. تعداد آنها در سطح جهان از حدود 23 هزار موزه در دو دهه گذشته به حداقل 55 هزار موزه در حال حاضر افزايش يافته است. اتحاديه موزه‌هاي آمريكا اعلام كرده موزه‌هاي اين كشور در سال 2012 حدود 850 ميليون بازديدكننده داشته‌اند. اين تعداد از تماشاچیان مسابقات ورزشي ليگ بزرگ و مراجعه‌کنندگان به پارك‌هاي تفريحي بيشتر است. در انگلستان، بيش از نيمي از جمعيت بزرگسال در سال گذشته از يك موزه يا گالري بازديد كرده‌اند كه بيشترين ميزان از زمان اقدام دولت به جمع‌آوري آمار از سال 2005 است. در سوئد از هر چهار بزرگ‌سال سه نفر، حداقل يك بار در سال به موزه مي‌روند. موزه لوور پاريس كه مشهورترين موزه دنيا است، سال گذشته 10 ميليون بازديدكننده داشته كه يك ميليون بيشتر از سال 2011 است. تعداد موزه‌هاي چين به زودي به 4000 خواهد رسيد كه البته يك چهارم تعداد موزه‌هاي آمريكا است؛ اما اين كشور براي افزايش تعداد موزه‌هاي خود تلاش زيادي مي‌كند.
وقتی حق انتخاب گسترده است
اين موفقيت‌ها در نگاه اول حيرت‌آور به نظر مي‌رسد. مردم اكنون نسبت به گذشته براي تصميم‌گيري در مورد چگونگي گذراندن اوقات فراغت خود حق انتخاب بيشتري دارند. بسياري از افراد براي ديدن نقاط مختلف دنيا سفر مي‌كنند؛ اما اين روزها دنیا به واسطه تلويزيون و اينترنت به لپ‌تاپ‌ يا گوشي‌هاي هوشمند آنها مي‌رود. بنابراين چرا وقتي با يك كليك ماوس مي‌توان هر چيز دلخواهي را مشاهده كرد، مردم باز هم ترجيح مي‌دهند در اطراف موزه‌ها گشت‌زني كنند؟
بخشی از اشتیاق تازه برای موزه‌ها را می‌توان ناشی از تغییرات تقاضا دانست. در کشورهای ثروتمند و نیز در برخی کشورهای در حال توسعه، تعداد افرادی که به تحصیلات عالیه روی می‌آورند، طی دهه‌های گذشته به میزان قابل توجهی افزایش یافته است. تحقیقات نشان می‌دهد تحصیلات بالا باعث می‌شود مردم بیشتر به موزه‌ها مراجعه کنند.
در کشورهای توسعه‌یافته، موزه‌ها تحت حمایت گروه گسترده‌ای از افراد ذی‌نفع هستند: شهرداری و اعضای شورای شهر که ساختمان‌های قدیمی و نمادین را مجموعه‌های بزرگی برای جذب توریست می‌دانند؛ طراحان شهری که فکر می‌کنند موزه‌ها مانند چوب جادویی مناطق محروم و مخروبه را به زندگی برمی‌گردانند؛ رسانه‌ها که دوست دارند برپایی نمایشگاه‌های عمومی را بزرگ جلوه دهند و برخی ثروتمندان جامعه که می‌خواهند ثروتشان را صرف خدمات بشردوستانه کنند.
در بخش‌های مرفه‌تر کشورهای در حال توسعه نیز ساخت موزه رونق پیدا کرده و این کار عمدتا از سوی دولت‌هایی انجام می‌شود که می‌خواهند کشورشان از نظر فرهنگی پیچیده به نظر برسد. آنها موزه‌ها را نماد اعتماد، منبع آموزش عمومی و مکان‌هایی می‌دانند که یک کشور کم قدمت می‌تواند از طریق آن روایت‌های ملی خود را به نمایش بگذارد. تعداد بازدیدکننده‌ها هم در این‌گونه کشورها به سرعت در حال افزایش است که این افزایش مرهون رشد طبقه متوسط در این کشورها است. به عنوان مثال، رواج ساخت موزه‌های متعدد در قطر و ابوظبی به این معنی است که قرار است در آینده خلیج فارس مقصد بازدیدکننده‌هایی از اروپا، روسیه و آسیای جنوبی باشد. موزه‌های چین هم سال گذشته بیش از 500 میلیون بازدیدکننده داشته‌اند که 100 میلیون بیشتر از سال 2009 بوده است.
پرستشگاه‌های دیروز، تفریحگاه‌های امروز
بنیامین گیلمن که بیش از 30 سال دبیر موزه هنرهای زیبای بوستون بود، کمتر از یک قرن گذشته بیانیه‌ای شخصی تحت عنوان «ایده‌آل‌های موزه: هدف و روش» منتشر کرد که در آن از متصدیان موزه‌ها خواسته بود، طوری رفتار کنند که گویی موزه‌ها هدف مقدسی دارند. گیلمن عنوان کرده بود مجموعه‌ها فقط از نظر کیفیت زیبایی‌شناختی باید در نظر گرفته شوند، بدون اینکه نیازی به توضیح، متن یا داستان‌سرایی در مورد آنها وجود داشته باشد و بهترین مکان برای این کار موزه است. به گفته او «موزه هنر در واقع یک پرستشگاه
است.»
تخریب این پرستشگاه‌ها با افتتاح «مرکز ملی هنر و فرهنگ پمپیدو» در پاریس در سال 1977 آغاز شد. سازندگان این موزه، معماری آن را به‌طور کامل متحول کردند. داخل آن هم بازدیدکنندگان تشویق شده بودند که از مجموعه دائمی خارج شده و از کتابخانه دیدن کنند و دوباره به نمایشگاه‌های ویژه‌ای که درون موزه راه‌اندازی شده بود، بازگردند. در واقع، طراحی جدید تاکیدی بود بر اینکه افراد می‌توانند علاوه بر تماشای آثار هنری، در قسمت‌های مختلف موزه سرگرمی هم داشته باشند. از آن زمان به بعد، شهرهای مختلف برای ساخت این‌گونه موزه‌های ماجراجویانه و اطلاق عنوان مراکز فرهنگی به آنها، با هم وارد رقابت شدند.
همه آنچه گیلمن به دنبال آن بود از بین نرفته است. وقتی موزه ملی بریتانیا در سال 1759 افتتاح شد، ادعا کرد اولین موزه ملی مستقل دنیا است. این هدف هنوز هم دنبال می‌شود. تنها فرقی که ایجاد شده این است که در زمان گیلمن، متصدیان موزه‌ها به نوعی حکومت می‌کردند، اما امروز باید سعی کنند بازدیدکنندگان را مسحور کنند. در همین راستا، موزه‌های امروز داستان‌ روایت می‌کنند، برای اشیا متن می‌نویسند و آنها را به افرادی در زمان‌ها و مکان‌های دیگر نسبت می‌دهند، با کارشناسان حوزه دیجیتال همکاری می‌کنند تا بازدیدکننده را درگیر کنند و نیز برنامه‌های عمومی نوآورانه ایجاد می‌کنند تا در جوانان انگیزه ایجاد کنند. به گفته کنث‌هادسون، نویسنده و محقق، «تنها فرق اساسی که بر موزه‌ها اثر گذاشته این است آنها وجود دارند تا در خدمت مردم باشند.» البته این نگرانی از سوی برخی‌ها وجود دارد که موزه‌ها به مکان‌های تفریحی تبدیل شوند؛ اما واقعیت این است که بازدیدکنندگان مدرن موزه‌ها به تفریح و سرگرمی علاقه دارند.
جذب دوستانی برای موزه‌‌های رايگان
با اینکه موزه‌های آمریکا از قدیم تحت حمایت افراد ثروتمند بوده که کمک‌های مالی خود را به صورت شخصی اعطا می‌کرده‌اند، اما کمک‌های دولتی هم به شکل تخفیف مالیاتی به حامیان مالی و وام‌دهندگان و نیز وضع قوانینی به نفع سازمان‌های غیرانتفاعی به آنها تعلق می‌گیرد. به غیر از نیویورک و شیکاگو، مبلغ ورودی موزه‌های دیگر منبع درآمد مهمی محسوب نمی‌شود. وقتی در موزه هنر دالاس (DMA)، مبلغ ورودی به کمتر از تنها 2 درصد درآمد سالانه موزه رسید، متولیان آن یک برنامه اصلاحی جدید را طرح‌ریزی کردند. طبق این طرح بازدیدکنندگان موزه در ازای ثبت نام اینترنتی در برنامه عضویت موسوم به «دوستان DMA» و ارائه اسم، آدرس ایمیل و کدپستی خود، می‌توانند به‌طور رایگان از موزه دیدن کنند. از ژانویه 2013 تاکنون بیش از 35 هزار نفر ثبت نام کرده‌اند و روند ثبت نام 800 نفر در هر هفته بوده است. بر این اساس، متصدیان موزه با استفاده از اطلاعات شخصی افراد در کنار جزئیات آماری، تحقیقی را در مورد اینکه بازدیدکنندگان عمدتا چه کسانی و اهل کجا هستند، انجام می‌دهند.
اما همه موزه‌ها عملکرد یکسانی ندارند. موزه‌های معروف مانند متروپلیتن نیویورک، موزه بریتانیا، لوور و موزه تازه بازسازی‌شده ریکس‌آمستردام همچنان با همه توان جایگاه خود را حفظ کرده‌اند. موزه‌های محلی کوچک نیز از حمایت همه‌جانبه جوامع خود برخوردارند؛ اما خانه‌های قدیمی و موزه‌های تاریخی دیگر مثل گذشته طرفدار ندارند و برای جذب بازدیدکنندگان جوان باید به جذابیت‌های دیگری روی آورند.
نکته دیگر اینکه کلیه موزه‌ها، چه آنهایی که کمک‌های مالی خصوصی دریافت می‌کنند و چه آنهایی که تحت حمایت دولتی هستند، تحت تاثیر چرخه اقتصادی قرار گرفته‌اند. مثلا در اسپانیا، بودجه عمومی به شدت کاهش یافته و بسیاری از موزه‌های جدید که طی دو دهه گذشته ساخته شده بودند، اکنون برای هزینه‌های روزمره خود با مشکل مواجهند. در شهرهایی که وضعیت اقتصادی چندان خوب نیست، برخی به فکر فروش آثار هنری خود افتاده‌اند.
با این حال، همچنان موزه‌های جدید هر روز ساخته می‌شوند و در غرب بیشتر این موزه‌ها به هنرهای معاصر اختصاص می‌یابند؛ چون به نظر می‌رسد این نوع موزه‌ها فعلا بیشترین
جذابیت را دارند.